摘要：本雅明在《机械复制时代的艺术品》中认为机械时代复制的摹本导致原本艺术品的灵晕（aura）的消失。随着媒介的发展，研究转向由“机械时代的艺术”转化为“数字时代艺术”，由“数字时代艺术”转向为“人工智能艺术”，那么人工智能时代艺术是否如机械时代的艺术一样，导致了传统艺术的灵韵的消失？笔者通过分析人工智能时代艺术的生成机制，认为人工智能艺术更加依赖于对原作的学习，甚至是“摹本的摹本”，同时解构了灵韵创造者的主体性，使得创造主体成为一个“位置”和程序中的一环。人工智能艺术在一定程度上增强了膜拜价值，膜拜价值不再像传统艺术一样膜拜神灵，而转向对于图灵和后人类的崇拜。

关键词：人工智能艺术 本雅明 灵韵 膜拜价值 后人类

一、灵韵的摹本：智能机器对于灵韵的模仿

本雅明在其著作《技术复制时代的艺术作品》中认为艺术作品的复制性，由“手工复制”转向为“技术复制”，在“复制过程中所缺乏的东西可以用灵韵这一概念来概括——在艺术品可复制的时代，枯萎的是艺术品的神韵。”1那么人工智能艺术的创作中原作中的“灵韵”也逐步消失吗？人工智能艺术是如何模仿灵韵的？

要解答这一问题要分析人工智能艺术图像的生成机制，本雅明在分析“机械复制时代”的艺术作品的“灵韵”消失的原因时，本雅明总结为“较之手工复制品，技术复制品更不依赖于原本。”1因为技术复制中可以依靠一定的技巧而对原本产生改变。例如在摄影技术中，可以通过调节焦距放大等一系列数值来捕捉肉眼无法捕捉到的图像。

纵观八十年代之后的西方当代艺术史，艺术家们打破了传统艺术的权威性，以确立多元的艺术风格，一些艺术流派甚至把形式放大到最大化，当下的AI艺术运用机器深度学习方式对已有的风格进行模仿与再造。德国的AI艺术家马里奥·克林格曼（Mario Klingemann）创造了的流动肖像画，其中交给人工智能系统17-19世纪的数千张西欧肖像画，同时这件作品在展览现场实时生成，这一作品的生成风格首先是由交给系统的数千张肖像画所确定的，所以它本身最为依赖的是数字摹本。那么人工智能时代的艺术的价值依旧是机械复制时代的展示价值吗？笔者认为人工智能时代艺术的价值中，展示价值让位于参与价值。

二、灵韵的创造者：主体性的解构

本雅明意识到传统作品中有灵韵的产生，不论是传统艺术还是机械时代的艺术中，灵韵的创造者都是艺术家为主体，而在人工智能的艺术中，创作主体的主体性被进一步解构，任何人都可以在设定好的程序之下进行创作行为，正如阿甘本在其著作《什么是哲学？》中提到，“主体”是一个预设的位置，“主体”不再是具体的某个人，而是一个程序中的位置和命令。2

至此灵韵的创作者不再是某个具体的人，而成为了某种历史性图像的回归，在谷歌深梦的图像中，我们明显可以注意到表现主义流派中扭曲的笔触和对于梦境的诠释。而对于Obvious团队创作的图像《Edmon de Belamy》这一图像中，明显可以看到古典油画技法与培根等当代艺术家的风格的融合，正如阿贝尔·冈斯在其《走向图像的时代》中谈及这一问题“所有的宗教、所有的神话和所有的传说，都在等待着从曝光中复活，英雄们已你推我挤地拥在门口。”3当人工智能时代灵韵创造者的主体性被解构之后，我们依然能回到对于画作的历史性观看当中。

三、灵韵的赋权：图灵和后人类的崇拜

本雅明在其文章中谈到：“艺术作品植根于传统关联中的初始方式是膜拜。我们知道，最早的艺术作品起源于礼仪——起初是巫术礼仪，后来是宗教礼仪。”在机械复制的时代“用一张底片可以洗出许多照片，而探究其中哪一张为本真就没有任何意义了。”1那么人工智能时代的艺术作品，是对于礼仪性与膜拜性的消减还是复归？并且提到礼仪就存在一个权利的主体，人工智能时代的权利主体是谁？

福柯在其著作《规训与惩罚》中提到边沁的“全景敞视监狱”的模型，“四周是一个环形建筑，中心是一座瞭望塔。瞭望塔有一圈大窗户，对着环形建筑。每个囚室友两个窗户，一个对着里面塔相对，一个对着外面，使得光亮从囚室的一端照向另一端，通过逆光这些囚室就像是许多小笼子、小舞台，每个演员都在各具特色的表演。”4值得思考的是“全景敞视监狱”的模型，在当今的赛博虚拟空间中是否存在？以怎样的方式存在呢？那么在人工智能艺术中，如何表现各种权利之间的相互作用？

在看似有多个主体参与的作品创造中，谁又是真正的赋权者？关于人工智能的权利与控制的问题，人们在进行着无尽的探索，从最先对于机器的赋权，谨防机器对于人的多度侵权，再到对于后人类身体的技术性回归。

人工智能的兴起引发了如下问题：“当人类不是地球上唯一的智能体，我们应该如何修正自己？”5，于是引发了后人类学说的兴起，学者卡里·伍尔夫在其著作《什么是后人类主义》中，强调后人类对于人的身体感知的回归，学者赵炎在其文章《走向后人类：艺术史视野中的身体显现与技术重塑》中将后人类总结为四种基本特征：“后人类的身体强调技术对于身体的介入；人身体本身的可塑性特征；强调身体知觉；自然身体与技术构成物之间的衔接，身体可以脱离物质性。”7人工智能艺术恰恰通过观众对于身体和决策的参与性，来表达和传递其中的信息交流。

笔者认为真正的赋权者并非属于人工智能，本质上还是人本身，以及人类未来的转向即后人类。正如学者蓝江在其文章《元宇宙的外—主体的形而上学》中运用希腊神话中的“宁芙”（ninfization），来形容技术与人的关联，“宁芙是处在人和妖精（动物）之间的存在物，只有跟人结合之后才具有生命力。游戏中的角色只有当人连线以后那个角色才具有了生命力。有一种主体的感觉，这个主体是建构性的，是通过感知来的。”7笔者认为人工智能时代的艺术其在一定程度上增强了膜拜性，但是其膜拜性不再像传统艺术一样膜拜神灵，而转向对于图灵和后人类的崇拜。我们所讨论的关于人工智能时代对于机器的复制与学习，其最终的赋权者依然是人本身，以及人类对于自身未来想象。

参考文献：

1、[法]瓦尔特·本雅明著，孙善春译：《技术复制时代的艺术作品》[M]，中国美术学院出版社

2、[意]吉奥乔·阿甘本著，蓝江译：《什么是哲学？》[M]，上海社会科学院出版社

3、[法]阿贝尔·冈斯：《走向图像时代》[M]，电影艺术，1927年

4、[法]福柯著，刘北城、杨远婴译，《规训与惩罚》[M]，三联书店，2012，219页

5、Ihab Hassen， Prometheus as Performer： Toward a Posthumanist Culture？， The Georgia Review，Vol. 31， No. 4， Winter 1977， p. 843.

6、赵炎：《走向后人类：艺术史视野中的身体显现与技术重塑》[J]，美术研究，2021年

7、蓝江：《元宇宙时代的赫耳墨斯：论被媒介化的灵魂》.山西大学学报（哲学社会科学版） [J]，2022年

作者：杨乔伊（1994.02-）女，汉族，山西太原人，西安美术学院影视动画系，22级研究生在读，硕士学院，研究方向：数字媒体艺术研究