摘要：《童年往事》于1985年8月上映，1986年获得费比西奖及新电影论坛最佳影片。影片以旁观者的态度，将侯孝贤导演自己的前半段人生在电影中悉数展示，谱写出20世纪50-80年代台湾乡土的人物群像。《童年往事》中大量运用了长镜头，长镜头作为一种能够凸显导演技巧和思想的电影拍摄技巧，在华语影坛却鲜有导演能够运用得当且受到影评界的赞誉，但侯孝贤导演作品中的长镜头运用却广受导演界的青睐与好评。本文将以侯孝贤的影片《童年往事》为例，分析其中的长镜头运用的带来的美感体验，赏析《童年往事》中的长镜头美学。

关键词：侯孝贤；《童年往事》；长镜头；美学

1  长镜头的定义以及经典长镜头理论

长镜头是指在一段比较长的时间里利用一台摄像机对一个场景和表演者进行连续的拍摄，并加之摄像机的移动，最终产生在一个取景框架内囊括远景、中景、近景、特写的完整镜头段落。长镜头最开始是指景深镜头，是相较于影视作品中的蒙太奇手法，即大量剪辑分解镜头而言的完整镜头段落。所以长镜头即长拍镜头，长的是时间而非镜头的焦距或者其他。

长镜头作为一种被追求的美学风格，其起源可以追溯到上世纪40年代的法国电影理论学家安德烈·巴赞，他认为电影镜头应该是虚拟与现实之间的一条线，这条线应该由虚拟逼近现实，更力求接近现实，摄影中镜头的运用与电影中故事的讲述都应该贴近现实生活，揭示真实，影视画面中应保持时间和空间的统一与逼真纪实性。巴赞主张运用长镜头拍摄影片，认为这样才能保证影片剧情的连贯性和时间流逝的合理性。而后形成了新的长镜头美学学派—“真实美学”学派，其理论被概括为长镜头理论，该理论的核心即强调“影像的纪实本性”。

2  《童年往事》中各类长镜头运用以及长镜头美学

2.1  “旁观者”的叙事风格决定了长镜头的大量运用

正是基于所有人乃至侯孝贤导演本人的旁观者身份，影片采用的大量的长镜头，使得荧幕前的观众永远与影片中的角色保持着清晰的距离，而不会产生自己就是影片角色的代入感。长镜头的大量使用摒弃了蒙太奇手法的虚幻与对剧情叙事的割裂性，并且在《童年往事》中的长镜头多是固定镜头，减少了情绪的可代入性和观影的主观感，使得整部影片都处在一个平稳安静的叙事过程中。

2.2  《童年往事》中的景深长镜头运用

侯孝贤的景深长镜头充满美感，他灵活运用了阿孝家的房屋结构来分割画面，同一个景深之中动静相宜，条理清晰。比如前景中的父亲坐着休息，中景之中的母亲追打阿孝，后景中的哥哥阿中在用心学习，一个镜头交代了父亲的身体状况，阿孝的顽劣以及哥哥的性格。

再有如姐姐得知阿孝考上中学后，回忆起自己当年去台北赶考的美好经历近景中的姐姐惋惜又失落，后景中的母亲与父亲一动一静，一个在忙碌，一个在休息，而他们均表现出来对女儿的惋惜的充耳不闻，将他们置于同一个景深长镜头之中更凸显了姐姐令人同情的遭遇。

2.3  《童年往事》中的远景长镜头运用

《童年往事》中令人着迷的远景长镜头比比皆是，值得仔细品味。在影片中阿孝打架时用了远景，在吃甘蔗时用了远景，和祖母“回大陆”时也用了远景，没有采用主观色彩强烈的跟拍镜头，而是采用了远景长镜头，忽略了事件的细节。这样正如每个人记忆中的童年，都只是能回忆起个大体的轮廓。

侯孝贤导演将长镜头对准了生活中普普通通的小事情，也符合了真实美学学派主张的纪实美，他将镜头对准了现实存在中的个体，用截然不同的角度去看待世界，让观众可以用第三者的角度去思考情节，去淡定的面对亲人的不断离去，但内心深处依然会产生些许真实的悸动。

2.4  影片最后的长镜头——祖母离世

祖母的去世的是整部影片的结尾也是最后一个长镜头，“一直到今天，我还会常常想起祖母那条回大陆的路，也许只有我陪祖母走过那条路，还有那天下午，我们采了很多芭乐回来。”祖母走了，属于阿孝的童年也结束了，童年的往事也就只能存留在镜头中那看不见的风中了。

影片最后，阿孝他们疏忽了祖母的死亡，祖母所代表的“根”也在阿孝人生之中逐渐被消磨，故乡的根被一代接一代遗忘，下代人对于故乡的认同逐渐淡漠，而最终回家的路最后封存在了回忆之中。

3  《童年往事》的长镜头美学赏析

长镜头美学是巴赞电影真实美学的形式化概括和称谓，巴赞曾经在《摄影影像的本体论》中提出过这样一个观点：“大自然的创造力甚至可以超过艺术家。”主张采用长镜头和景深镜头结构影片的“长镜头美学”，是实现巴赞现实主义电影理想的实践原则。同样作为学科领域的美，它不局限于狭义的美，更多的是广义的美，美包括世界上的一切审美对象，如暴力、悲剧、喜剧、小丑、荒诞等等，这种广义的美被广泛运用在电影的叙事中。

《童年往事》这部影片可以说是一种生活的再现，其中长镜头所记录的影像内容普遍质朴而自然，还原了生活最真实的面貌和最本真的情感，没有去刻意的凸显远近景的主次之分，与传统中国山水画中的留白有异曲同工之妙，用长镜头和空景来替代直接的情感的表达，却愈发可以给旁观者留下感受的空间，也显示影片格调的淡然。影片中丰富的景深长镜头能够让观众拥有相对大的自主权，去关注画面中的某个部分或者某一处细节，甚至能够通过多次的观看不断获取新的理解和审美体验。

侯孝贤将一个镜头内所有的元素错落有致地排列开来，既能很好地向观影者展示环境特征，又能使得故事情节的发展在一个连续不间断的时空里进行，从而形成镜头语言丰富的表意性，可以说《童年往事》中的长镜头既能真实反映社会形态，也对人物的性格特点、情感变化等进行了细腻的揭示。

4  关于回家的路——侯孝贤的乡愁情怀

《童年往事》开头，祖母喊阿孝说：“我带你回大陆去吧。”在这部电影中祖母是贯穿全片的一个重要角色，也是一个重要象征。祖母一直以来的夙愿，就是有生之年回到自己梅江桥畔的故乡梅县，因为那里是祖母也是这个家庭中所有人的根，也是对祖国大陆的最后一丝回望，尽管只有一个方向，只是一个执念，却始终无法找到返乡的办法，以至于最后渐渐老去，消磨在了时光之中。虽然晚年祖母已经有些神志不清，甚至总是忘记回家的路，但是却总难以忘却回大陆的路和那句“回家去吧”。

《童年往事》虽然是侯孝贤的一部半自传体电影，但是其中较为深入地探讨了关于他这一代台湾人的身份认同的问题，使得这部电影的主题不拘泥于简单的主人公阿孝的个人成长和家庭变故，而上升至在割裂的历史时代之中整个中华族群更为宏观的情感认同。

《童年往事》蕴含的乡愁情感是微妙的，也是复杂的。而侯孝贤一直在坚持着的用中国人的视角来展现台湾，让大陆了解台湾，而不至于产生文化隔阂，并且坚信两岸有朝一日必将统一。

参考文献：

[1]（英） 赖兹. 电影剪辑技巧[M]. 中国电影出版社 ， 2007

[2]张卫. 长镜头功能的再思考[J]. 东南传播，2007（01）：95-96.

[3]查姿孜. 巴赞电影理论的中国接受研究[D]. 南京师范大学， 2016.

[4]叶朗. 美学原理-黑白插图本[M]. 北京大学出版社， 2009.

作者简介：金子钰（1999-），男，汉族，山东淄博人，中国计量大学人文与外语学院硕士研究生在读，研究方向：宗教学，佛教哲学，华严宗。