摘要：本文以新疆维吾尔自治区库车地区多流传的库车赛乃姆为研究对象，探究其历史渊源、舞蹈特点、传播路径及中原乐舞的双向影响，揭示西域乐舞与中原文化之间的互动交融，为理解中华民族多元一体格局的形成提供具体案例。通过文献资料的收集与整理，发现库车赛乃姆在历史长河中不断吸收多元文化养分，其当代传承对保护文化多样性、筑牢中华民族共同体意识具有重要意义。关键词：文化交流；库车赛乃姆；乐舞互动；西域乐舞；中原文化

一、引言

西域与中原的文化交流历史悠久，而乐舞作为重要的艺术形式，是两地文化交流的重要载体。新疆库车赛乃姆作为新疆库车地区维吾尔族中流行的民间歌舞，蕴含着丰富的文化交融特质。本文通过分析库车赛乃姆，研究西域乐舞传入中原后队中原乐舞文化的影响，以及中原乐舞文化对西域乐舞文化的反作用，理清两者之间的互动关系。

二、西域乐舞东渐的历史路径与传播机制

西域乐舞向中原地区的传播是一个历史悠久且影响深远的文化现象，库车赛乃姆所代表的龟兹乐舞传统在这一传播过程中扮演了重要角色。通过对历史文献和考古发现的研究，可以梳理出西域乐舞东渐的主要路径与传播机制，揭示库车赛乃姆得以影响中原文化的渠道。

（一）纵向——历史路径

1.两汉魏晋时期的早期交流

两汉魏晋时期的早期交流为西域乐舞东渐奠定了基础。公元前 138 年，汉武帝派张骞出使西域，开通了丝绸之路，使甘肃玉门以西以及中亚地区的乐舞文化开始传入中原。随着佛教从西向东传入中国，古希腊、印度佛教、波斯文化也以各种方式进入中原地区，促进了东西方传统文化的交流融合。在这一过程中，独特的西域文化艺术逐渐形成，并为后来的大规模传播创造了条件。北魏时期，龟兹乐舞与中原舞蹈已经有了诸多交流，这种早期的艺术互动为隋唐时期更为深入的文化融合做了铺垫。

2.隋唐时期的鼎盛传播

隋唐时期的鼎盛传播标志着西域乐舞对中原文化影响的巅峰。唐代是中国古代乐舞艺术发展的高峰期，而这一成就的取得与西域乐舞的传入密不可分。从白居易《胡旋女》诗中“胡旋女，胡旋女，心应弦，手应鼓，统鼓一声双袖举，回雪飘摇转蓬舞”的描绘，以及李瑞在《胡腾儿》中“扬眉动且踏花毡，红汗交流珠帽编，醉却东倾又西倒，双靴柔弱满灯前，环行急足皆应节，反手叉腰却如同”的记载，可以直观感受到西域乐舞在唐代社会的流行程度。这些诗作生动记录了当时中原文化与西域文化交融的盛况，而诗中所描述的舞蹈动作与当代库车赛乃姆的某些特征有着明显的相似性。至唐代，龟兹乐舞的东传达到巅峰，成为宫廷和民间娱乐的重要组成部分。

3.宋元明清的持续影响

宋元明清的持续影响展现了西域乐舞传播的持久性。虽然不如唐代那样引人注目，但西域乐舞对中原文化的影响并未中断。清代宫廷中仍有“赛乃姆”的表演，乾隆在《钦定皇舆西域图志·卷四十》“乐伎附”中记载的“奏斯纳满（赛乃姆）、色勒喀斯、察罕、珠鲁诸乐曲，以舞为节”，表明这一艺术形式在官方场合仍然保持活力。值得注意的是，“色勒碦斯”是指“赛乃凯斯”的译音，既可以用作“赛乃姆”中的转快部分，也可作为曲调节奏的名称， 这种音乐结构上的专业术语交流，反映了西域乐舞对中原音乐体系的深层次影响。

（二）横向——传播路径

1.丝绸之路上的多元互动

丝绸之路上的多元互动构成了西域乐舞传播的空间网络。新疆地处中原、印度、伊朗波斯文化的中点，受到多种文化的影响，形成了兼收并蓄、特色鲜明的舞蹈艺术。而西域精湛的舞蹈艺术也对中原及其他地区的舞蹈产生了深刻影响，如唐朝时期著名的霓裳羽衣舞就脱胎自西域舞蹈。流传于古代西域的于阗乐、疏勒乐、龟兹乐、高昌乐、伊州乐等乐曲和舞蹈为内地人所熟知，这些乐舞类型通过丝绸之路形成了相互关联的艺术网络，库车赛乃姆作为龟兹乐舞的当代代表，正是这一网络的有机组成部分。

2.军事屯垦与民间交往

军事屯垦与民间交往提供了乐舞传播的社会基础。自西汉设置“西域都护府”以来，由于经济文化交往和屯田戍边的需要，许多汉人移居新疆，汉文化的影响遍及天山南北 。隋、唐、宋、元、明历代军人、移民及遣犯都带来了各种各样的汉族民俗舞蹈和戏曲、歌舞，这种人口流动必然伴随着艺术形式的交流与融合。至清朝，舞龙、旱船、秧歌、高跷等汉族歌舞在全疆各地的庙会和集市上空前活跃 ，与当地维吾尔族舞蹈形成了互动共生的关系。

通过对西域乐舞东渐历史路径的梳理，可以看出库车赛乃姆所代表的龟兹乐舞传统，是在长期、多层面的文化交流中逐步影响中原艺术的。这一过程不是单向的传播，而是双向乃至多向的互动，最终形成了你中有我、我中有你的文化交融格局。理解这一历史脉络，对于准确把握库车赛乃姆的文化价值与艺术特色具有重要意义。

二、库车赛乃姆的历史渊源

（一）“赛乃姆”的概念解读

“赛乃姆”一词源自阿拉伯语，在穆罕穆德·萨克里赫编著德《阿拉伯语——维吾尔语大辞典》[1]中将“赛乃姆”解释为“木偶”之意，在有关于“赛乃姆”的相关文献资料中，大部分研究者将“赛乃姆”一词的原意与“偶像”、“女神”“每个人心目中美丽的女子”等联系在一起进行解释。

“赛乃姆”一词本身即蕴含多元文化渊源。根据阿曼古丽·牙生《“赛里木赛乃姆调查与研究》[2]中笔者通过各种文献资料的查阅、收集、整理，从语义学的角度出发，将“赛乃姆”在现代维吾尔语境中的含义归纳为以下几条：一是指人名。在维吾尔著名叙事长诗《艾里甫与赛乃姆》中女主角叫赛乃姆，在维吾尔人中用“赛乃姆”给女孩取名的现象也很普遍；二是指代词。维吾尔古典诗人常用“赛乃姆”来表示“美女、偶像、情人”等意思；三是维吾尔歌舞音乐体裁的名称。维吾尔民间广泛流传的一种歌舞套曲称为“维吾尔赛乃姆”。四是一种舞蹈体裁的名称。“维吾尔赛乃姆”中的舞蹈部分被称为“赛乃姆舞蹈”。

而以“维吾尔赛乃姆”的分布范围来说，其分布于新疆维吾尔自治区维吾尔族人民聚居的绿洲中，在众多的县市、乡镇中广为流传。即维吾尔赛乃姆广泛流传，遍及全疆，因而与各地区的所特有的文化相交融，逐渐形成不同地区的赛乃姆。所以，“维吾尔赛乃姆”的音乐结构、舞蹈语汇、节奏旋律等特点，具有所传播与发展的各地方的当地独特风格，因此，以风格性的不同来划分出各区域的赛乃姆，而以各地的地名的赛乃姆大约有10 多种，例如，喀什赛乃姆、哈密赛乃姆、伊犁赛乃姆、和田赛乃姆、喀群赛乃姆等，而“库车赛乃姆”就是众多中的一支。

（二）赛兰木人的移民

库车赛乃姆的起源可追溯至16 世纪中亚赛兰木人迁入新疆库车地区的历史事件。据史料《伊米德史》[3]记载了 16 世纪中叶，赛兰木人从乌兹别克斯坦的塔什市附件名为“赛兰木”的地方迁到现在的阿克苏地区拜城县赛里木居住。而《突厥语大辞典》[4]也记载，“赛兰木”原指“地名，在今中亚一带”（今撒马尔罕一带），那里是古代西域舞蹈“康国乐”“安国乐”的故乡。这也为赛乃姆的起源及早期跨地域文化交流提供了依据。而《国家级少数民族非物质文化遗产集解》[5]也提到“赛乃姆”也叫为“赛兰木”，原是中亚一带的地名。据此可以认为赛兰人往新疆龟兹（今新疆库车）地区迁徙并定居下来，同时也带来了自己的文化与歌舞艺术，例如著名的“胡旋舞”“柘枝舞”就是这样被带进了新疆地区，并逐渐与龟兹地区的舞蹈相融合，形成了独特的艺术，人们称这种舞蹈为“赛兰木”，后逐渐演化为“赛乃姆”，推测这可能是赛乃姆的最初雏形，而后并广泛流传。历史上，“赛乃姆”作为艺术形式最早见于清代《钦定皇舆西域图志·卷四十》[6]“乐伎附”的记载：“携诸乐器进，奏斯纳满（赛乃姆）、色勒喀斯、察罕、珠鲁诸乐曲，以为舞节”。

（三）龟兹乐舞

新疆库车县位于天山南北中段，塔里木盆地北缘，在新疆维吾尔自治区的中西部门，阿克苏地区东部。库车县的文化历史悠久，史称龟兹，因而库车地区本身拥有历史悠久的龟兹乐舞传统。龟兹是丝绸之路北道中心，以乐舞闻名于世，其乐舞传统可追溯至公元 4-7 世纪。唐代《大唐西域记》都记载了龟兹“管弦伎乐，特善诸国”，其乐舞体系成熟，乐器、调式理论及舞蹈形式深刻影响了中原宫廷乐舞，如隋唐时期的“九部乐”中的《龟兹乐》。[7]而库车赛乃姆的表演中，经常出现“打响指”、“移颈”以及“扬眉”、“动目”等动作，与克孜尔石窟壁画4-8 世纪中的伎乐形象，在动作特征有相似之处：弹指、摇头、弄目、手腕与舞姿丰富变化等，以及唐代《通典》[8]记载了西域乐舞“撼头、弄目、跷脚、弹指”等动作，在库车赛乃姆中得以保留，印证了库车赛乃姆有对龟兹乐舞的继承与发展。

（四）伊斯兰文化的影响

公元10 世纪伊斯兰教传入新疆，穆斯林不断增多，给社会方面带来了深远的影响，而库车县的歌舞仍继得到了发展。库车维吾尔穆斯林主要古尔邦节（俗称宰牧节）、肉孜节（俗称开斋节）、奴鲁孜节（春节）、巴拉提节（俗称油葫芦节）、封斋节等为库车地区重要的节日，人们在节日期间举行盛大庆祝活动，这些节日习俗丰富了库车地区的文化生活。其中苏菲派仪式中的旋转舞蹈，例如萨玛舞，可能影响了赛乃姆的抒情性与旋转技巧。同时波斯-阿拉伯音乐理论（如木卡姆调式）逐步融入，重构了龟兹乐调式体系。而从库车赛乃姆的表演形式和表演内容看，在伊斯兰文化传入以后形成并吸收了伊斯兰文化及道德观念，例如库车赛乃姆发展出“情感表达含蓄化”特色，男女对舞时保持距离，靠肩动作仅象征性接触，目光交流克制，使得艺术成为道德教化的媒介。

四、库车赛乃姆与中原乐舞的双向影响

文化交融从来不是单向的过程，库车赛乃姆与中原乐舞的互动呈现出明显的双向性特征。一方面，库车赛乃姆保留了西域乐舞影响中原艺术的诸多痕迹；另一方面，它也在历史发展中吸收了中原文化的元素，形成了独特的艺术风格。这种双向影响体现了中华文化多元一体的形成机制，为我们理解西域与中原的文化互动提供了具体案例。

（一）中原文化对库车赛乃姆的影响

中原文化对库车赛乃姆的影响表现在多个层面。从舞蹈审美来看，库车赛乃姆典雅端庄、婀娜多姿的风格，与中原传统舞蹈崇尚的“中和之美”有相通之处，可能是在长期文化交流中形成的审美融合。从表演形式看，库车赛乃姆"舞者不歌，歌者不舞"的规范，与中国古代宫廷乐舞“歌者不舞，舞者不歌”的传统高度一致，明显受到了中原乐舞分工程序的影响。此外，库车赛乃姆在男女共舞时情感交流较为隐晦、含蓄的特点，也与中原文化“乐而不淫”的艺术观念相契合，反映了儒家伦理对边疆地区的影响。

特别值得关注的是中原社火舞蹈在新疆的变体，如“维吾尔高跷”便是在汉族高跷影响下形成的。虽然跷棍及绑法与汉族大同小异，但表演者穿戴维吾尔族服饰，女舞者头戴方巾或小花帽，身穿“艾德莱斯”筒裙，男舞者头戴花帽，脚穿皮靴，形成了独特的艺术融合形态。同样，新疆社火中的“秧歌”也融入了维吾尔族赛乃姆的舞蹈动作，显示出中原与西域舞蹈元素的相互渗透。这种民间艺术层面的交流，比官方乐舞的互动更为持久和深入，构成了库车赛乃姆吸收中原文化元素的重要渠道。

（二）库车赛乃姆对中原乐舞的影响

库车赛乃姆对中原乐舞的贡献同样不可忽视。唐代宫廷乐舞中广泛吸收龟兹乐舞元素是众所周知的史实，而库车赛乃姆作为龟兹乐舞的当代传承，保留了影响中原乐舞的诸多基因。从动作语汇看，库车赛乃姆的“撼头”、“弄目”、“跷脚”、“弹指”等动作 ，与唐代文献记载的西域乐舞特征高度一致，这些动作通过宫廷乐舞和民间交流传入中原，丰富了中国的舞蹈语汇。从音乐结构看，“赛乃姆”原是乐曲与节奏的名称 ，而《十二木卡姆》的形成也是以“赛乃姆”的收入为发展的 ，这种音乐结构对中原乐曲的复杂化产生了积极影响。

在舞蹈精神层面，库车赛乃姆所代表的维吾尔族舞蹈“即兴性”特征，为中原舞蹈注入了更多活力和创造性。库车赛乃姆表演中，“即兴性”是在“程式表演”基础上发展而来的，在一个大的环境下鼓励个性展现，不同舞者可以根据自己的情感和理解发展出不同的舞蹈风格。这种即兴创作的精神，与中原传统舞蹈较为固定的程式形成对比，为中华舞蹈艺术提供了新的发展可能。

双向影响的媒介与机制值得深入探讨。丝绸之路上的商贸活动是乐舞交流的重要媒介，商旅往来不仅带来了物质交换，也促成了艺术传播。佛教东传是另一关键渠道，龟兹作为佛教传播中心，其乐舞艺术往往与佛教仪式相结合，随着佛教的传播而影响中原。军事征服与政治联姻也起到了推动作用，如北魏至唐代多次从西域征调乐工入中原，直接促进了西域乐舞在中原的传播。此外，民间节庆和集市贸易为普通民众的艺术交流提供了平台，使乐舞互动突破了宫廷局限，获得了更为广泛的社会基础。

库车赛乃姆与中原乐舞的双向影响，最终形成了多元一体的艺术格局。今天的新疆舞蹈艺术可以分为赛乃姆、多朗舞、萨玛舞、夏地亚纳、纳孜尔库姆、盘子舞、手鼓舞等七大类，其中赛乃姆作为最普遍的一种民间舞蹈 ，既保留了鲜明的民族特色，又融入了多元文化元素。同样，中原舞蹈也吸收了西域乐舞的精华，如唐代著名的霓裳羽衣舞就脱胎自西域舞蹈。这种双向互动的结果，不是文化个性的消失，而是在保持各自特色的基础上形成更高层次的统一，体现了中华文化“和而不同”的包容精神。

五、结语

库车赛乃姆作为西域乐舞与中原文化交融的典型代表，其发展脉络始终贯穿着丝绸之路的文化基因。从两汉时期龟兹乐舞经丝路东传，到隋唐与中原乐舞形成“胡汉交辉””的艺术盛景，再到宋元明清时期在民间层面的持续渗透，它以“移颈扬眉”的舞姿承载着多元文化的对话记忆。中原乐舞“中和之美””的审美范式与儒家伦理，通过社火舞蹈、宫廷乐制等渠道融入其表演体系，而库车赛乃姆的即兴特质与节奏体系也为中原舞蹈注入了灵动气息，这种双向互动印证了中华文化“和而不同”的包容品格。在当代语境下，库车赛乃姆的非遗保护既需依托数字化技术留存“弹指跷脚”的动作基因，更要在活态传承中维系其与节庆民俗的文化关联，诠释着丝绸之路的文化密码——各民族文化在互鉴中熔铸共性，于传承中守护个性，最终汇聚成多元一体的中华文化长河。

参考文献：

[1]穆罕穆德·萨里赫编.《阿拉伯语——维吾尔语大辞典》.第二册[M].新疆人民出版社.2008.325

[2]阿曼古丽·牙生.“赛里木赛乃姆”调查与研究[D].新疆师范大学：2011.

[3]毛拉·穆沙·沙依热米.新疆人民出版社.2000（8）：532-535

[4]麻赫默德·喀什噶里编.校仲彝、何锐、刘静嘉译.突厥语大辞典.民族出版社.2002

[5]国家民委文化宣传司.国家级少数民族非物质文化遗产集解.中央民族大学出版社.2014（9）：306-307

[6]清英廉等纂修.钦定皇舆西域图志四十八卷首四卷[M

[7]唐释玄奘释.大唐西域记十二卷[M].

[8]杜佑，王文锦.通典[M].海口：海南国际新闻出版中心，1996.