摘要：评剧作为中国戏曲文化的具体表演体裁，主要活跃在河北、天津、北京及东北三省部分地域，由于评剧属综合性舞台表演形式，需要以戏班、院团作为剧目排练技巧教习的载体，故其本身自带社会团体属性。又因评剧声腔念白多以北方口音入声，故在北方受众较多影响更为广泛，因此在其百余年的发展进程中，又逐步具备了北方文化地域特征。本文旨在通过梳理张秀元评剧剧目创作中的河北地域文化特征，厘清张秀元导演剧目过程中将河北地域文化、地方元素融入评剧剧目的编创手法，进而在文化活态化传承视域中，分析张秀元评剧剧目创作中于评剧这一戏曲题材中，文化活动在河北地区的人文属性、文化行为于河北地域文化背景，二者相互交融中的文化适应与戏曲传承。

关键词：活态传承、张秀元、河北地域

张秀元 ，国家一级导演，出生于1940年，籍贯张家口。1959年河北省戏曲学校毕业，1959年分配至张家口青年晋剧团，1992年工作调动到石家庄市青年评剧团。张秀元从事戏曲导演六十余载， 先后编导上百部剧目，主要作品有晋剧《龙城二姣》《太阿剑》《梳妆楼》，评剧《胡风汉月》《梦断萧墙》《宋庆龄与新中国》《达瓦丹朱》《曹雪芹》，河北梆子《浣纱女》《嫦娥奔月》，平调落子《桃花庵》《三上轿》《大喇叭》，蔚县秧歌《剪纸谣》《雷锋》等。荣获“文华大奖”“文化新剧目奖”“文华剧作奖”“全国五个一工程奖”“曹禺戏剧奖”，中国戏剧节“优秀导演奖”“优秀编剧奖”，中国评剧节“优秀编剧奖”“优秀导演奖”，蝉联河北省第一届到第八届 戏剧节优秀编剧、优秀导演奖。

一、燕赵文化根系河北地区评剧起源（900）

河北地区的评剧起源于冀东民间说唱形式——莲花落子，最初是农民于田间地头，手工业者在劳动生产之余的娱乐形式，故河北地区的评剧发源于田间地头，流传自市井小巷，具有与生俱来的贴近人民生活的文化特性。伴随时间迁移逐渐效仿河北地区传统戏曲形式——河北梆子，进行戏曲化程式，并在发展中汲取了河北梆子的声腔特性与身段动作，在保留莲花落子的声腔特性的同时，进一步丰富高亢的旋律与富有变化性的板式，从最初的单人说唱，逐渐演化发展至双人对唱、多人群唱。

河北地区的评剧与二十世纪三十年代至五十年代，发展至流派林立、明星伫立的锦绣繁荣时期，在这一时期涌现出多位风格鲜明能够代表燕赵遗韵的评剧明星，白玉霜、新凤霞便是这一时期的代表性人物。以白玉霜未代表的白派评剧唱腔独树一帜，以声调宛转悠扬唱腔低回醇厚所著称，白玉霜的舞台演出风格因细腻而被称赞，在演出中善于捕捉调动观众的情感，通过丰富的情感表达引人入胜，代表作《秦香莲》。新凤霞所创立的评剧新派唱腔，甜美清爽、活跃欢畅，并在评剧身法中引入舞蹈元素，代表作《花为媒》，其弟子刘秀荣，在传承新派唱腔声韵特点的同时，借鉴梆子腔声音高亢的艺术特征，将新派唱腔发展至河北域内人人得知、评剧票圈人人传唱。

燕赵自古多悲歌，从燕赵孤儿到子龙故乡再至狼牙山下五壮士，燕赵大地在中华正统文化的熏陶下不乏英雄豪杰。同时，千百年来农耕文化孕育的这方锦绣山河，儿女情长与悲欢离合共同筑就燕赵文化的市井乡情。历史上，冀北地区更是处于蒙汉交融的过渡地带，频繁地战争与发达的通商下，文化入侵与习俗更迭在燕赵大地之上频频上演，以致评剧在河北地区的发展既吸收了河北梆子、京剧等汉族戏曲表演形式的元素，又吸纳了部分蒙古族二人台长调的音乐表现手法。在评剧戏曲题材的选择上，既有反应明见生活儿女情长的民间小戏，也有展现燕赵英雄儿女抵御外敌不畏强权的英雄颂歌。

二、张秀元于评剧植入河北地域特征

1.《梦断萧墙》的塞北基因

1992年张秀元调任石家庄评剧院，随身携带的行李除导演手记外，更怀揣着张家口二十载的创作积淀。赴任石家庄后，首部评剧作品《梦断萧墙》的"宫闱风雪"场景，根植于坝上演出的生存记忆——用鼓风机吹动三百斤玉米皮模拟暴雪，这种方法是为对应牧区露天舞台的狂风所创。30余载塞外山城张家口的生活经历，裹挟着导演生涯前半程研习晋剧所锻造出的苍劲风骨，悄然滋养着张秀元评剧的革新。

《梦断萧墙》主演刘秀荣的新派唱腔清丽如泉，却苦于身段程式的薄弱。张秀元回想恩师陈正礼的"碎瓷理论"，下定决心扬长避短——以声塑形，借腔造境。剧中"双魂记"的设计堪称破局之笔：刘秀荣前饰娇弱王妃，后演枭雄亲王，通过声腔对比实现角色转换。在参加首届中国评剧节前夕，刘秀荣突发声带水肿。张秀元仿效陈正礼的"无实物教学"，对镜默戏，以气息牵引表情，创出"气声表演法"。颁奖典礼上被誉为：用评剧语法重述了莎翁悲剧。

《梦断萧墙》巡演当日张秀元站在石家庄大剧院穹顶下，恍如又见张家口沙河滩的晨功身影。那些在梳妆楼废墟前的沉思，在张库大道上的跋涉，在多剧种碰撞中的顿悟，最终汇聚凝结成燕赵戏曲长卷中的独特评剧笔触。戏如人生，幕启幕落间，剧中人物道尽冀北地域文明与燕赵历史对话的回声。

从张家口图书室的彻夜帧读到调任石家庄后赴评剧节参赛的璀璨舞台，从陈正礼的烟盒手稿到刘秀荣的声腔变换，张秀元的艺术人生始终缠绕着两个命题：如何在体裁禁锢中守护创造剧目内容迭新的火种，怎样赋予地方文化内涵以剧种发展历史的重量。那些在排练厅碰撞的理念，在乡野采撷的灵光，终化作张秀元评剧创作的引航灯塔。

2.《胡风汉月》的蒙汉交融

排演《胡风汉月》时，蔡文姬在剧中所处的环境是在草原，若没有草原的音乐风格融入评剧，就无法体现冀北地区蒙汉交界之地的地域文化的特色，但草原音乐的加入，同样不能喧宾夺主更不能代替评剧的音乐特色，要把草原的音乐特色悄无声息的融入到评剧当中。在剧中蔡文姬唱“ 天苍苍野茫茫”的唱段，第一句使用了草原的长调的音乐特点，而后很快就进入到评剧的唱腔，先是草原长调作为一个引子，后马上接入评剧过门。张秀元为了表现草原的文化特色了，伴舞使用蒙古族传统舞蹈，从而营造出音乐是深入内心，舞蹈渲染和陪衬的蒙汉相融评剧氛围，通过观感刺激让观众感受草原文化特色。

蔡文姬"辨琴"核心场次的设计，是张秀元锤炼晋剧程式功底与评剧美学的点睛之笔。张秀元要求男演员在此作晋剧须生"捋髯"状彰显蒙古男子的豪迈气概，而饰演汉族人物蔡文姬的评剧旦角辅以"水袖"韵增加汉族女子的大家闺秀既视感，通过肢体语言的对比外化文明冲突。琴曲的伴奏突破性地采用双琴对话，通过晋胡模拟中原雅乐，马头琴演绎草原长调，两者在五度相生律中达成和鸣。

3.《达瓦丹珠》的围场文脉

《达瓦丹珠》是张秀元应邀承德评剧团，为第四届中国评剧艺术节而排演的委约作品。在赴承德市评剧团参与参赛作品选题会的车程中，听闻张秀元年轻时曾带队赴承德演出，剧团同行人员特意绕道避暑山庄，再次迈入避暑山庄的大门，张秀元敏锐捕捉到承德评剧团地处塞北的特殊基因。身处避暑山庄环抱的承德古城，满蒙文化交融的胎记深入城市肌理。张秀元为塑造灵感乍现之时脑海中所浮现出的蒙古族女首领形象，率团队五赴围场，从蒙族"那达慕"大会汲取灵感，将搏克手的"鹰步"化入武戏程式，把祭敖包的吟诵转为评剧韵白。

张秀元始终坚信，河北地区评剧的生命力在于对地域文化的深耕。《达瓦丹珠》中"盟誓"场景的设计，便植入承德地区满蒙融合的文化基因。为表现蒙古族史诗，导演团队七赴承德坝上，从蒙古族节庆舞蹈中采撷身法元素。剧中"套马"场景摒弃传统马鞭程式，演员以红绸为缰，通过十六组"绸花"展现驯马过程，当主演手持红绸腾跃如焰，草原汉子的血性在评剧舞台上获得了最诗意的诠释。

张秀元评剧中于塞北围场文化基因的舞台美学呈现，同样体现在《达瓦丹珠》服装设计室灯光的与星月争辉之中。在为《达瓦丹珠》赶制舞台戏袍的深夜，张秀元之妻将承德避暑山庄的窗棂纹样转化为将士铠甲上的甲胄图案，并使用手绣金线绣制图腾。在口述史访谈中张秀元提及道，深夜见雪君伏案睡去，鬓角银丝与绣线缠绕，手中攥着未完成的箭袖，正是这幅画面，成就了剧中"夜缝征衣"的经典瞬间。

4.《曹雪芹》的丰润地域文化

2001年执导唐山丰润评剧团排演评剧《曹雪芹》时，张秀元携导演团队挖掘地域文化。编剧定稿前七赴丰润曹氏宗祠，从族谱中觅得雪芹省亲的民间野史传说。剧中曹雪芹执笔红楼的核心场次，设计"纸鸢传书"意象：村童手持靛蓝风筝，其上抄录《红楼梦》残句，随主角唱腔起伏举放。剧中将民间游艺升华为地域文化符号的手法，使该剧于中国第三届评剧节中脱颖而出，并荣获优秀导演奖、优秀编剧奖，获评"县域剧团突围典范"。

排练《曹雪芹》时在张秀元建议下，剧团特聘当地皮影艺人参与伴奏，将驴皮影的"扦子功"中提线起落的频次浓缩为鼓点节奏，用"掐嗓唱法"模拟风过树林之声。当"满纸荒唐言"唱段响起，皮影戏台投于纱幕，传统艺术与现代剧场达成跨时空对话。这种"地域元素剧场化"的理念，成为破解地方剧团地域化差异困境的密钥。

为保持写意化的舞美理念，塑造体现红楼的舞台感官，张秀元要求舞美团队研读《红楼梦》中的园林图谱，将正定荣国府的建筑形制解构重组，通过舞美道具的十余幅可移动的雕花窗棂，表现大观园的曲径通幽，暗合燕赵建筑的中正之美。当舞台中曹雪芹在"残窗幻境"中穿行时，灯光将窗影投射成《废艺斋集稿》的残页，这是剧种独属于燕赵文化的诗性表达。

从省城大院到地方小团，从评剧正统到多剧种杂交，张秀元的创作轨迹始终缠绕着两个命题：如何激发地方院团的文化潜能，又怎样让传统艺术与地域文化融合。采风期间在丰润祠堂记录的童谣、在承德草原采撷的舞步、在唐山皮影戏班偷师的鼓点，最终都化作张秀元评剧中展现丰润地域文化特征的星火。正如张秀元在《曹雪芹》北京汇演后的有感而发：真正的评剧活传承不在于复制经典，而是让每个地方剧团都成为地域文化的再生之地。

5.《宋庆龄与新中国》（600）

河北评剧中的市井基因，是展现燕赵大地城市生活气息的突破口。张秀元在执导《宋庆龄与新中国》时，提出日常生活构建历史脉络的创作观：将宋氏熨烫中山装、校对宣言文稿等生活细节，转化为"青衣水袖功"与"老生髯口功"的戏曲技巧表演。剧中"星夜疾书"场景，演员以水袖拂纸、发髻蘸墨，用身体语言解构近代女性与革命的议题。

在《宋庆龄与新中国》中，张秀元于舞美中体现燕赵文化中庸之道的具体形态表现为，在舞台中仅用九根鎏金立柱构建场景，将舞台大部分空间留给演员表演，可升降的柱体随剧情变幻为总统府廊柱、避难所屏障、政协会议厅穹顶；柱面的图案在投射下从龙纹渐变为五角星，隐喻时代更迭。这种克制的华丽正是燕赵大地历史文化底蕴的精髓，既有战国铜器的浑厚，又带中山国玉器的精巧。

在排演《宋庆龄与新中国》时，为处理"国母夜奔"场景，张秀元要求演员分别尝试青衣程式的圆场步与话剧化的奔跑。在评剧唱段中，为体现国母的气质芳华，刘秀荣以河北梆子高亢的发声腔体融入评剧唱段，演绎国母刚正不阿的形象，并将现代女性的仪态风骨注入戏曲程式。首演谢幕时，扮演周公的演员忘情高呼庆龄先生，这个剧本外的临时起意，恰是“双秀合璧”打破剧种封锁的最佳注脚，此举既保留了评剧剧种基因，又具备燕赵文化与时俱进的时代品相。

结 语

在张秀元的剧目创作中，评剧本身的程式化本体从未消亡，活态化传承是评剧剧种不断寻找新的文化内核，与地方文化习俗、历史习惯融合渐进的过程。恰似《梦断萧墙》中的宫闱风雪、《胡风汉月》中的文姬辩琴，当冀北塞外文化，改用评剧体裁呈现，只要地域风俗的精神内核仍在，便是评剧剧种对地域文化最好的致敬。活态化视域下评剧剧目于地域文化中的传承发展，本就是河北地域历史层累的评剧舞台创造。

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（本文系 2024 年河北省文化艺术科学规划和旅游研究青年项目“文化活态化传承视域下导演张秀元评剧剧目创作口述史研究”的最终研究成果，项目编号：HB24-QN063。作者系河北美院助教薛明，河北北方学院艺术学院学院助教张昊年。