浅谈淮剧艺术特色

摘要：淮剧又名江淮戏、淮戏，是一种古老的地方戏曲剧种，源于清代江苏省盐城市和阜宁县，现流行于江苏省、上海市和安徽省部分地区。近年来，淮剧艺术秉承弘扬传统、传承艺术、培养新人的宗旨，积极创作淮剧精品，演出足迹遍布江淮大地，每年都有多部新创作品问世，演出质量和艺术感染力、影响力逐年提升。

关键词：淮剧；音乐；行当；剧目

同于清乾、嘉之世，徽剧广流于长江流域。盛极一时的微剧中的一支——扬州微班，开始向里下河地区延伸。频繁的微戏演出活动，与它那在表演、声腔上所显露出的动作粗犷、气势豪壮的徽戏风格，在潜移默化并深深地影响着初步成型的“盐淮小戏”。约至清同治三年（1864），时称“三可子”的“盐淮小戏”正式步入了“徽夹可”发展阶段。徽戏文化的渗入，使淮剧产生了显著变化了的形态特征，淮剧是劳动人民的剧种，淮安是淮剧的主要发源地之一，是地地道道的淮剧故乡。

一、淮剧的起源与演变

淮剧，主要流行在长江与淮河之间的苏北淮安、盐城一带，早年曾叫“江淮剧”和“盐淮剧”。早在一百多年以前，江淮这一带地区水旱蝗灾连年不断，田园荒芜，农村破产。许多饥寒交迫的农民为生活所逼，不得不到处沿门乞讨，卖唱求施。因此，一些能说会唱的农民就把苏北地区的劳动号子串编成“门谈词”，沿门逐户，边唱边讨，这就是淮剧最早的起源。不过那时还无人伴奏，顶多有一只板子敲敲打打，主要是掌握节拍。后来，因外出逃荒中不乏有夫妻搭档、兄妹结伴或姑嫂联袂等种种情况，很快就把“门谈词”发展到两人对唱。有的逐渐配上胡琴再打一把串板，既有简单的过门，也有把握快慢的节奏，听众也就更加喜爱了。随着对唱水平的提高，故事情节的逐步复杂，发展到多角演唱的“三人六对面”阶段。这时不仅有伴奏.而且分了角色和进行简单的化妆，但多是一人身兼多，用各种声腔来区别，这大概就是淮剧最早的原型了。

其角色行当有了较细的分工，从“三小”（小生、小旦、小丑），演变到生、且、净、丑。舞台上那陡生起的爬杆、滚灯、翻台子、跳圈、飞叉、喷火、地溜子、箱口挺尸、跪吊毛等高难度绝活特技，也是从老徽班那里学得。

其声腔曲牌，在徽戏诸腔杂陈的“吹、拨腔系”里，择取了徽戏“高拨子”的典型音调，发展起了淮剧专为武生、粉脸所唱的“靠把调”，使淮剧声腔曲牌更兼有高亢激越、苍凉悲愤的音乐特质。而徽戏武场响器以大钗、大鼓的闷击所构成的独特音响，又影响着淮剧打击乐以扁鼓、苏锣、大钗、小锣为组合响器的配置，更突出与唱腔相吻合的低沉深厚的音乐气势。

毋庸置疑，“盐淮小戏”在与里下河微班艺术兼收并蓄的过程中，羽翼变得更加的丰满。然则，随着日后京调兴盛微班式微，曾与淮剧合作多年的徽剧艺人多半改学新腔（京剧）“盐淮小戏”也因此纷纷易帜，改向京剧用最简陋的“搭墩子”、“拉帖子”的方式，服务于最贫苦的底层民众。一些有志者采以淮剧“下河调”为基点，大胆借取了京剧创腔模式，沿袭京剧“西皮"板腔结构形态与演唱上的风格韵味，创制了一种用“四胡”丝弦托腔伴奏的新腔一“拉调”。此调既出，流动的旋律、明亮的色彩、多变的节奏，赋于“拉调”以新的意义，焕发出自然流畅、舒展柔美的审美特质。而更具文化意义和艺术价值的便是“拉调”的创立，则因唱腔曲体的蝉蜕，加速了由曲牌连级体向板式变化体的嬗变，发展起以戏剧化声腔为主要的表现样式，淮剧从“盐淮小戏”向“江淮小戏”的过渡，从而跃入到了一个戏剧化的新的历史阶段。

淮剧在官绅豪富们的眼里只不过是一种凑凑热闹的乡土小戏，登不了大雅之堂。即便碰上演戏，也只是临时凑个班子就便搭个台子，演上几天后，台子一拆，班子也就散了。加之那些演员又多是“半路出家”，唱出名的角色也就寥若晨星了。

清末民初，江淮小戏经历了搭墩子、摆地摊、拉帏子等早期发展阶段，渐渐从茶楼戏园走上专业舞台。在演出中形成“京夹淮”的特点，在唱腔、表演和剧目等方面逐渐丰富，取得长足进步。新中国成立后，这一戏曲剧种统一定名为“淮剧”。

二、淮剧的音乐特色

淮剧唱腔的曲体结构，系从原无伴奏高腔音乐系统演化为戏曲化、抒情性的板腔音乐体系。

“拉调”，20世纪20年代形成于上海。这是一首依附在民间音乐“下河调”基础的衍化，与传统唱调血脉相依，但又显示是一种带有“重构性”的新的声腔样式。显然，它是流连于传统和现代之间，起着承上启下的抒情性曲牌，其方整性的曲体结构、活泼而富于弹性。音乐语言表述方式上所呈现出的典型五声性旋律与旋法，更富歌唱性和流畅性的音乐效果。通常具有叙事和抒情的双重功能，适用于表现多变性及叙述性较强的戏剧情节。在淮剧多种主要声腔中，“拉调”那雅淡清逸的调性、清越悠长的旋律和耐人品味的声韵，似乎别见风采，尤为观众所乐于赏听。

“自由调”，始创于20世纪30年代末，是一首直接承自“拉调”的腔调。曲调舒展洒脱，涵盖广阔、且有自由发挥的无限宽容性，喜怒哀乐之情皆可表现，是淮剧声腔中最为抒 情的音乐样式。“自由调”的产生，在很大的程度上协调了男女明腔在音区上的矛盾，实现了男女同调同弦；改变了淮剧传统声腔单一的局面，尤其在表现现代生活方面、惯以借重音乐的艺术力量面增强戏醒内容的感染力，既有“音乐形志”，又有“情感状态”.既有“音乐性”，又有“戏刚性”“大悲调”，创立于20世纪40年代，是在“自由调”核心旋律基础之上发展起来的华彩性乐句，最大限度地把传统的演唱中比较粗犷的直线行腔，拓展成长达十三小节的起句缓板大腔，突出曲调色彩的艳丽，以及那幽咽婉转、雍容华贵的美感。整首曲牌，皆以缓慢的速度和平稳而细腻的方法加以展现，更具甜美气质。曲牌中融入了锡剧“玲玲调”声腔的旋律因素，加剧了其高度音乐化、戏剧化及旋律线条的柔韧与缠绵，为淮剧抒情性声腔之最，常在戏剧情节最集中和最有亮点的地方启用。不仅为旦角所唱，亦为生行所广为引用，折射着当代审美格调的曲牌，已成为新一代观众最受欢迎与最觉理想的审美选择。

“三截调”，俗称“马派自由调”，因为淮剧名家马麟童所创而得名。这同样是一首原生“自由调”的变体曲牌，浑然有趣、味道特别，且结构简洁、易于上口。曲牌中那每个乐句所分解为三个腔节与十字句型唱词中“三、三、四”句式相协调吻合的结构形态，皆是以“切分”音型及变换拍子结构的处理手法来构成它的音乐风格。尤其是旋律进行中的六度、七度大跳，上下挑滑，和强调字音的清正及运腔的力度，更突出了声旋奇特、粗放豪爽。当此声腔成为一个稳定形态之后，迅即成为沪地淮剧音乐风格的独特性标志，被广为运用、广受欢迎。

三、淮剧的行当分类

淮剧的角色行当有生、旦、净、丑，各行又有分支。如生行分老生、小生、红生、武生，旦行分青衣、花衫、老旦、彩旦、闺门旦等。

其演出剧目，除搬演了大量的微班剧目，如《白云山》《游五庙》《芦花荡》《渡文公》《百寿图》《取东川》《九龙山》《战盘河》《清官册》《空城计》《绑子天台》《叹骷髅》外，也积淀起一整套独属淮剧自己的看家剧目。

早期的三可子，只有小生、小旦、小丑三个行当。后来受徽剧、京剧影响，才逐渐有所发展，有大二三花脸，老少父母旦之说。但也并非全部严格分行。如小生演员，也能唱老生、丑行。花旦演员，也能唱青衣、武旦。很多演员都是一专多能，文武双全。少数全能的演员，能担任淮剧所有行当的角色。

淮剧行当的地位也是数一数二的，每个行当不仅要讲究唱功，也要讲究做功。淮剧有出戏，叫《三女抢板》，各剧种移植的很多，也是淮剧的保留剧目，大家都晓得淮剧的“连环句”是很有名的，是何派唱腔的最大特色，其实这个唱腔一是得益于传统曲调；二是因为表现人物的需要，这段唱腔里也用了“连环句”。如淮剧的老生，有花脸行当，但是淮剧的花脸却大多数是老生唱的，脸是净行的脸，唱是老生的唱腔。

四、淮剧的传统剧目

淮剧由于流传较久，又是我们江苏最大的地方剧种之一，所以积累了相当丰富的传统节目。淮剧传统节目归结起来主要有“九莲”、“十三英”和“七十二记”。

“九莲”是《兰桥会》中的兰玉莲，《刘全进瓜》中的李翠莲，《土牢记》中的秦玉莲，《阴阳河》中的李桂莲，《吴汉三杀》中的王玉莲，《蔡金莲告状》中的蔡金莲，《刘文秀赶考》中的陆金莲，《大赶考》中的窦金莲和《荆钗记》中的钱玉莲。

“十三英”是《陆志春赶考》中的尹凤英，《刘秀走南阳》中的王大英，《玉杯记》中的王二英，《药茶记》中的苏风英，《牙痕记》中的顾风英，《对舌》中的苏迪英，《罗英访贤》中的周桂英，《韩湘子度妻》中的林芦英，《杨天禄招亲》中的穆玉英，《何文秀赶考》中的王鸾英，《刘贵成私访》中的罗凤英，以及《孝灯记》中的陈凤英和王月英。

“七十二记“”主要有《土牢记》、《荆钗记》、《大琵琶记》即《赵五娘》、《小琵琶记》即《秦香莲》等等。

总之，有“古傩遗响，梨园奇葩”之誉的淮剧根在江苏，是江苏地方戏曲艺术一朵瑰丽之花。它既是江苏地方文化不可分割的重要组成部分，同时反映着积淀深厚的江苏文化特征和积极创新精神，具有民俗、宗教、历史文化等方面的研究价值。

参考文献

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