浅析王蒙，徐渭绘画中“充实美”的艺术特征

北大荒文化

广西艺术学院

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1.王蒙“章法稠密”密体山水

元末社会动荡战乱不断，元人对汉人的打压与歧视，使文人士大夫很难在仕途上有所建树，在这一时期的文人大部分都选择到乡野之间隐逸，借画来抒发自己的精神寄托，所以这一时期的文人画得到了极大的发展。王叔明也是这其中之一，他举家隐居到杭州黄鹤山三十余年，他的别号“黄鹤山樵”就是在这个时期取的，意思就是要做黄鹤山的山野樵夫。同为“元四家”，只有王蒙将“繁密”运用到极致的“密体”山水绘画语言与其他三位画家的简逸静淡山水风格截然相反。这其中的原因就在于内心的追求不同。王叔明的内心深处还是希望能够做到儒家思想中修身、齐家、治国、平天下的君子。他一生出仕三次，因为种种原因一直在归隐和出仕之间相互徘徊，时局和政治上的不顺使王蒙十分困扰，内心也充满矛盾。在这种情感活动之下他所画出来的山水必定有着其纠缠繁复，交织冲突的艺术风格。江浙一带属于亚热带季风气候，空气湿润，雨量充沛。丛林植被茂密，山峦深幽曲折。在王蒙所处的自然环境物象的真实写照也是造就他繁复苍郁山水面貌的条件之一。他所绘的《深林叠嶂图》（图1-1）整体构图运用郭熙“三远法”中的“高远法”，表现山峦高耸之气。山体结构多用他在五代董巨的“披麻皴”皴法的基础上加以创新转变出新的皴法：解索皴和牛毛皴。解索皴的曲密松动，牛毛皴的短细厚密能够很贴切的表现出南方山林葱郁深邃的厚重感。画面中王蒙根据山体凹凸结构，用皴笔层层叠压，在山的背光处更加以茂密的皴写。使山的层次递进，体积厚重；离远观看山峰的厚润和茂林融为一体，密匝的画面显得黑厚。王蒙在一幅画中也不是只取繁密，在该画山峦群峰顶部的留白和从远处流淌下来的溪流，使画面中的气韵连贯，流动在群峰密林之间。虚实关系上也相互衬托，最高的远峰在和前面山丘树丛相交的地方虚淡简化处理，层次分明。远山的虚化也是画面的空间纵深感深远。画中人的渺小和山峦的壮阔形成了鲜明的对比，从情感上来讲山极度繁复也能够体现出王蒙归隐之中思想上对仕途不顺的矛盾感。

2.徐渭“浓重郁勃”的大写意花鸟

明代中期王守仁的心学逐渐成为主流思想，使“儒释道”三教达到了最高水平的融合。身处在这一时期的徐天池思想结构自然也是三教会通。但三教对于徐渭的影响力从比例上划分又有轻重之别。他在《三教图赞》中讲到：“三公伊何，宣尼聃曇，谓其旨趣，辕北舟南。以予观之，如首脊尾，应时设教，圆通不泥。谁为绘此，三公一堂，大海成冰，一滴四方。他把三教比作首、脊、尾三个部分，儒家在首要位置占徐渭思想的主体，其次是道家，最后是佛家。在心学思想的影响下徐渭在艺术追求上提出了“真我说”，讲究个体本身自然的真情流露。这实际上与子思、孟子一派的心性儒学同属一脉。徐渭个性上的恣纵直率反映在他的艺术创作中就是一种浓重茂密感。他的行草书作品《应制咏剑诗轴》（如图1-2）单字结体内紧凑，强化突出了字形向外的张力。整篇的章法布局上打破了前人行草书章法布置上的节奏感，不在束缚于字与字之间的牵丝连带关系。转向把字的重心降低，字距和行距压缩到几乎没有空隙，用笔八面出锋，雄强、恣肆。造就了视觉效果上的极度繁密，墨线狂扭纠缠，起伏跳跃，满怀狂肆浓重之情。青藤山人在行草书法上密密匝匝的章法布局体现出其艺术上的完满充实美。徐渭的大写意花鸟画《杂花册》（如图1-3）以恣肆潇洒的泼墨，积墨法描绘了牡丹、石榴、荷花、梧桐、菊花、北瓜、扁豆、紫薇、紫藤、芭蕉、梅、兰、竹共计十三种花卉果实于一卷。用笔纵逸，横竖涂抹而不逾矩，花鸟长卷在横向空间极为充裕，但徐文长在章法布置上跟行草书立轴一样节奏紧凑。打破长卷构图中常见的均匀分布、平行排列、大面积留白等特点。（图1-4）中牡丹造型舒展，整体动势向右倾斜；左边的石榴果靠左倚正，长枝有意向牡丹延伸，使两个物象有了联系。最左边大块面荷叶重墨涂抹，从视觉上有了轻重的跳跃感。是该长卷的下半部分所绘紫藤枝叶交错相接，洋洋洒洒用笔用笔野逸自然。紫藤花与叶的团块茂密厚重，相互交叠。形成了繁密的构图特征。二人的绘画艺术风格都是受到了儒家孟子思想的影响，在加上自身丰富的人生阅历，造就了饱满充实的绘画艺术，对后世影响深远。

参考文献

《徐渭集·徐文长三集》卷二十一，第583页。

作者简介：庞玉昊，1998，男，汉族，宁夏银川，广西艺术学院，中国画。

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