摘要：本文以舞蹈演员程珮莹为实践研究对象，以其塑造的三个鸟类角色——第九届中国舞蹈“荷花奖”民族民间舞比赛独舞作品《鹤》、2024 河南春晚杨丽萍舞蹈作品《凤鸣朝阳》中的凤凰、朱凤伟舞剧《天地树》中的神鸟——为案例，运用表演者自述探究与实践，分析舞者如何在不同文化语境、创作理念和技术条件下，通过身体的智慧性调适与转化，实现角色塑造的差异性建构。研究实践发现，这三个角色代表了从民族民间拟态、传统文化符号升华到跨文化装置探索的创作谱系，而舞者的身体在其中展现出从“自然媒介”到“符号载体”再到“共生实体”的嬗变轨迹。本研究为舞蹈表演理论提供了来自实践一线的鲜活案例，揭示了当代舞者身体的主体性与创造性。

关键词：舞蹈表演；角色塑造；身体语言；鸟类意象；

引言

笔者毕业于舞蹈学院，身体既有学院派训练烙印，又在舞台实践中形成独特肢体特质，如修长线条、出色控制力和强表现力。这种特质与鸟类意象有天然亲和性，使笔者在多部作品中与“鸟”结缘。在第九届中国舞蹈“荷花奖”民族民间舞比赛独舞《鹤》中，以蒙古族文化为背景借鹤抒情；2024 年河南卫视春晚《凤鸣朝阳》里，在杨丽萍指导下饰演凤凰；2025 年在舞剧《天地树》中化身为神鸟。这三个角色虽都属鸟类意象，但在文化内涵、表现形式和技术要求上差异显著，构成完整研究谱系。

本文以实践者研究为主要方法，结合身体现象学视角，试图解答舞者身体如何在不同艺术设定中智慧转换，以及这种转换体现了怎样的创作理念演进。本文不仅是对个人艺术实践的总结反思，更旨在为舞蹈表演理论和角色塑造方法论提供独特见解。

.一、灵之鹤：民族民间风格的拟态与情感内化.（一）作品的文化语境

蒙古族舞蹈传统中，鸟类意象并不少见，但多以鹰、雁为主。《鹤》的创新之处在于将中原文化中常见的“鹤”意象，创造性地融入蒙古族舞蹈语汇与情感表达中。在蒙古族文化里，鹤象征着长寿、吉祥，也因其孤高姿态而带有精神性的隐喻。编导巧妙地将鹤的物理形态与蒙古族女性的精神世界相联结，创造了一个既具象又抽象的诗意形象。

笔者的挑战在于：如何在保持蒙古族舞蹈风格纯正性的前提下，实现从“模拟鹤形”到“成为鹤魂”的跨越。的训练背景在此发挥了关键作用——系统的蒙古族舞蹈训练（如肩部韵律、步伐体系）提供了风格基础，而对多种民族舞蹈的涉猎则培养了身体强大的适应与转化能力。

.（二）身体表现形式的深度分析

动作语汇的创造性转化。鹤最显著的特征是其修长的颈项、纤细的双腿以及舒展的翅膀。在《鹤》中，这些特征并非机械模仿，而是经过了民族舞蹈语汇的过滤与再造。

1. 颈部与脊柱的联动：

蒙古族舞蹈中特有的“前后仰身”、“左右横移”动作，被赋予了鹤颈探视、回望的意象。笔者有意强化了从尾椎到颈椎的整条脊柱的波浪式运动，使动作既有蒙古舞的韵味，又呈现出鹤的灵动。这种“以人颈拟鹤颈”的转换，关键在于找到呼吸与脊柱运动的内在关联——吸气时脊柱延长，如鹤引颈远眺；呼气时微曲，似鹤低头凝思。

2. 手臂的“羽化”处理：

蒙古族舞蹈的“柔臂”是核心语汇之一。在表现鹤翅时，笔者将柔臂的幅度加大、速度放慢，强调手指末梢的极致延伸。特别是双手从体侧缓缓抬起的动作，模仿鹤初展双翼的瞬间，通过肩胛骨的细微控制，营造出羽毛层层展开的视觉效果。这与民间舞中常见的“硬腕”形成对比，是笔者根据角色需要进行的个性化调整。

·腿部动作的“单腿重心”挑战：鹤常单腿独立。在舞蹈中，大量的平衡控制成为技术难点。笔者将蒙古族舞蹈的“踏步”、“刨步”与芭蕾的 Relevé（立半脚尖）相结合，在动态中寻找静态平衡，又在静态平衡中蕴含即将起飞的趋势。这种“静中之动”恰如蒙古族女性外柔内刚的性格特质。

3. 空间与节奏的情感映射：

作为独舞，《鹤》的空间使用极为自由，但也更为孤独。舞蹈开场，笔者蜷缩于舞台一隅，身体呈闭合状，随着音乐推进，动作幅度逐渐扩大，最终充满整个舞台空间。这种空间占领的过程，象征着内心情感从压抑到释放的历程。

节奏处理上，大量运用了“紧打慢做”的对比——音乐节奏密集时，身体反而做极慢的控制；音乐留白时，却以快速的旋转或跳跃填充。这种反差制造了强烈的戏剧张力，正如蒙古族长调音乐中悠扬与激昂的对比，体现着草原民族情感的深沉与炽烈。

情感内化的路径。塑造“鹤”的过程，是一个“物我互化”的过程。排练初期，笔者大量观察鹤的纪录片，记录其饮水、梳羽、飞翔的细节。但这些观察必须内化为身体记忆，而非外在模仿。关键的转折发生在将“鹤”与“蒙古族女孩”两个意象融合的时刻——鹤的孤高成为女孩的矜持，鹤的展翅成为女孩对自由的向往，鹤的独立成为女孩的坚韧。

笔者发现，蒙古族舞蹈特有的“下沉感”（重心偏低）与“上扬感”（胸怀开阔）的矛盾统一，恰好契合鹤既扎根大地又向往天空的双重性。通过呼吸的调整——深吸气时想象气息从大地吸入，直达指尖；深呼气时想象将心中的故事诉诸苍穹——身体自然而然地找到了角色的情感支点。

.（三）自然媒介的身体

在《鹤》中，笔者的身体主要作为文化与情感的自然媒介而存在。技术服务于风格的纯正性与情感的真实性，身体是透明的，直接连通着蒙古族文化精神与鸟类自然意象。这一阶段的角色塑造，核心在于“融合”——将民族风格、自然观察与个人体验融为一体，创造出“人化的鹤”，其艺术成就在于在严格的风格框架内实现了深刻的个性化表达。

.二、瑞之凤：传统符号的仪式化与当代舞台升华

.（一）作品的文化语境

《凤鸣朝阳》诞生于传统文化复兴的宏观语境下，河南卫视系列节目是其典型代表。凤凰作为中华文明的核心图腾，象征着祥瑞、光明、重生与女性力量。与《鹤》的地域性、民族性不同，“凤凰”意象具有全民性、跨地域的符号特征。杨丽萍老师的创作，旨在用当代舞蹈语言重新激活这一古老符号，使其既保有传统的庄严感，又具备现代舞台的视觉冲击力。

对于笔者而言，此次创作的最大挑战来自两个方面：一是在杨丽萍独特的身体美学体系中找到自己的位置；二是在大型群舞场面中如何确立凤凰作为“主角”的身体权威。

.（二）身体表现形式的创造性突破

从“拟鸟”到“气象”：身体美学的转换。杨丽萍老师的身体美学以其极致的延伸、强烈的曲线感和雕塑般的静止而著称。在《凤鸣朝阳》的创作中，笔者首先需要适应这种美学要求。

1.手指的“语言化”：

杨丽萍老师特别强调手指的表现力，认为手指是身体情感的延伸。在塑造凤凰这一形象时，手指不再仅仅是手臂的末端，而是成为表达祥瑞、召唤百鸟的“法器”。通过长期的练习，笔者能够使十指做出波浪式依次起伏的动作，模仿凤凰尾羽的摇曳；指尖的微微颤抖，则如羽毛在阳光下闪烁。这种对手指的极致控制，是《鹤》中所不具备的。

2.脊柱的“图腾化”曲线：

凤凰的华美很大程度上体现在其背部与尾部的曲线。在舞蹈中，笔者大量使用胸腰的后弯与侧弯，结合颈部与头部的控制，形成连贯的S 型曲线。这些曲线不是静态的，而是在流动中不断生成与消失，如同书法中的飞白，既有形态又有气韵。值得注意的是，这种曲线美与《鹤》中强调的挺拔感形成鲜明对比，反映了两个角色不同的精神气质。

3.眼神的“仪式性”定位：

杨丽萍老师对眼神的要求极为严格。凤凰的眼神不能是“看”，而应是“观照”——既要看到远方（朝阳），又要笼罩众生（百鸟）。在排练中，笔者练习将视线焦点虚化，不是聚焦于某一点，而是笼罩整个舞台甚至观众席，营造神圣感。这种眼神训练直接影响了身体的气质，使动作更具仪式性和权威性。

群舞中的主角身体策略。《凤鸣朝阳》是庞大的群舞作品，数十名舞者扮演百鸟。作为凤凰，如何不被淹没，反而成为视觉的焦点与力量的源泉？

4.动作的“简化”与“放大”：

在群舞动作复杂时，凤凰的动作反而简化、放缓，以大线条、大动作为主，形成“以简驭繁”的对比。例如，当百鸟做快速旋转时，凤凰可能只是一个缓慢的抬手，但这个抬手因节奏的差异而格外醒目。

5.空间位置的“非中心化”智慧：

凤凰并不总是居于舞台中央。相反，杨丽萍老师常将凤凰置于舞台的黄金分割点或较高平台，通过空间的高低错落和构图的不对称性，引导观众的视线。笔者的身体需要时刻保持“可被 360 度观看”的完整性，因为随时可能成为某个局部画面的核心。

6.能量的“辐射性”传递：

凤凰不仅是视觉中心，更是能量中心。笔者通过呼吸的调控，想象每一次吸气都将百鸟的能量汇聚于己身，每一次呼气又将祥瑞之气辐射全场。这种能量意识直接影响动作的质感，使每个姿态都充满内在的张力。

与编导美学的对话与融合。作为年轻舞者，与大师合作既是学习也是挑战。杨丽萍老师很少详细讲解动作，更多是通过示范和意象启发。她会说：“你的手指不是手指，是凤凰初生的羽尖，要感觉到阳光照在上面的温度。”这种指导方式迫使笔者从模仿转向内在感受的寻找。笔者发现，自己学院训练所获得的精准控制力，与杨丽萍美学所要求的“有控制的自由”可以达成某种平衡——在精确的技术框架内，注入即兴的生命感。

（三）作为文化符号载体的身体

在《凤鸣朝阳》中，身体从《鹤》的“自然媒介”转变为文化符号的辉煌载体。技术不仅要表达情感，更要承载厚重的文化象征意义。凤凰的身体是仪式化的、符号化的，每一个动作都经过精心设计，旨在唤起观众集体无意识中的文化记忆。这一阶段的角色塑造，核心在于“升华”——将个人身体升华为文化图腾，其艺术成在于在当代舞台语汇中，成功复活了古老符号的神圣性与震撼力。

.三、悯之神鸟：跨文化叙事与身体装置的极限探索

.（一）作品的文化语境

朱凤伟的《天地树》构建了一个超越具体文化的原创神话世界。神鸟角色不再归属于某个特定传统，而是具有普世意义的“救赎者”象征。这种跨文化属性解放了编导和舞者，使其可以融合多元的身体语言，但同时也提出了新的挑战：如何创造一个既陌生又可信的神话形象？

最大的突破与挑战来自物理层面— 一副巨大的的翅膀装置。这副翅膀不仅改变了舞者的身体形态，更从根本上重新定义了身体与空间、力量与叙事的关系。

.（二）身体表现形式的革命性转变

翅膀装置：从束缚到语言。翅膀通过复杂的背带系统固定在笔者背部。其重量和体积，彻底颠覆了笔者熟悉的舞蹈方式。1. 重心系统的重构：

翅膀使身体重心显著后移且升高。最初的排练中，是经过两周的适应，笔者发展出一套新的重心策略：微微前倾上身以对抗翅膀的后拉力，同时强化核心肌群的持续收紧，形成一个稳定的“内力环”。这种新的重心感意外地赋予角色一种“肩负重担”的悲剧英雄气质，完美契合救赎者的身份。

2. 动态范围的重新定义：

翅膀极大地限制了横向移动和旋转的速度。原本擅长的快速平转变得危险，因为翅膀的惯性可能导致失控。笔者转而开发“轴向旋转”和“小范围震颤”等新语汇。例如，在表达神鸟的悲伤时，不是大幅度的身体摆动，而是让翅膀尖端产生细微的、高频的颤抖，如同哭泣时的抽噎。这种“受限中的表达”反而产生了更细腻、更内在的戏剧效果。

3. 翅膀作为身体的延伸：

当笔者开始将翅膀视为身体的有机组成部分而非外在负担时，突破发生了。通过背部和肩胛肌肉的精确控制，可以操纵翅膀做出开合、倾斜、抖动的动作。翅膀的开合成为呼吸的放大— 吸气时微张，如准备拥抱世界；呼气时轻合，似完成某种决断。在完成关键段落中，巨大的视觉张力完全由身体肌肉的极度控制所支撑，翅膀的展开成为意志力的外化。为叙事服务的身体变形。神鸟的舞蹈不追求优美，而追求表现力与戏剧真实。

4. 疼痛”的审美化表达：

救赎主题必然涉及牺牲与痛苦。笔者没有简单地表现痛苦的表情，而是将“疼痛感”转化为特定的身体状态：肌肉的异常紧张与突然松弛交替、动作中的微小停顿与颤抖、呼吸的破碎感。例如，在表现神鸟生命力流逝时，笔者设计了一个从站立到跪倒再到倒地的连续过程，但这个过程中身体始终保持着一种奇异的“缓慢”，仿佛在与地心引力抗争，每一寸下降都充满意识的抉择。

与装置的共生意识。最终，笔者与翅膀形成了某种“共生关系”。在演出中，笔者操纵翅膀做出每一次“语音”的成表现时，都做到了对装置物理特性的完全掌握，以及将这种物理性转化为戏剧性的能力。翅膀不再是道具，而是角色身体的一部分，是其神性与牺牲精神的直接体现。

（三）作为共生戏剧实体的身体

在《天地树》中，身体与装置共同构成了 探索达到了前所未有的广度，涉及身体工程学、即兴戏剧、物理治疗等多个领域。神鸟的身 跨界融 了传统舞蹈身体的边界，证明了在限制中能迸发出新的创造力。这一阶段的角色塑造， g械 格的 超越身体的惯习、甚至超越舞蹈的传统定义，其艺术成就在于将技术挑战转化为深刻的戏剧表达，创造了一个令人难忘的当代神话形象。

四、 对比分析与理论启示

（一）鸟类角色的对比分析

（二）身体智慧”的生成机制

通过对三个鸟类形象角色的塑造，笔者提炼出一套舞者面对多元化创作要求时的“身体智慧”生成机制：

第一，感知的迁移能力。从观察真实的鹤，到理解文化中的凤凰，再到想象神话里的神鸟，舞者需要快速进入不同的感知模式。这种能力建立在丰富的生活观察、文化学习和想象力训练基础上。

第二，技术的可塑性。舞者的身体技术不应是僵化的，而应像黏土一样可塑。笔者在学院获得的技术基础（如控制力、柔韧性）是“元能力”，它可以根据不同角色需求，重组为不同的“技术形态”——蒙古族的肩部动作、杨丽萍式的手指语言、与装置共存的平衡策略。

第三，意象的身体化路径。每个角色都始于一个核心意象。笔者的工作是将这个意象“翻译”成身体语言。对于“鹤”，翻译的关键词是“线条”与“呼吸”；对于“凤凰”，是“曲线”与“仪式”；对于“神鸟”，是“重量”与“抗争”。找到这个核心关键词，就能快速建立角色的身体基调。

第四，限制的创造性转化。无论是风格限制（蒙古舞）、美学限制（杨丽萍风格）还是物理限制（翅膀装置），高水平的舞者应能将限制转化为独特的语言。这需要积极的问题解决心态和大量的实验精神。

（三）对当代舞蹈创作与表演的启示

1. 对舞者培养的启示：

当代舞蹈教育应超越单一风格的技术传授，注重培养舞者的“身体智能”— —包括身体的可塑性、意象转化力、跨风格适应力以及创造性解决问题的能力。“一专多能”的培养模式，为笔者的多元发展奠定了良好基础。

2. 对舞蹈创作的启示：

三个角色反映了当代中国舞蹈创作的三个重要方向：（1）对民族民间传统的深度挖掘与创新诠释（《鹤》）；（2）对传统文化符号的现代表达与大众传播（《凤鸣朝阳》）；（3）跨文化叙事与身体技术的实验性探索（《天地树》）。优秀的舞者应当具备参与这三种创作模式的能力。

3. 对身体理论的贡献：

本研究通过具体的表演案例，丰富了舞蹈身体理论。它表明，舞者的身体不仅是技术执行的工具，更是意义生成的场所；不仅是文化的载体，也是文化的创造者。在当代舞蹈日益多元化、跨界化的趋势下，舞者身体的主体性和创造性将变得越来越重要。

.结论：

从《鹤》的灵性拟态，到《凤鸣朝阳》的符号升华，再到《天地树》的装置共生，笔者通过三个鸟类角色的形象塑造，完成了一次深刻的身体与艺术探索之旅。这三个角色恰如一面三棱镜，折射出当代中国舞蹈创作的多元光谱，也映射了一名舞者在面对不同艺术挑战时的成长轨迹。

研究发现，舞者的身体在角色形象塑造中扮演着能动的主体角色。它不是被动地执行编导意图，而是积极地感知、转化、创造。从“自然媒介”到“符号载体”再到“共生实体”，身体的角色随着创作语境的变化而不断重构，但其核心功能始终是连接内在世界与外在表达的桥梁。

对于笔者而言，这项研究不仅是对过去艺术实践的总结 如何将表演实践中获得的“身体知识”系统化、理论化？如何在未来的创作与表演中继续拓展身体的边界？这些问题将引导笔者在艺术与学术的道路上继续前行。

舞蹈是瞬间的艺术，但关于身体的思考却可以永恒。希望本研究能为舞蹈表演理论贡献一份来自舞台中央的、带着体温的思考，也期待更多舞者能够从实践者的角度，分享他们独特的“身体智慧”，共同构建更加丰富、立体的舞蹈知识体系。

参考文献

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