从诗意画到诗意电影

诗意画在媒介、构图、内容上的这诸多特点有一个共同的来源，那就是诗意画创作的取向——以诗意为据，以诗趣为高。所以，它对诗歌的图像呈现，不必拘泥于诗歌语言所描绘的意象世界，不必受限于诗歌中时间的流转、人物的行为。绘画作为视觉艺术，以其瞬间性去模仿诗歌的时间性，本身就是无法全美的。在宋元时期，诗意画大多仍放不下诗歌中的叙事情节。当时诗意画以长卷为物质载体、将多个场景连续组合、具有诗在画幅外的视觉形式等特征，都主要是模仿原诗、解释原诗的意图带来的结果。而其所叙之事，在以抒情为主的古代诗文中也并不是其核心，毕竟叙事的意义不在事情本身，而在于其所蕴含的情感取向和思想观念。到了明清时期，之所以有立轴、册页诗意画、单幅诗意画、诗画同体等形式的兴盛，一个重要的原因正是画家从对诗文的摹像中走了出来，敢于以画去写诗意，而不再是以画仿诗歌之语象了。而在对诗意的描绘中，画家个人对诗意的领悟和个性化的想象也自然而然地渗入，与原文的语象之间产生了一定的“错位”。比如，王时敏这样描述自己创作《杜甫诗意图册》时的感受：“适旭咸镇以巨册属画，寒窗偶暇，遂拈景联佳句，点染成图，顾以肺肠枯酒，俗赖填塞，于作者意惬飞动之致，略未得其毫末。诗中字字有画，而画中笔笔无诗，漫借强题，钱置淀花翁不少，惭愧！”画家言语之间表现得相当谦虚，但他所谓自己“未得毫末”的那种“意惬飞动之致”，就是诗歌的气韵、风格、意蕴、趣味，这确实也是诗意画最难呈现的。“画中笔笔无诗”，并不是说画面里没有诗歌的语象，而是说画面没能传递出诗歌的风格意蕴。王时敏的这段感言，可谓当时诗意画创作实践的真实写照，那就是诗意画普遍以诗趣、诗意为尚，真正是“诗意之画”。

西方20世纪五六十年代兴起的电影美学，受到席卷欧洲的存在主义和各种非理性主义哲学影响，很多电影人开始寻求摆脱“线性叙事结构”，走向反情节、反理性、重情态以及心理描写的新的电影语言，强调利用叙事结构中的“间隙”“停顿”或“留白”，通过闪回、时空穿越、潜意识等，解构传统的叙事结构，以获得表达上的无限自由。这种叙事向内心过渡的倾向，使得创作者意识到：传统的叙事模式和结构已经无法表达现实中人的孤独感与虚无感。以伯格曼的《野草莓》为代表的意识流风格，强调创作者意志至上，主张形式风格的多样化，反对以故事完整性为目的的再现式叙事。

中国电影在20世纪80年代也提出“丢掉戏剧的拐棍”，强调摆脱戏剧的影响，进而摆脱文学的影响，追求电影语言的纯粹性，这与“诗意美学”在形式追求上的“意向”“气韵”等抽象主张相一致。可是，由于受到诸多来自社会和受众心理层面的影响，除了吴贻弓在《巴山夜雨》、《城南旧事》中运用过一些具有古典绘画韵味的写意化镜头，陈凯歌的《霸王别姬》中运用了一些戏曲美学的因素外，“诗意美学“风格的电影创作总体上并没有形成一种具有持续影响力的力量。随着全球化影响下的国家间交流的增加，电影“叙事”重新成为各国主流的电影表达，故事性再次成为强调的重点。此时，具有“诗意美学”倾向的中国当代电影却逆潮流而动，呈现出一种“反电影叙事”的趋势。

首先，由费穆的《小城之春》开创的混沌叙事，成为“诗意美学”风格电影比较一致的选择。在《小城之春》中，费穆以画外音的形式，通过“我”的讲述来推进或者描述事件，有时以第一人称独白，有时以旁观者的身份进行讲述。从下文例举的几部具有“诗意美学”倾向的影片中，可以看出费穆的“语言-混沌叙事”的延续，比如在《北方一片苍茫》中，有时是通过王二好的自述，有时是通过他人的转述来完成叙事，在《路边野餐》片头出现的《金刚经》，以及与《长江图》一样，在片中穿插的大量抽象的诗句。这种文字与叙事的关系类似传统绘画里的命名和配诗。在中国古典绘画里，最初只是画家根据自己对自然景物、空间、物候的理解，绘制出一个心中内化的风景，后人往往根据画意取一个如《早春图》或《溪山行旅图》之类的名字来指代它，有时画家会为其题诗，抑或后人为其赋诗，这个名字或诗往往只是一个意境的暗示，它或许与作者创作时内在的动机有关，或者是后人的一种误读，而历代的观画者又在这些留存的信息里进行自我的整合。

《刺客聂隐娘》和《没有问题的问题》分别改编自唐人小说和老舍先生的著作，虽然不是以独白或诗的形式出现，但都通过戏剧性冲突的压缩、节制的台词以及台词与台词间的“空白”，配合大量空镜画面，体现出一种写意绘画或者行草书法般的节奏法度与笔意流转。苏东坡曾赞誉文人画的鼻祖王维的诗画作品为“诗中有画、画中有诗”。“诗意美学”风格的电影也力图通过“诗”、“画”的交融，构成一种只可意会的叙事语言。

其次，“诗意美学”电影的混沌叙事还体现在故事情节的混乱和无序，非线性叙述和离题叙述随处可见。为了强化事物背后意义的多重性，“诗意美学”电影像是一幅写意山水画，细看每个情节的细节，山、水、树、云等都是含混不清的，但是画面的浓淡、笔触、虚实，包括“留白”等等，在整体上又构成一种相得益彰的节奏美感。对于影片而言，则往往通过重组、暗示、象征等解构手法，来实现影片收放自如、散而不乱的整体意志。比如在《长江图》中，以货船沿长江溯流而上作为唯一的空间线索，在这个空间移动中，安陆原本顺流而下的行动轨迹以倒叙的方式被高淳一次次遇见，几条叙事线索在其间并置交织在一起，安陆似乎是长江神女的化身，随着码头地点的变化，安陆也不断地变化身份和年龄。错置的时间和身份被碎片化地剪辑在一起，因果逻辑推理下的常规叙事被打散，通篇来看却又形成一种新的电影叙事意识。混沌既是“诗意美学”电影用以阐释复杂现实的手段，也成为其建构电影叙事的最直接的美学形式。混沌不是创作者思路不清、语焉不详，而是将矛盾重重的生活和对生命无尽的困惑代之以一言难尽、一唱三叹、欲说还休的哲思。