中国传统寺观壁画制绘工艺

　　壁画是绘画中最古老的画种之一。原始人的绘画，用天然颜料或硬器敲凿涂沫在石壁上、崖上、洞壁中。随着人类社会的演进，人们学会挖洞、筑墙、建屋、壁画随之发展到殿堂、陵墓、寺庙和宫廷中。壁画曾作为最重要的绘画形式，无论在中国还是外国，历史上都曾产生过广泛的社会影响。
　　现代绘画，尽管品种繁多，用不同材料和方法来制绘，但它的功能总是用来装饰壁面的。有的是直接制绘在壁面上，有的是用悬挂的方式，但同样是离不开壁面。所以有人讲，当今绘画是古代壁画的衍变物，是有一定道理的。西方将油画称为“架上绘画”以区别于壁画，中国纸绢绘画也是壁画的演变物轻型化。
　　中国是世界上具有辉煌历史的壁画古国和大国，源远流长，作品众多，制绘工艺积淀雄厚。研究学习，继承发扬中国传统壁画的制绘技艺，时空处理，图式构成等，对于壁画工作者来说，是很有意义的。
　　中国传统壁画主要分为，石窟、寺观、墓室三类。寺观壁画的制绘工艺具有代表性。现就传统寺观壁画的制绘工艺分五个方面作些介绍：(1)壁画依托的墙体；(2)壁画绘制的壁面；(3)壁画的设计稿和绘制程序；(4)壁画绘制中的几个特殊技法；(5)壁画绘制中常用颜料和几种专用工具。
　　
　　
　　传统寺观壁画的墙体
　　
　　建筑的墙体，是传统寺观壁画的载体，载体的材质、营造法式，对于画壁的制作和壁画绘制的效果、存世的长短影响很大。建筑墙体，对壁画观赏者来说，可以少有关注，但是对于壁画创作绘制者来说 却是不可不知，是需要了解和重视的环节之一。北京首都国际机场壁画《哪吒闹海》制绘参与者楚启恩讲，“《哪吒闹海》壁画在三年后壁面上出现了两道裂纹。裂纹原因是：原壁基础是在砖墙表面用水泥做成。当时为了赶时间……从而导致裂纹的出现。这是一次重要的经验教训。”说明墙体营造与壁画的密切关系。
　　中国古建筑，是中华民族优秀文化传统的重要组成部分，有一套自己独特的艺术语言。土木结构就是中国古建筑重要的特征之一。对于土木结构的建筑，著名建筑家梁思成先生说过：“中国木造结构方法，最主要的就在构架之应用。北方有句通行的谚语，‘墙倒房不塌’，正是这结构原则的一种表征。其用法则在构屋程序中，先用木材构成架子作为骨干，然后加上墙壁，如皮肉之附在骨上，负重部分全赖木架，毫不借重墙壁，这种结构法与欧洲古典派建筑的结构法，在演变的程序上，互异其倾向。中国木构正统一贯享了三千多年的寿命，仍还健在。希腊古代木构建筑则在公元前十几世纪，已被取代，由构架变垒石，支重部分完全依赖‘荷重墙’”。
　　
　　寺观建筑，是中国古建文化的重要篇章。从南北朝开始，我国的宗教建筑便成为仅次于宫殿建筑的主要类型，其数量之多，分布之广，大大超过了宫殿建筑。所以，存留至今的传统壁画除石窟外，最多就在寺观里。
　　我国传统古建筑墙体的建造材质和营造方式主要有：(1)土坯砌墙，(2)砖砌墙，(3)土坯，砖混合砌墙，三种。经过长期的实践，人们认识到砖墙容易出现泛碱现象，刚作好的壁画，色彩鲜艳，但过几年画面便开始泛出白粉末变色，即是泛碱。而土坯墙可以防碱。所以古寺观壁画的墙体多采用半坯墙，就是一堵墙，上半部用土坯砌，下丰部用砖砌，还有一种是包砖墙，外墙皮砌砖，内侧(里皮)砌土坯，俗称“里生外熟”；再一种就是上下四边都是砖砌，只用土坯填心，称“包框墙”。据王定理先生(三代人从事传统壁画工作，中央美术学院中国画系老师)介绍，“我国传统壁画墙面砌法是，一般都是交叉砌土坯，在土坯墙的下部是砖墙”。墙下部用砖砌的墙称“裙肩”(宋代称“隔碱”)。按清工部(工程作法)规定，裙肩高度为房柱的1/3。
　　在墙体的下边，为防止地下水毛细管现象上升，影响室内湿度的增加和加速墙体的风化破坏，使壁画出现泛碱现象，北宋将作监李诫(字明仲)组织编撰的建筑设计专著《营造法式》中，专有一节“墙下隔碱”的作法。足见古代工匠对墙体防潮防碱的重视。
　　明清时期，防潮常见有二种作法 一叫“隔碱”(北方常用)，是在离地面约30cm～50cm高处，用一层2cm～3cm的青灰层，或用一层5cm～7cm厚的苇杆(或秫秸、柳条)作隔碱措施；二叫“隔潮”(南方常见)，是在离开地面的墙根用砖砌筑约30cm～60cm，或采用卵石，块石、三合土作墙裙。
　　
　　传统寺观壁画的画壁
　　
　　传统画壁制作工艺，自唐、宋以来一直沿用，直到明清变化都不大，只是困地制宜，在选料上有所差异。
　　在宋代被誉为古籍中最有理论体系的建筑设计学经典《营造法式》卷十三中，专列有“画壁”一节，记载的画壁作法，比较细致。“造画壁之制先以粗泥搭络毕，候稍干，再用泥横被竹蓖一重，以泥盖平，又稍干，钉麻华，以泥分披令均，又用泥盖平；以上用粗泥五重，厚一分五厘。若拱眼壁，只用粗泥各一重，上施沙泥，收压三遍。方用中泥细衬，泥上施沙泥，候水脉定，收压十遍，令泥面光泽。凡和沙泥 每白沙二斤，用胶上一斤，麻捣洗净者七两。”
　　制作画壁的一般程序是：
　　
　　1　壁面底层处理
　　(1)钉麻和压麻。钉麻作法是 在坯砖缝中，每间隔50cm钉木橛或竹楔子，将麻缠绕其上，叫做钉“麻揪”，或在钉子间来回缠绕，拉成网状。压麻作法是：在砌砖时就把麻横压在墙内，抹灰打底时把麻分散铺开，轧入灰内。钉麻和压麻作法可同时并用。
　　(2)往墙面上撒水。工匠中有“水是瓦匠的胶”之说。干净湿润的墙面有利于墙面和画壁的附着。
　　
　　2　画壁打底
　　(1)在经过前道程序处理过的墙面上抹一层大麻刀打底泥灰。这层灰以找平为主，是粗泥灰。粗泥灰由粘土(胶泥)和洗净的大粒砂，加麻刀(麦秸杆)和匀。用大抹子在墙壁上厚抹一层，约2cm。表面不要太光，也可用瓦刀划斜纹，便于第二层着壁牢固。
　　(2)第二层上细泥。细泥由粘土加细砂(土6：砂4)加麻刀、麻纸浆、动物毛等搅均拌匀，在第一层灰干至七成左右时铺盖上第二层灰。应尽量用大抹子搓平。
　　具体作法是，先把粘土用水泡开。用木棍搅成稀粥状，让渣沉后，澄出于容器，再加细砂和麻刀搅拌勻。在往壁面上抹时，可随抹随喷水。如面积大，不能一次抹完时，可分段随抹随轧。厚度约1.5cm。整个打底灰(含第一，二层)厚度至少应在2cm～3cm以上。
　　
　　有的地方，画壁面层泥灰，还有用掺蒲捧、棉花、麦壳等。采用砂上泥灰，而不用白灰(石灰)，“是因砂土是石性，不致泛碱，碱性有侵蚀颜色的缺点”。(刘凌沧先生语)
　　
　　3　刷罩壁面
　　(1)刷自浆。在打底灰浆未干时刷白垩土浆(白垩土，又名闻喜土，北京俗名土粉)。
　　自浆调配法：把白垩土倾入盆里，加凉水浸，半小时后土块溶解，用木棍搅成粥状，再加生豆浆，比例各占二分之一，用排笔刷于墙面，行笔用力要匀，横竖各刷一遍，乘底层未干时刷，稍停，再用抹子轧平。刷白浆忌用石灰，石灰性热，容易把颜色浸蚀变色，再一种作法是，在二层打底灰后，不再刷白浆。
　　(2)刷胶矾水。画壁制作的最后一道工序是刷一至二遍胶矾水，待干透后作画。
　　胶矾水调配的方法是：先把明矾研成粉状，用温水化开，乘温再把稀胶水倾入水中，搅匀即可。比例是：胶2，矾1、水25。胶用广胶，性柔不暴。胶大会滑而滞笔，矾大涩笔。以往画工测试胶矾大小的办法是用舌尖尝试，如发甜，稍有涩感，则可。涩舌尖则矾量过大。刷胶矾水时，要用排笔一笔挨一笔刷于壁面，勿让重叠，重叠会使矾性不匀，影响作画效果。
　　
　　在传统壁画的制绘中，胶矾水的作用很重要。胶矾水有固壁画不脱落和使彩色鲜明坚固的作用，如果在画壁上不刷胶矾水，作画时打底灰或白浆粉会翻上来，使画面颜色暗晕混杂。《中国古代建筑技术史》中称：“在我国古代建筑的石灰粉刷工程中对矾类物质的应用。这是我国在胶凝材料发展史中的一个贡献，是在无机胶凝材料中对化学填加剂的创造性探索，……使用明矾液罩面，甚至可能形成水化硫银钙之类的物质。因此可以说在我国古代就已经在为提高皎凝材料的物理力学性能探索填加剂了。”
　　
　　壁画设计稿和绘制程序
　　
　　1　第一步：起稿
　　民间艺人的壁画稿，叫“粉本”或“谱子”，把绘制壁画的过程，行话叫做“摊活儿”，就是把工作摊开的意思。“粉本”，在汉唐时代已很流行。据记载，唐玄宗忽思嘉陵江水，派吴道子到当地观察，待他回长安后绘在大同殿壁上。吴道子归后，唐玄宗问他画了什么时，吴道子回答说：“臣无粉本，并记在心。”“粉本”的初稿，多出于高手画师所创作，艺术水平很高，学徒都把“粉本”作为学习的范本。一套粉本，往往父、子、师、徒相传、看作财富，使用多年。徐悲鸿珍藏的宋著名白描《八十七神仙卷》据传原来也是壁画粉本稿。
　　“粉本”使用的过程是：(1)把创作精确的画稿，誊在坚韧的白麻纸或羊皮上。(2)顺着画面的墨线，用针刺成连续的小孔，俗称“扎谱子”。3)使用时，把“粉本”张于墙壁，然后用兜着白粉(或红土)的小布兜，沿着线条拍打，白粉顺着针孔漏于墙壁，揭开后，画稿上的形象轮廓便显现在画壁上。行话叫“漏谱子”。(北方的壁画，在画壁抹完灰后先刷一层灰色地子，行话叫“吊皂”，在灰色底上漏白粉谱子会更清晰易见。如果是白墙，则用红土漏谱)
　　另一种使用粉本的方法是拓稿方式。先用木炭条或只用水调的粉状颜料，在谱子背面，依线勾描一遍，翻过来铺在墙壁上，用布巾在正面用力擦，揭开后，稿子上的形象便印在壁面上了。
　　
　　2　第二步：勾线
　　在画壁过上稿后，就可以进入第二步，即“落墨”勾线，按粉稿拓在画壁上的轮廓印痕勾墨线，遇有需要修改处，在勾线过程中改正过来，一般要由高手画工担任这一任务。画工有句谚语叫“一朽、二落、三成管”，就是第一步起稿，第二步勾线，第三步着色。
　　
　　3　第三步：着色
　　着色，行话叫“成活儿”。传统壁画装饰性强，技法上是“单线平涂”，略加渲染。壁画构图宏大，一幅大壁画常需多人同时参与绘制。这就需要主绘画师统观全局，规定画面上各部位的色彩配置，注明着什么色，便于助绘画工有所遵循。为方便标注，把各种色彩作了简化标识，如工红、六绿、七青、八黄，九紫、十黑。一米色(米黄)，二浅青，三香色(茶褐色)、四粉红(玫瑰红)，五藉荷(浅紫色)，若某一人物衣服需涂蓝色，便注上“七”字，如浅蓝，注上“二七”(即稍浅的意思)，再浅的兰，就注上“三七”(更浅的意思)。以此类推。助理画工便可按照“代号”把各种不同的色彩分别涂上去。
　　寺观壁画多用平涂手法，在衣褶或其它需处理的地方略加晕染，用以表现物象的凹凸感。经过晕染后的衣褶再用“同类色”在线上重勾一次，叫做“勒”，又称“勾勒”。“勾勒”可以使物象更加爽朗，突出，增强感染力。在人物颜面上，古代壁画多用”斡染法”(有的叫渲染法)，有七开七染法，使面部有圓浑逼真的效果。着色过程，要每着一道色需罩一次胶矾水。
　　
　　壁画绘制的特殊技法
　　
　　1　沥粉贴金法
　　为增强壁画辉煌富丽的气氛，中国传统壁画中有“沥粉”、“贴金”的作法。如武将的盔甲，文官的玉带，鞍马仪仗的金饰，女神的装饰部位，采用了“沥粉贴金”的作法，更能增加堂皇的效果。
　　沥粉贴金技法，是中国传统壁画技法中的一个特点，也可以说是中国传统壁画中原创的技法之一。
　　沥粉贴金技术起自何时，就敦煌石窟而言 初唐57窟和盛唐45窟的佛像头部装饰的缨络和泥塑武士的衣甲上，都开始出现沥粉贴金。这时的沥粉材料用白土粉，沥出的线条粗而扁 尚处于初期状态，到宋初取得颇大发展。沥出来的线条，圆匀而光洁，附着在壁面上，经数百年不坏。
　　(1)“沥粉”原料调配法 宋代用的是灰色沥粉。是用烧过的香灰、绿豆面和细高岭土粉调制而成。香灰的特性是细腻光滑，绿豆粉含淀粉丰富，粘性大，细而且光滑的香灰和绿豆粉加胶后有很好的流动性和附着力，经过这样炮制出来的沥粉易干、坚实、不脱落。明清时期沥粉大都采用此法。清未有采用滑石粉与土粉子(闻喜土)、大白入胶液调制的办法。
　　沥粉的配兑方法：将香灰，豆面或土粉子、大白粉过细箩去杂后，倒入盆内，然后加入胶水，用木棒捣搅。捣勻后，根据所要沥粉对象的粗细，决定粉浆的稀稠程度。粗粉(大粉)线条 粉浆要稠，细粉(小粉)线条，粉浆要稀一些。加温水泻开，然后再过一次箩，即可使用。沥粉盆一定要用湿布盖好，以防接触空气后结皮影响沥粉使用。
　　还有一种调配法是，把研细了的土粉(闻喜土)掺合到米汤和熟桐油中的作法。近代有用白上粉七份，加立德粉三份，再加入浓胶液(牛皮胶或明胶) 及少许桐油，一起搅成糊状作沥粉用。
　　
　　(2)“沥粉”程序。沥粉时，将粉浆灌入粉囊后，扎好囊口。备齐所需工具，如通粉尖用的通针，修粉条用的小刀和尺子等。操作时，将形似铜笔帽的粉尖子要同画壁成95°角。在壁画上轻触运笔，像挤牙膏一样沥上画面。要求线条均匀一致，不出疙瘩，不断线。沥出的粉干后截面达到半圆形为佳。在七八成千时便可进入“贴金”。
　　(3)贴金技法。贴金前，要先在沥粉上涂上“金胶油”。金胶油是由熟桐油加银硃或石黄(或漳丹)调制而成。银硃、漳丹等衬在金箔下面会使金箔更鲜亮。在金胶油七八成干时，就可以贴金箔。用手试金胶油干的程度时，以不沾手为准，手离开金胶油时有响声，但又不沾手，就适合贴金箔了。
　　金箔，有紫赤、库赤、大赤、田赤、选金等品种。紫赤是发红色用纯金制，库赤稍黄是金箔的正色，是八九金；大赤为三七金：田赤色微带黄色，选金是将制好的银箔再用硫黄熏制而成的，色久则变黑。
　　金箔的装置，一层薄纸夹一张金箔。贴金时手要轻，撕金箔时要顺着夹金纸的纵纹撕，根据贴金形状将金箔剪撕成条以免浪费。用特制的竹央，平夹住金箔在水盆中掠过一下(因金箔太薄，遇风易被吹散)，再平夹挨于壁画上要贴金的沥粉处，用手按平，用毛笔在金箔背面的纸衬上扫刷，即可贴紧。
　　
　　2　扫金法
　　沥粉部位也可以用扫金的办法上金。扫金法是：先把金箔倒入一个竹筒中，用一支笔不停的搅动，使其成为粉状，然后用羊毛笔或羊毛软刷蘸金粉轻扫在上了金胶油未干的底子上，金粉便附着在画面上了。需要时再用笔轻扫至匀，或用棉花轻揉贴面至匀。贴金的特点是有亮光，扫金的特点是金色柔和雅致。同样的面积 扫金比贴金耗金量大，俗话讲：“贴一，扫三”。
　　
　　3　描金法
　　是用泥金加轻胶水，在人物衣冠和器皿上描绘出花纹。如北京法海寺壁画，几乎所有衣物的图案都是用此法描绘出来的。寺观中泥塑的神像有的脸也是用泥金办法制绘的，它不像贴金那么亮，有肉的质感。
　　泥金，又叫煞金。是用金箔加工而成的。古代制泥金的方法和近现代用材料上略有不同。古人制泥金的方法是：用赤金数张，掺入蜂蜜2分，放入碟内用手指旋转研细，成糊状，再用烧酒半斤分3次倒入，冲入后金粉向下沉淀，蜂蜜向上浮起。每隔一小时用水冲倒一次，把蜂蜜和污浊的水慢慢倒出，靠在微火旁烘干备用，作画时以笔蘸皂角水调和金粉使用。
　　后来的通常作法是：
　　(1)备材料。①化明胶，把明胶放到一小盅内，用70℃左右热水泡开，随泡随用小棍搅动，约5至10分钟溶化成粘稠液备用。②备小瓷碟洗净晾干。③用一根硬鸡毛，把金箔从纸上抖在事先准备好的纸兜内，以防风吹。
　　(2)研金箔。将碟子在火上烤热滴入胶水，以二指压中指在碟内旋转把胶水摊开，然后用中指粘金箔于碟中，开始研磨时，每次一、二张微微用力轻泥，要逐渐加力，如果一开始就用力，金会成饼状永泥不开，但不用力又会让金无光彩。何时用力，要看碟中所泥的金有没有大的亮星，没有大的亮星时方可用力，泥金的要点是越发涩时越要用力。如涩手到旋转不开时，用二指蘸水，滴入碟中继续用力研，直到碟中金色发暗而又有光泽时，放入温开水，用中指先从碟的四周慢慢的捻向碟心，直至完全搅均。再放满水进行沉淀，约两小时，完全沉淀后将水倒掉烤干，再照前法煞第二道。泥好再入水沉淀，再煞第三次。这时，金已泥到极细，对水沉淀将水倒掉，加入最轻胶水就可以使用。
　　反复研煞过程，即是把金研细的过程，也是在反复加水去“锈”的过程，因“锈水”是深褐色的，如不去掉会影响金的色泽。再有，要注意的一点是，泥金时最怕污秽，如果泥金时所用碟子不净或手指不洁，就会使金成“鲁都”，永不沉淀，再无法使用。
　　(3)用泥金。使用泥金绘制时，最好用新笔。把笔加水挤干后，用笔尖在金碟边上慢慢蹭上金粉，并让金粉在笔上粘的均勻，然后落笔至画面上。用金与用色不同的地方是，用金时不能像用色那样搅起来用，要让金永远处在碟心底部，胶水浮于金上，如搅起来用，金色则会变成暗黑色(现在商店有现成的碗金卖，但价格要贵的多)。
　　
　　4　拨金法
　　是在贴好金箔的部位再着色，然后把着色后的颜料，用类似木刻的办法拨掉，显露出下边的金箔来。拨金的效果比描金亮，拨金法常用在壁画和彩塑上。
　　拨金的作法是：
　　(1)先作好贴金。(2)金干后用白土粉戗一下，用棉花轻轻擦。(3)根据服饰器皿上花纹的需要涂上不同的色彩。所涂颜色不用胶调，是用鸡蛋清加二倍的水调制。(4)在涂的颜色到八成千时，用自制粗细不同的竹签笔，依据花纹所需，用竹签笔将线条拨出来，把需剔去的部分颜色刻划掉。被拨掉的地方显露出下边先贴上的金箔，非常光亮，而且是凹下去的金色图案肌理效果好。
　　
　　5　雕金法
　　也是传统壁画和彩塑上常用的方法 其效果和作法与拨金法恰好相反，拨金法是剔掉金箔上的颜色，显出底下金色的线条和图案。而雕金法，是把贴了金箔的部分，按花纹的需要用特制的小勾刀雕掉，形成高出的部位是光亮的金色，凹下的线条则是没有光泽的图案，两相对比，极为悦目。
　　其作法是：(1)在需要雕花纹的部位着两道清油，待第二道清油在八成干时贴上金箔。(2)待金箔干透后，把准备好的“谱子”打上去。“谱子”是用无胶清水调制的颜料画上的。然后用布压在要雕的部位把图案印下。(3)用特制的小勾刀按着谱子的图案进行勾划，将金箔雕掉，亮的金箔高出，暗的部位凹下的图案就形成了。山西永乐宫壁画中座塔上的团花以及身穿兰袍手持笏板的侍者长衣金边图案均用此法。
　　
　　6　罩云母法
　　在敦煌和法海寺壁画中把云母粉作颜料，使画面形成既透明又闪光的华丽效果，是其它颜料所不及的。
　　其技法有罩色法和掺入颜料法。
　　(1)罩色法。在壁画底和渲染完成后，在上面用乎涂的办法均匀地再涂一层白云母粉，干后呈半透明状，底色会透出来，有微微亮光。云母粉调制的方法是：根据画面需要取粗粉或细粉置于碟中，再加入稀胶水(明胶或牛皮胶)用毛笔调和均匀即可使用。
　　要注意的是 云母比水重易沉淀，用时应随时搅拌，不然罩色后会出现不均匀的状况，再就是，因云母粉加胶水后呈浅灰色半透明状，罩在画面上开始看不清厚薄是否合适，只有完全干透后银白色才会显现出来。没经验时，可以先在上墙前涂在纸上试一下，观察干后效果再正式画上去。
　　(2)掺入颜料法。把云母粉加入粉质颜料中，加胶水调制即可。胶水要用明胶、牛皮胶等，要用在加热和加水后，能化开的动物骨皮类胶，这样一次用不完时下次还可以用。如用乳胶或合成类胶，干后不能再化开使用，会造成浪费。
　　
　　常用颜料和专用工具
　　
　　1　颜料
　　绘画是视觉艺术，色彩起着很重要的作用，但颜料不等于色彩，颜料是指制造颜色的材料。我国古代艺术家经过一千多年的艺术实践，创造研制出许多绘制壁画的颜料和专用的工具，是需要我们了解和传承发扬的。
　　常用颜料可分三大类；(1)矿物颜科；(2)金属颜料；(3)植物颜料。
　　矿物颜料有色质稳定、色相美、晶莹闪光的优点。传统壁画常用的矿物颜料有 石青、石绿、朱砂、朱膘、赭石、铁硃、土红、石黄、雄黄、土黄、云母，黑石脂、蛤粉、白土粉等。中国传统绘画矿物颜料色调纯正、浑厚，艳而不俗，有光泽感，抗光照和酸碱腐融力强。在现存的我国古代壁画中，有的已有二千多年的历史，近者也有六七百年，色彩仍艳丽夺目，就是很好的证明。
　　金属颜料，在壁画中使用的主要是金和银。金和银在使用中有二种形态 一种是金银箔，另一种为粉状，金粉和银粉。金银粉是由金银箔加工制成。
　　植物颜料，常用的有花青，藤黄，槐黄，汁绿，胭脂、洋红，锅底灰(黑烟子)、墨等。
　　我国最早发明的化学合成色有银硃、漳丹。银硃是将水银(汞)与硫磺化合成硫化汞而成，可代替朱砂，在敦煌壁画中凡是发黑的红色大部分是用银硃的原因。漳丹，又叫黄丹，色调与雄黄同，是铅的化合物，化学合成色可变性大，应慎用。
　　
　　2　工具
　　中国传统壁画所用工具，与传统中国画的用具没有太大的区别，如各种勾线笔，渲染用笔、砚台、笔洗、乳钵等。
　　在壁画绘制中有特殊作用的工具有 沥粉贴金工具、捻子、界尺。
　　(1)沥粉贴金工具有 沥粉器、修粉刀、通针，金夹子等。
　　沥粉器由粉囊，粉筒子组成。粉囊，古人多用猪尿泡(膀胱)作粉囊。猪尿泡作粉囊时，先将猪尿泡在白酒中加适量硝的液体内浸泡，除去秽物，异味，然后用水冲洗干净使用。粉筒子，由前后二部分组成。前半部叫粉尖子，是沥粉时挤出线条的部分，可以做成各种粗细不同的型号；后半部为老筒子，是系在粉囊上的。粉筒子可用薄铜片(清朝末年改用白铁片)制成圆锥型，形似通常用的铜毛笔帽，就是没有尖头。
　　现在一般用塑料袋作粉囊，粉筒子也可以用挤奶油花的工具代替。
　　(2)捻子
　　在我国传统壁画绘制中，勾线的工具除毛笔外，还有一种特殊的用具就是”捻子”。是用来勾长线条用的。便于“勾勒”传统服装长袍大袖类的长线。
　　捻子的制作方法是：用5cm～8cm长的上等猪鬃洗净，砸去毛囊待用；再选一块宽2cm，长25cm、1cm厚的木板或竹板，将其修制成一头宽一头窄的形状，在宽的一瑞锯开成3mm的板缝，将猪鬃去了囊的一头夹入板缝中，约2.5cm，用稠胶粘牢。再将外露鬃毛也用胶先粘起来，干后再用浸透猪血的布条裹缠起来，待完全干透，将尖部用刀削成斜刀状，再柔去鬃毛上的胶汁，即可用其蘸墨勾画线条。
　　(3)界尺
　　多用于勾画建筑物上的直线。界尺，是木制的直尺，一侧有笔槽，如L型，用时将两支笔一顺一倒夹紧，一支笔尖贴纸面，倒转的一支笔杆置笔槽中控制画线的笔。
　　壁画的制绘是一个系统的工程。各个环节相互联系，相互影响，同时也相互制约，其中既有绘画艺术创作的各个方面，又有科技和工艺制作，各个组成部分是相互依存，又有各自的特点。作为一名壁画工作者应有综合性的知识修养和多方面的技能锻炼。
　　我国古代壁画艺术家经过千年的艺术实践，研制出来的各种壁画制绘工艺，程式、材料、颜料、工具等都弥足珍贵。对当代壁画艺术工作者仍有很大的运用和借鉴作用。现在许多壁画艺术工作者 在继承和发扬传统工艺材料的基础上，又有不少新的创造。我们应不拘成法，继续开拓创新为现代壁画事业做出新贡献。