雕塑艺术从未来主义到超现实主义的演化

摘要：雕塑艺术作为一种传统的艺术形式，从它诞生发展到现在经历了无数时代的变迁以及自身风格形式的转变，本文主要分析雕塑艺术从未来主义到超现实主义转变的一个演化过程和演化规律。雕塑艺术从未来主义到达达主义再到超现实主义经历了慢长的发展阶段及艺术家们的不断探索，艺术的走向始终向善，作为新时代的艺术家我们应该怀着虔诚的心态去研究去开拓艺术里更广阔的空间。

关键词：雕塑艺术;未来主义;超现实主义

一、未来主义雕塑

“这段时间雕塑使我为之着迷，我认为自己能够察觉到这一僵死艺术的全面复兴。”翁贝特·波丘尼在1912年3月15日写给他的朋友维科·贝尔的信中这样写到。“未来主义”的基本特征众所周知，强调这一运动的独创性是非常重要的，正如我们所了解的，“立体主义”是塞尚绘画的符合逻辑的发展。未来主义艺术家们不仅仅是工业文明特有的第一批艺术家，他们的原则源于技术、力量、运动以及机械和材料。这所引导的远不止造型艺术而已，还包括诗歌、建筑、戏剧甚至政治活动，它是一种可以把整个社会纳入到感觉转变得方法。

此外，还充斥着大量类似的言论，让人沉闷而且胡言乱语。至于艺术，“艺术可以是暴力，残酷和非正义，除此之外什么都不是”。还有一种预示着法西斯主义的更邪恶的言论：“我们要颂扬战争，这个世界唯一的净化之源是军国主义，爱国主义，无政府主义者的破坏行为，美丽的杀戮理念，对妇女的蔑视。”但在大约一年之后，当这一团体聚集在墨索里尼周围时，发表了第二次所谓的“技术宣言”，咆哮和狂怒之气已大大减少，更多的是关于美学的内容。

这个宣言中最基本的一点是坚持物力论作为我们这个时代的典型感觉，坚持随之而来的艺术家责任：让这种感觉在绘画中表现出来。在宣言中没有提到要使用的技术手段，但在之后的几年里，有一种方法是所有的这些画家共同使用的——即分割主义：这使得他们在表现作品主题或者母题时，更能赋予作品一种整体的律动。未来主义艺术家的绘画作品中的分割有着截然不同的目的——是为了创造线性元素，它们可以被“连续性地”表现出一种运动的效果。然而，如果这些漩涡状的元素以整体的形式结构来形成一个“构图”，这也仅仅只是画家根据画面的二维空间区域的任意设计。形式的一致性则处于次要地位。

当波丘尼转向雕塑时，他试图将这些同样重要的原则应用于独立的物体上。他于1912年4月11日发布的技术宣言，无论有什么争议性的目的，都深刻分析了雕塑的审美原则，波丘尼首先斥责每个国家的雕塑所呈现出来的“可怜的粗野，笨拙和单调的模仿，受过去沿袭下来的形式的支配，一味盲目愚蠢的模仿这种形式”。“在雕塑的所有表现中......同样的错误一直被延续下来：艺术家模仿人体并且研究古典雕塑，并且头脑简单的深信不用放弃传统的雕塑形式的概念也能找到一种符合现代人情感的风格。”波丘尼毫不费力的证明了这一点的荒谬，并且紧接着宣称“如果艺术的本质没有得到更新，也就是依然沿用阿拉伯风格的线条和团块的视觉和概念，那么艺术就不可能得到更新”。

把未来主义和立体主义，巴黎和米兰联系起来的画家吉诺·塞弗里尼。1906年他定居巴黎，但依然和他的朋友巴拉和波丘尼保持密切的联系，在1900年之后他们曾一起在罗马工作。虽然塞弗里尼定居巴黎，他还是签署了1910年和1912年的“未来主义宣言”，但显然内心有所保留。1911年秋天，塞弗里尼召唤他的朋友们到巴黎，让他们正视立体主义艺术家的成就。这给波丘尼留下了深刻的印象，但其最终影响是波丘尼澄清了自己的方法，并没有改变任何原则，追求“运动”和“心境”的艺术和追求物体在空间中的位置的确立的艺术之间是不可能妥协的。卡恩维勒的评论正好证明了立体主义艺术家们和未来主义艺术家们目标差异的关键本质。正是这一差异持续到立体主义和未来主义时期之后——从根本上来说，这是以感性和概念的方法来体现艺术的差异。阿波利奈尔试图回避这种差异，他建立了一种他自己称为“本能的立体主义”的派别，该派别把未来主义艺术家们也包含在内了。很多不同类型的艺术家，例如马蒂斯，杜飞，塞弗里尼和波丘尼，都被他囊括进这一派别里，这样的归类显露出“本能立体主义”这一术语没有意义。由未来主义艺术家们率先建立的雕塑中的物力论原则一直不断延续，例如《下楼梯的裸女》，它是现代艺术史上较有影响力的作品之一。甚至像布朗库西的作品《空间之鸟》，或者佩夫斯纳的《空间投影》都有着未来主义艺术家一致的目标。简而言之，未来主义艺术家们在他们的宣言中赋予艺术特别是雕塑一种物力论的理念，一种环境和氛围的理念，一种相互融合和“物质先验论”的理念，这样的理念已经延续了半个世纪，并且依然激励着很多艺术家。

二、超现实主义雕塑

从未来主义到达达主义再到超现实主义有一种混乱发展道路。这种混乱是有意义的，是一种有系统的“不规则”的意识，他的目标是解放为了合理秩序和社会和谐而把想象力抑制了的手法。艺术作品已经被证明是追求或产生于不确定的，偶然的领域，或者梦的领域，这种梦可能对生活有意义，但高于生活，也就是一种超越现实的领域。

和现实主义运动有关的其他艺术家，也对现代雕塑的发展做出了决定性的贡献，但是其中大多数人不是在该团体一致活动时期做出的贡献。例如，胡安·米罗在1929年创作了一系列“构成”作品，但这些作品都是浮雕，比雕塑更贴近绘画。 后来他尝试做陶瓷，他的一些泥塑被铸造成铜塑，亚历山大·考尔德经常被称为超现实主义雕塑家，虽然他独特的活动雕塑属于幻想的范畴，但并不符合布勒东定义的超现实主义“纯精神的自动作用”。它属于游戏的范畴，他们是“游戏本能”的产物，席勒将这种产物和艺术作品的基本自由及人性等同起来。

把超现实主义的典型表现和毕加索与摩尔的作品完全分开是不可能的。但同时也不可能把毕加索和摩尔限定在某个特定的派别或者运动中：他们的才能是多方面的，每件作品中那种天才的表现也是各式各样的。当然“活力论”是研究他们对雕塑艺术做出巨大贡献的另一据点，但是此处我们不过过多螯述，雕塑艺术从未来主义到达达主义再到超现实主义经历了慢长的发展阶段及艺术家们的不断探索，艺术的走向始终向善，当然陈丹青讲过艺术发展有时候并不符合进化论，并不是越往后的艺术越好，但是作为新时代的艺术家不可以被老先生的话语所迷惑，至少我们应该怀着虔诚的心态去研究去开拓艺术里更广阔的空间。

参考文献：

[1]贡布里希.艺术发展史[M].天津：天津人民美术出版社，2004.

[2][美]理查德·布雷特尔著，诸葛沂译.现代艺术1851-1929[M].上海：上海人民出版社2013.

[3]黑格尔.美学[M].商务印书馆，1979.

[4][美]克莱门特·格林伯格现代主义绘画 [J].世界美术，1992.