论《都灵之马》中长镜头的艺术表现力

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长镜头与《都灵之马》

长镜头概述

“长镜头”指的不是实体镜头外观的长短或是焦距，也不是摄影镜头距离拍摄物的远近，而是拍摄之开机点与关机点的时间距，也就是影片的片段长短。长镜头并没有绝对的标准，一般指时间超过10秒的镜头。长镜头是相对于蒙太奇的一种电影拍摄手法，在某种意义上，长镜头以相对客观的视点带观众走进镜中时空，让观众以局外人的方式时刻旁观着、思考着，这种单向度的凝视，使观众在观看的同时与镜头中的人物对话，从而引发深刻思考。

20世纪50—60年代，世界著名电影理论家安德烈·巴赞首次提出长镜头应作为一种被追求的美学风格。他认为，合理地在电影中使用长镜头，可以增强电影作品本身的艺术表现力，更大限度地满足观众的审美心理，并能够更好地将导演的想法传达给观众，从而使电影达到内容与形式上的高度统一。

《都灵之马》故事背景

《都灵之马》全片155分钟，仅由30组镜头完成，充分记录了人在特定的环境下的所做的行为，在保持时空完整性的同时，达到了影片追求的真实感。

1889年1月3日，都灵。弗里德里克·尼采的目光被酒店外的一个马车吸引 ——车夫遇到了一匹倔强的马，扬鞭朝马匹打去。尼采见到此番情景，挤进人群上去抱住马的脖子，痛哭起来。从那以后，尼采精神错乱，由母亲照顾十年。谁也不知道，在都灵，在尼采的心里，究竟发生了什么。十年后，尼采在绝望中死去。有人问道：后来那匹马怎么样了？于是便有了《都灵之马》。

《都灵之马》故事梗概

荒无人烟的角落，疾风四起，一匹马、一口井便是父女二人的全部世界，末世如约而至。贝拉·塔尔在影片里用镜头追随这对父女六天。父女俩像是被上了某种发条，在固定的时间、地点做着呆板重复的动作。影片的经典之处在于隐喻着导演对农村或乡间现代生活的关注与同情、对穷苦人命运的深刻洞察和深深的怜悯。贝拉·塔尔自己曾说拍摄该片“不是为了寻找答案，也不想预言，只是叙述，告诉大家我们认为的这个世界是怎样的，并想唤醒大家明白一个道理——生命是一种体验。”影片中的妇女因物质匮乏而行为掣肘，在缺水危机来临时也逃无可逃。贝拉·塔尔用这六天的时间揭示了“存在”本身成了毁灭、死亡的根源。

《都灵之马》中的长镜头意义

科学技术的发展，加之景深透视以及移动摄影的出现，长镜头的发展有了质的提升。在实际拍摄中，镜头不再局限于单独一个点，而是拥有了更多的变化，无论是远、近、中景的变化还是特写的提升，都让拍摄效果锦上添花。在众多的长镜头代表作中，《都灵之马》算得上是将长镜头推向极致的代表作之一。30组长镜头中突破现实生活的边界，创造了新的空间，突显了人类精神文明与艺术的文化底蕴。

诗意——运动长镜头

《都灵之马》全片运动长镜头占大多数，因每组镜头都要保持动作事件的连续性和实时性，所以镜头需跟着人或物运动，时刻调整距离和视点，以确保信息的持续输入。

《都灵之马》开篇第一个长镜头奠定了其在电影史史诗级的地位。第一个画面是仰视马头，极具侵略性角度让观众重视这匹马的状态——在狂风呼啸中毅然决然地稳步前进，同时为下文马不愿意出工作了铺垫。镜头缓慢推进，滑过马身，突出了坐在马车上的男主人翁。紧接着，镜头又缓慢地靠近马身，直至特写后才逐渐拉开距离。在浓雾和狂风卷起的泥沙中，在灌木丛和镜头的渐远处，画面中的一切若隐若现。就在观众以为马和男主人翁就要消失在视野中时，导演又把马拉进了现实，并呈现了一个与影片开头一样的马头特写。此时太阳在镜头上方一闪而过，哒哒的马步声提醒观者马匹的重要性。

仅仅一个镜头，极具深远的哲理内涵，不禁让观众思考：画面中的人与马从何处来？到何处去？为何在荒无人烟的地方路过？带着这些疑问和思考，观众跟着镜头来到了主人公的世界。

《都灵之马》有一组运动镜头将长镜头的优势发挥到了极致。这组镜头的运动速度微乎其微，几乎很难被人察觉。第二天，父亲起床喝完酒后，他看向屋外，镜头以极其缓慢的速度向他的眼睛推进，那只空洞的大眼微微收敛，笔者看到了他在微微发抖。镜头逐渐接近男主人公，这种运动速度极具穿透力，男主人公微弱的气息里在试着鼓起出工的勇气，人尚且如此，马何尝愿意出工。

《都灵之马》中令人震惊的运动长镜头是第五天父女俩逃无可逃回来后，女主人公放下行李坐在屋内窗前，镜头透过狭小的玻璃窗隐隐地看见女孩苍白的脸，外面狂风肆意丝毫不能和她内心中的翻江倒海相比，那是绝望的麻木，也是无助的妥协。她静静地坐着，却能使人听见她内心狂热的呐喊。

贝拉·塔尔说长镜头既不是一种技术时尚，也不是创作者恋物情结的表现。对于他来说，长镜头是特别自然的表现方式。这种看似简单的长镜头拍摄手法，实际上表现了一种极简主义的风格韵味，但其背后却潜藏着更深层次的意蕴，即他对生命的终极思考。我们总是试图在绝望中找寻些许希望，但贝拉·塔尔在这部影片里告诉我们，“来，就是一个错误。”

美感——空镜长镜头

贝拉·塔尔的长镜头更多时候对准的并不是影片中的人物而是景物。在他的影片里，空镜长镜头是他常用的拍摄手段。这里的空镜长镜头可以分为两种：第一种是人物进入场景之前或者离开场景之后，镜头却迟迟没有结束的空镜长镜头；第二种是只有一些景物或者动物的空镜长镜头。

《都灵之马》最具魅力且最具探讨价值的一组空镜头是第四天父女搬家离开时的一组固定大远景空镜头，这是该影片第23组空镜长镜头。在这组长镜头里，父女和马消失在画面之后，狂风仍然卷着空中的落叶在肆意地飞舞，在余下至少三十秒的空境中，这段时间仿佛充满了魔力，令观众不由思考他们要去哪儿，由此展开了新的期盼。但是仅仅几十秒之后，画面中隐约出现的人和马揭示出观众的期盼落空了。这种大起大落的心情正是在空镜头之后的回味。有许多观众已经在此时画上了自己崭新的未来，短短的三十秒空镜让整部影片充满了魔力，具有鲜明的美学意蕴。

《都灵之马》不得不提的一组固定空镜长镜头是吉普赛人给女主人翁的一本书。贝拉·塔尔用这种方式向《圣经》致以崇高的敬意和尊重。该片的第18组长镜头对着饭桌上的盘子，女主人翁把盘子拿走后，《圣经》出现在画面之中，整整25秒的固定长镜头空镜让笔者肃然起敬，不由想到该片第23组大远景的固定长镜头。在笔者看来这两组画面有着同样的威力，亦有着某种神秘的交集。

《都灵之马》影片中的空镜长镜头能够引起“内部蒙太奇”的艺术效果，其艺术效果不只是在银幕上的时空转换和渲染意境，还有观者自己内心深处的悸动，这种镜头“内部蒙太奇”引发的自我“内心蒙太奇”的情景交融使得《都灵之马》有着独特的艺术风格。

凝视——固定长镜头

顾名思义，固定长镜头即在固定不运动的情形下拍摄的长镜头，通过固定长镜头拍摄的镜头，能表现出生活的完整性，淡化导演的拍摄痕迹，以温情、轻柔、细腻的方式展现画面信息，引导观众思考，升华主题。

《都灵之马》的其中两组固定长镜头有着异曲同工之妙的韵味。其一是第四天，马不喝水，女主人公关上马房的门之后，黑暗瞬间淹没了马的身影。这里的固定长镜头以旁观者的角度注视着马匹。其二是第五天灯逐渐熄灭的特写，父女俩怎么也无法使灯再次亮起。这组镜头似乎是在黑夜中淡淡地注视着什么。两组固定长镜头相似，看似没有参与的镜头有了一丝嘲讽和冷酷的意味。

马的状态在某种意义上隐喻了人类身处绝望之地的体现，它以不吃不喝的方式对抗世界，同时保留自己的尊严。由马到人正是对尼采“上帝已死”的呼应，人类在出走时满怀希望，在弹尽粮绝时陷入绝望。归根到底，这是影片对于生命的惋惜和询问。在不断质问上帝灾难为何发生的同时，也陷入了对生命的沉思。人与马的毁灭引申出对尼采哲学的思考，暗含着大体同悲，万物合一的人类命运共同体的生命意义，展现出尼采的存在主义思想，让观者体会到生命的壮阔和无限。

贝拉·塔尔用缓慢的、近乎沉思式的速度向观众展示他所理解的现实世界中的细微之处，生命是如何存在的，又是如何消逝的，人与人、人与马之间又有着怎样的微妙关系变化？这些深奥与宏大的主题，通过足够的时间和精准的视听语言，一一呈现在银幕之上。

结语

《都灵之马》以长镜头的方式记录、还原人的处境，真正去理解和接触社会中的角落，关注脆弱的灵魂和生命。导演贝拉·塔尔运用大量的长镜头、黑白画面以及沉闷的音响等一系列的视听手段，让观众身临其境地去体会压抑、绝望的末日景象。在《都灵之马》复杂性和深刻性的长镜头下，笔者领悟到这种由长镜头所带来的“凝视”不再只是传统意义上的长镜头的理论，更多的是一种生命力的内在展现。显然，该片的长镜头已经赋予了长镜头理论新的理解和定义，即长镜头不仅仅只是一种拍摄技巧，也可以呈现出诗意、美感与哲思。