摘要：白居易《新乐府》五十首将叙事和议论相结合，是其“歌诗合为事而作”的代表作，并对后世诗人的新乐府诗创作产生了深刻影响。本文通过细读白居易《新乐府》五十首，并结合有关叙事学的基本理论和诗歌的显著特性，在已有的基础上对白居易新乐府诗的叙事视角、叙事时间与叙事声音三个方面进行具体分析和补充性探析，旨在探索白居易新乐府诗的叙事规律，进而对其进行更加深入的理解。

一、绪论

白居易《新乐府》五十首是大型组诗，旨在以讽喻手段揭露当时社会的黑暗，其在形式上多以三五七言相参，将叙事与议论结合，人物形象鲜明，感情色彩浓烈，思想意义深刻，具有重要的现实意义和浓厚的文学色彩。白居易的新乐府诗上承杜甫、元结、顾况等人，又对后世诗人创作新乐府诗产生了深刻影响，因此对其进行研究，一方面有利于梳理乐府诗的叙事特征，另一方面也有助于研究中国传统文学的叙事特征。

白居易作为唐朝新乐府运动的领袖人物，提倡“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，其《新乐府》用新题写时事，将叙事与议论相结合，美刺现实，表现出了中国古代诗歌的叙事化倾向。这就表明白居易新乐府诗具有较多的叙事因素，但其又与现代意义上的叙事文学有所不同，还不是成熟的叙事文学，一方面具有诗歌特性，另一方面又具有叙事特性。因此，本文通过对白居易《新乐府》五十首的细读，结合有关叙事学的基本理论和诗歌的显著特性，重在对其叙事策略进行系统地研究，在已有的基础上对白居易新乐府诗的叙事视角、叙事时间与叙事声音三个方面进行具体分析和补充性探析，旨在探索白居易新乐府诗的叙事规律，进而对其进行更加深入的理解。

所谓叙事策略，徐岱在《小说叙事学》①中认为，叙事策略指叙事主题对叙事材料的消化与掌握，以及对叙事方法的调度与控制。杰拉德·普林斯的《叙述学词典》② 则认为，叙事策略就是在详细描述一个故事时所采用的一系列叙述方法，或用来达到某种特定目的而使用的叙述技巧。

二、全知视角为主，多用内视角，兼用外视角

叙述视角，即叙述者与某个场景之间的认知关系。杨义在《中国叙事学》一书中解释道：“叙事视角是一部作品或一个文本看世界的特殊眼光和角度。”③白居易在自己的新乐府诗中则体现了较为成熟的叙事策略，其一就表现在叙事视角方面，主要体现在对限制视角的灵活运用。

首先，从整体上看，白居易的新乐府诗主要运用了全知视角，也称作零聚焦叙述，即常说的“上帝视角”，这种叙事视角不受时空限制，还可以深入人物内心，对人物进行细节刻画和心理描写，更便于读者理解。《新乐府》五十首中，白居易常采用全知视角叙述形形色色的人物故事，如《卖炭翁》中，叙述者用上帝视角讲述了一位老人在寒冬通过卖木炭谋生的悲惨遭遇，诗中还具体描写了老人的外貌和心理，即“满面尘灰烟火色，两鬓苍苍十指黑”“心忧炭贱愿天寒” 。④虽然这首诗一共只有十句，但却将事情的缘由、发展和结局讲的十分清楚，细节描写和心理描写也恰到好处，充分体现了全知视角的优势。而像《海漫漫》《华原磐》《西凉伎》等几乎全诗都采用全知视角，在讲述的过程中自由选择时空，以便在有限的字数中清楚地展示所要叙述的故事。

其次，从局部上看，《新乐府》五十首中多用限制视角中的内视角，且多以第一人称的形式展开叙述。如《新丰折臂翁》中，以一句“问翁臂折来几年，兼问致折何因缘”引起下文老翁的自述，“翁云贯属新丰县，生逢圣代无征战……痛不眠，终不悔，且喜老身今独在。不然当时泸水头，身死魂孤骨不收。应作云南望乡鬼，万人冢上哭呦呦。”⑤全诗基本都是通过“翁云”的视角来展现不义战争下普通人的悲惨经历。《井底引银瓶》用倒叙的方式讲述了“我”的爱情故事：“忆昔在家为女时，人言举动有殊姿……妾弄青梅凭短墙，君骑白马傍垂杨……为君一日恩，误妾百年身。”⑥内视角虽不如全知视角那样灵活，但因为是从人物视角出发，因此更能直窥人物内心，且读者在阅读的过程中也会更有代入感。白居易的新乐府诗多以讽刺为主，大多描写的是社会上小人物的悲惨命运，以此来抨击社会的黑暗，而内视角的运用，则更能使读者沉浸其中，体会人物的不幸命运和社会的黑暗。

最后，白居易在《新乐府》偶尔也会运用限制视角中的外视角，即外聚焦叙述，此时的叙述者似乎是一个不愿意展现自己身份的局外人，只是把故事中人物的语言以及行为叙述给读者，在这个过程中不进入故事中任何一个人物的意识，同时也不对自己的所见所闻做任何解释，仿佛自己对某些事情一无所知，同时也不想知道任何其他的事情，可以说是一种旁观者。如《七德舞》中讲述太宗十八到三十五的事迹，“太宗十八举义兵，白旄黄钺定两京。擒充戮窦四海清，二十有四功业成。二十有九即帝位，三十有五致太平。”⑦期间没有一丝情感和评论，叙述者仿佛一个局外人，仅将他自己知道的讲述给读者。又如《红线毯》开篇三句：“红线毯，择茧缲丝清水煮。拣丝练线红蓝染，染为红线红于蓝。织作披香殿上毯，披香殿广十丈馀。”⑧客观又冷静的讲述了红线毯的制作及使用，依旧是以一种局外人的眼光看待事件，以局外人的口吻叙述事件。白居易在新乐府诗中使用外视角，可以使读者偶尔从事件中、从人物中抽离出来，恢复理智，以客观的眼光来重新审视社会，而不至于一味沉浸在人物的世界中。

全知视角、限制视角在白居易的《新乐府》五十首中并不是单一存在于哪一首或几首诗中，几乎每首诗都会变换视角，只不过相比于后来的纯叙事作品，如小说话本等，白居易的新乐府诗的视角转变并不那么明显，甚至有时与读者的理解有关，尤其体现在在全知视角与限制视角中的外视角的判别中。如《上阳白发人》中，前两句可理解为全知视角，也可理解为限制视角中的外视角，因为基本没有涉及人物心理。而从“玄宗末岁初入选，入时十六今六十……君不见昔时吕向美人赋，又不见今日上阳白发歌！”⑨则可看作是限制视角中的内视角，是上阳白发人在以自己的视角看待自己几十年的生活，以自己的口吻讲述过去的事情；当然也可以看作是全知视角，是一位全知全能犹如上帝般的叙述者在讲述一位上阳白发人的故事。面对这种情况，读者只能根据自己的理解来进行判断，无法将其完全归入二者中的一个，当然，也可以认为各视角之间的划分本就没有那样清楚，不能将视角的判断理解为像数学概念间的严谨与清晰，这一点在白居易新乐府诗中表现得尤为明显。

三、以顺叙、概要为主，以倒叙为辅的时间叙事

叙事文学作为话语，它的基本结构使是线性历时结构，因而时间是一个基本要素。克里斯蒂安·麦茨曾经说道：“叙事作品是一个具有双重时间性的序列……：所讲述的事情的实况和叙述的实况。”⑩现在则将其称为故事时间和文本时间。白居易《新乐府》五十首虽均为“即事名篇”，是写时事，但白居易并不是将其平铺直叙出来，而是对故事进行了加工改造，其一就表现在时间的处理上。

总体来看，《新乐府》五十首运用了顺叙，即按照故事原本发展的时间顺序将其叙述出来。如《七德舞》按照时间顺序讲述了太宗从十八至三十五的事迹；《法曲》从“永徽之人舞而咏”、“开元之人乐且康”、“中宗肃宗复鸿业”到“唐祚中兴万万叶”再到“以乱干和天宝末”以时间顺序为线索，串联起音乐对政治的影响；《胡旋女》则按照时间顺序交代了胡旋舞的产地和在中原风行的经过，以及受到唐玄宗赞赏和器重的过程。顺叙的时间叙事在《新乐府》五十首中比比皆是，可以说是主要的叙事顺序。

从叙事节奏层面来看，白居易在新乐府中主要运用了概要和省略的手法，即不写言行的细节，用几段或几页叙述好几天、好几个月或好几年的生活。⒒如《七德舞》中写到“太宗十八举义兵，白旄黄钺定两京。擒充戮窦四海清，二十有四功业成。二十有九即帝位，三十有五致太平。”寥寥数字便概括出了太宗辉煌荣耀的前半生，至于其间如何继位，用何种方法创造了太平盛世均一一省略。又如《陵园妾》用“忆昔宫中被妒猜，因谗得罪配陵来”十二个字将陵园妾来到陵园的原因交代了，但对于其如何被妒忌，又如何被发配的过程并没有详细描写。再如《井底引银瓶》中女子讲述自己的悲惨遭遇，先详写在家为女时的殊姿和与君相识的场景，然后笔锋一转，直写“到君家舍五六年”后被嫌弃的场景，而对于相识至五六年间的事情则选择省略，增强了相识时的美好与到家五六年后的悲惨之间的对比效果。由于诗歌本就字数有限，因此不可能像长篇小说那般细细叙事，故而白居易对于叙事节奏把控的十分严格，而这种对长时间段内容的概括与省略，有些或许是因为诗人觉得该段时间中的内容与诗歌所要表达的主题思想无关，但又需要借此强化诗中人物的某种性格或品质，因此选择对内容进行概要，有些或许是为了加快诗歌的叙事进程、强化人物形象、升华诗歌所要表现的主题，因此对某些时间段的事件进行了省略。

最后，从局部来看，白居易的《新乐府》五十首也会穿插运用倒叙，不像此前的乐府诗般只是简单地运用顺叙。以《新丰折臂翁》为例，开篇先写到“新丰老翁八十八，头鬓眉须皆似雪。玄孙扶向店前行，左臂凭肩右臂折。”⒓两句诗描写了新丰老翁的外貌——鬓白臂折，后以一句“问翁臂折来几年，兼问致折何因缘”引起下文，即老翁讲述自己折臂的时间和原因，小时候生在没有征战的环境中，“惯听梨园歌管声， 不识旗枪与弓箭”，长大后恰逢天宝大征兵，听闻“千万人行无一回”，在二十四岁时看到兵部牒中有自己的名字，为了躲避征兵，便在深夜“偷将大石捶折臂”。诗中通过老翁的经历展示了大规模征兵给普通人带来的无奈和伤害以及战争的残忍，人们只能以折臂来保命，哪怕此后的几十年都要忍受“风雨阴寒夜，直到天明痛不眠”的煎熬也觉得“喜”。在倒叙的结构下，开篇就吸引了读者的注意力，即八十八岁的老翁为何折臂？在老翁回忆结束后，又用“痛不眠，终不悔，且喜老身今独在”来表达其断臂的喜悦之情，以此来凸显诗人想要表达的主题，在叙述主题的原本的基础上，又再次强化了中心思想，增强了诗歌情感上与读者的共鸣。此外，《上阳白发人》中女子在深宫中蹉跎年华，《井底引银瓶》女子与男子初见的场景以及热恋的甜蜜，以及《缚戎人》中俘虏回忆自己的悲苦时都运用了倒叙的手法。

四、作者声音、隐含作者声音与叙述者声音的重合

所谓叙述声音，布斯在《小说修辞学》将其限定为“作者声音”，即文本创作者的声音，同时还提出了“隐含作者”这一重要概念来与现实生活中的作者进行区别，隐含作者是作者在叙述过程中创作出来的“第二自我”。西摩·查特曼受热拉尔·热奈特的影响，将叙述声音理解为“叙述者的声音”，文本则时叙述者思想意识与价值观念体现。⒔

白居易《新乐府》五十首是其倡导的新乐府运动下的产物，而新乐府运动主张“歌诗合为事而作”，要达到“救济人病，裨补时缺”和“上以补察时政，下以泄导人情”的作用。因此在《新乐府》五十首中，白居易“即事名篇”，将当时社会上的种种现象收入诗歌中，以此来反映现实社会的黑暗，提醒统治者为政要仁。这种写作方式和写作宗旨从一定程度上导致了白居易《新乐府》五十首中作者声音、隐含作者声音和叙述者声音的重合。因为白居易要通过诗歌来反映社会现实，并尽谏官之职反映民情，通过“首局标其目，卒章显其志”，“其辞质而径”和“其言直而切”来表达自己的思想意识和价值观念。诗歌中也多记叙一些与“首局”与“卒章之志”相一致的事件，如《太行路》，“首局”为“借夫妇以讽君臣之不终也”，⒕诗中讲述了夫妇之间由相互恩爱到男子变心的故事，“卒章之志”则为“行路难，不在山，不在水，只在人情反复间。”⒖这首诗中真实作者声音为“首局”，而诗中的叙述者通过讲述夫妇间的故事想要表达的思想意识也是“首局”，而该诗末尾的议论，即“行路难，难于山，险于水。不独人间夫与妻，近代君臣亦如此。君不见左纳言，右内史。朝承恩，暮赐死。行路难，不在水，不在山，只在人情反复间”⒗既可以当作叙述者声音，也可以当作隐含作者声音，是叙述者和隐含作者对叙述者所讲述的故事的评价。因此在这首诗中，真实作者声音、隐含作者声音与叙述者声音完全一致。

除了《太行路》之外，《新乐府》五十首中其余篇章的叙述声音也基本呈现出“三位一体”的特点，这种叙述声音的特点一方面能够不断强调诗歌的主旨，另一方面则能够增强诗歌劝诫和讽喻的效果，从而达到“补察时政”、“泄导人情”的作用。

五、结语

白居易的《新乐府》五十首贯彻了“救济人病，裨补时缺”和“上以补察时政，下以泄导人情”的主旨，诗歌内容更加时事化，艺术手法也更加多样化，呈现出多视角变换、多时间更迭和多叙述声音重合的叙事策略，这不仅代表了中唐时期诗人们在乐府诗歌叙事策略方面的革新，也增强了乐府诗的叙事艺术。

参考文献

[1]白居易著，孙安邦，孙翰钺解评.白居易集[M].山西：三晋出版社，2008.

[2]白居易著，刘明点校.白居易全集[M].广东：珠海出版社，1996.

[3]徐岱.小说叙事学[M].北京：商务印书馆，2010.

[4]杰拉德·普林斯.叙述学词典[M].上海：上海译文出版社，2011.

[5]杨义.中国叙事学[M].北京：商务印书馆，2019.

[6]张寅德.叙述学研究[M]，北京：中国社会科学出版社，1989.

[7]（法）热拉尔·热奈特.叙事话语·新叙事话语[M].王文融，译.北京：中国社会科学出版社，1990.

[8]傅修延，刘碧珍.论叙述声音[J].江西师范大学学报，2017，50（03）.

注释：

1.徐岱：《小说叙事学》，商务印书馆2010年版。

2. 杰拉德·普林斯：《叙述学词典》，上海译文出版社2011年版。

3.杨义：《中国叙事学》，商务印书馆2019年版，第260页。

4. 白居易著，孙安邦，孙翰钺解评：《白居易集》，三晋出版社2008年版，第65页。

5.白居易著，孙安邦，孙翰钺解评：《白居易集》，三晋出版社2008年版，第55-57页。

6. 白居易著，孙安邦，孙翰钺解评：《白居易集》，三晋出版社2008年版，第67-70页。

7. 白居易著，刘明点校：《白居易全集》，珠海出版社1996版，第43页。

8.白居易著，刘明点校：《白居易全集》，珠海出版社1996版，第57页。

9. 白居易著，孙安邦，孙翰钺解评：《白居易集》，三晋出版社2008年版，第52-54页。

10.（法）克里斯蒂安·麦茨：《论电影的指事作用》，转引自张寅德编选：《叙述学研究》，中国社会科学出版社1989 年版，第194页。

11.（法）热拉尔·热奈特著，王文融译：《叙事话语·新叙事话语》，中国社会科学出版社1990年版，第60-61页。

12.白居易著，孙安邦，孙翰钺解评：《白居易集》，三晋出版社2008年版，第55页。

13. 傅修延，刘碧珍：《论叙述声音》，江西师范大学学报（哲学社会科学版），2017年。

14. 白居易著，刘明点校：《白居易全集》，珠海出版社1996版，第48页。

15.白居易著，刘明点校：《白居易全集》，珠海出版社1996版，第48页。

16. 白居易著，刘明点校：《白居易全集》，珠海出版社1996版，第48页。