摘要：新疆民歌表达了各民族的生产生活与情感世界，又潜藏着地域与民族的中华文化共有元素。自20 世纪 50 年代起，学界对新疆民歌的收集整理、分类研究、形态分析及文化阐释逐步推进，形成了阶段性研究成果。当前研究多聚焦单一民族或区域民歌的个体特征，对不同生态背景下民歌共有文化符号的探究尚显不足。基于此，本文以新疆区域生态为切入点，从不同维度剖析新疆民歌中的中华文化共有符号，探究其形成的生态构成、文化交融及文化内涵。

关键词：新疆民歌；文化符号；共有性

一、新疆民歌研究的脉络与进路

新疆民歌于20世纪50年代起逐步完善了其学科体系，其发展历程可分为三个阶段。20世纪50年代中期至20世纪70年代末，新疆民歌得到了初步的收集、整理、归纳，新疆文艺工作组《新疆民歌》初稿、中国音乐家协会《新疆民歌集》、新疆人民出版社《新疆民歌选》等集成类书籍先后出版。20世纪70年代末至20世纪90年代末，此时期我国正处于关键时期，经济、社会均有着较大的发展，在该背景下新疆民歌进一步完善了其理论体系，研究集中在音乐形态、唱词内容等方面。简其华、周吉、王洛宾、朱培元、杜亚雄、买买提明·吾守尔等学者对新疆各个地区的传统民歌进行了系统性研究。这一阶段诞生了《新疆伊犁维吾尔民歌》、《中国民间歌曲集成·新疆卷》等书籍。21世纪后，在相关国家政策的引领下，新疆民歌研究取得了突破性的进展。2010年起，文化部、财政部联合实施了中国民族音乐发展和扶持工程，以推动中国传统民间音乐的保护与传承，新疆民歌得到了广泛关注。

在民歌分类的方面，新疆民歌大致可分为劳动类、爱情类、历史叙事类、习俗仪式类、新民歌类，每一类民歌的核心在于以民歌为载体，反映出在特定时期劳动人民的生产生活状态，传递各民族的生产生活、情感表达与文化记忆。张欢、周吉在《维吾尔族传统音乐文化》中根据体裁将民歌分为“叙咏性民歌、歌舞性民歌两类，又根据表现内容将维吾尔族民歌分为爱情歌、劳动歌、历史歌、叙事歌、习俗歌、新民歌。”吕静涛编著的《塔吉克族民歌选》一书中，按照民歌的体裁将塔吉克民歌分为四大类，即加宰里诗歌类（即抒情诗）、柔巴依（四行诗）、卡斯台（即颂歌类）、玛斯纳维（即自由诗体）。简其华、王曾婉《新疆伊犁维吾尔民歌》，依时间脉络与唱词内容，将伊犁维吾尔民歌分为四类：记迁徙苦役史、述伊犁真实事、抒生活向往情、歌爱情兼斥封建腐朽。石夫在《浅谈柯尔克孜族民间音乐》中根据民歌形态将民间歌曲分为牧歌、情歌、风俗歌、叙事歌、革命歌曲。贺继宏、张光汉提出了与石夫不同的角度，《柯尔克孜族民歌初探》对民歌分类的研究视角集中在唱词内容上，将柯尔克孜族民歌分为了“传统民歌、革命民歌、新民歌”三类。王曾婉、克日木·阿巴斯阿克曼在对哈萨克族民歌的研究中提出了结合歌词与曲调的稳定性和灵活性的新分类方法，将哈萨克族民歌分为“安”、“月令”、“吉尔”三种类型。

音乐形态方面，新疆民歌音乐形态丰富多元，是多民族音乐文化融合下的产物。刘敏提到“锡伯族民间音乐无角调式，其音乐以中国五声性调式为主导，同时融入含欧洲大小调体系的音乐元素，形成五声性调式与欧洲音乐旋法特征的 “混合性” 调式交融的格局。”这一现象源于锡伯族西迁以来，在地域、环境与人文因素影响下，与柯尔克孜、俄罗斯、哈萨克、维吾尔等民族长期共居共生中形成的文化互鉴成果，本质是民族音乐文化的融合与渗透过程。朱培元在其文章中通过旋法的分析，指出“维吾尔民歌的音阶和调式不再是东拼西凑的‘七巧板’，而是已自成体系。”论证了维吾尔民歌是在融合其他民族的历史进程中发展而来。同时，简其华、杜亚雄、杨懿娟等学者在研究中均认为新疆民歌在唱词、音阶旋律等中具有明显的地域特征，在《中国传统音学》中也写到了如蒙古族音乐节奏具有草原文化的风格，这与其所处的生态环境息息相关。

在词曲关系研究方面，何于坚在《浅谈新疆民歌的歌词特点》中针对新疆民歌提出了两种词曲关系类型，首先是曲繁词简民歌的旋律发展变化多样，但所配歌词较为简单，少则两三句，最多不超过十句；第二类是词繁曲简，乐曲大多为单乐段的结构，歌词多至十几段。“种词与曲之间的结合关系如戏曲伴奏中的紧打慢唱一样，也存在着一种对比的规律。”李优《锡伯族民歌的思想内容与艺术形式》一文中则将新疆民歌分为词曲固定和曲调固定词不固定两种。词曲固定指歌词和曲调已大致固定，大众喜闻乐见、流传较广的民歌；而曲调固定词不固定是指艺人在演唱民歌时根据个人喜好加入即兴的民歌。民歌的结构大多是唱词、旋律与乐句达到同步，简其华《新疆伊犁维吾尔民歌》中提出“伊犁维吾尔民歌的词曲结合较为稳定，基本是是按词谱曲的，在曲式结构方面与歌词的段落、衬词、衬句有着密切的关系，即使是多段体的歌词也不是同一曲调重复，时常根据内容和感情的需要‘另创新腔’。”但在新疆民歌的实际形态来看，唱词排列与音乐结构、旋律走向及乐句划分存在着不契合的现象，常呈现出旋律与唱词相互交织、并行存在的状态。杜亚雄在《哈萨克民歌词曲交错现象》中对此现象的提出：“运用词曲交错的手法能使乐句展衍扩充，造成长短句。在哈萨克民歌中，音乐结构的完整性往往是依靠长短句的平衡呼应来取得的。”在交错的现象作者提出了两点原因，首先是哈萨克语言属于阿勒泰语系突厥语族，重音落于词组末尾音是突厥语族的语言的突出特点；其次哈萨克族以游牧业为主，在草原上常常通过呼喊来传达信息及情感，呼喊音属于哈萨克族民间音乐的主要素材，民歌中往往使用与呼喊相关的“呼喊性音调”。在王健《论哈萨克族民歌的曲式结构特征》一文中也对哈萨克族民歌词曲交错现象提出了与呼喊音因素相关。

在文化研究方面，贺灵从历史、民族、文学等方面使用多学科视角对新疆民间音乐进行了集成式的整理，《中国少数民族传统音乐》、《维吾尔族传统音乐文化》、《中国少数民族音乐史》等书籍均有对新疆音乐文化的论述。阿迪拉·阿布都以中华文化为背景，从自然生态、社会文化生态、生产生活生态三个层面，系统分析了新疆民歌的共性特征。新疆民歌的形成与地理环境紧密相关，农耕绿洲、草原游牧、高原山区等不同生态环境孕育了新疆地区民歌的风貌。

综上，目前新疆民歌的研究仍集中在对单个区域的唱词、旋律、节奏、文化等方面，对新疆不同区域民歌之间的比较研究较少。新疆地区因其地处于丝路文化交流的关键节点，其在音乐文化上也呈现出多元融合的样态。且新疆地区兼具草原、绿洲、沙漠、高原、盆地等地貌，由此衍生出绿洲农耕文化、草原游牧文化、高山高原文化，在新疆音乐中同样能够看到多样的生态文化。由此本研究将视角置于新疆区域生态，分析新疆民歌在生态环境中体现的中华文化共有符号。

二、新疆区域生态与民歌音乐文化景观

新疆位于亚欧大陆内部，天然形成了三山夹两盆的地貌。西汉时期，张骞出使西域，西汉神爵二年设立西域都护府，新疆地区正式纳入中国版图。《西域图志》载其位置：“其地在肃州嘉略关外，东南接肃州，东北直喀尔喀，西接葱岭。”在如此辽阔的地域位置，多元的文化在此交流交汇，也形成了多民族汇聚的地域。其地理生态与民歌的发展息息相关，人们在广大的疆域下生活，受到不同生态文化的影响，从而诞生不同的民歌样态。新疆民歌承载了依托高山冰川融水或地下水补给形成的绿洲农耕文化、流动性的草原游牧文化以及跨地域形成的高山高原文化。

（一）绿洲农耕文化

新疆地区拥有中国最大的沙漠——塔克拉玛干沙漠，其位于塔里木盆地中部，在沙漠边缘，当地先民开辟出绿洲，绿洲上的区域创造了绿洲式的农耕文化。农耕文化是我国数千年延续的一种文化，是中华民族劳动人民生产生活智慧的结晶，农耕文明是农业生产实践活动所创造出来的与农业有关的物质文化和精神文化，其在节庆习俗、饮食文化等均可体现。新疆农耕历史可追溯至秦汉时期，绿洲农业已初具规模，各民族共同开发了坎儿井等灌溉系统。‌西汉时期屯田制度推动农业发展，清乾隆年间天山南北屯田遍及，汉族、维吾尔族、回族等多民族形成多元的农耕传统。

维吾尔族民歌在类别上可以分成叙事和抒情民歌，包括了情歌、劳动歌、生活与历史歌等。其呈现了绿洲生态旋律，如反映吐鲁番地区绿洲生态的民歌《吐鲁番的葡萄熟了》，其唱词“引来了雪水把它浇灌，搭起那藤架让阳光照耀，葡萄根儿扎根在沃土”深刻体现了干旱荒漠地区有引水灌溉的地方农业。维吾尔族民歌有大量在劳动生产中所生成的劳动歌曲，如从事农业生产相关的麦收歌、打场歌等。维吾尔族的劳动歌曲较多采用散板性节拍节奏，常见有《收割歌》《采棉歌》《挖渠歌》等，在唱词上均呈现了与绿洲农耕相关的文化背景。维吾尔族与劳动相关的民歌直接体现了与人民的社会生活紧密联系，在长期的农耕劳动实践中，表达自己的情感与美好意愿，劳动人民用口口相传的方式编唱着属于这个地域的歌曲，在音乐里抒发人们最真切的情感。居住塔里木盆地周围的居民，经历了漫长的民族融合过程，原有居民的农耕与外来的游牧生活逐渐演变为以农业为主的生活方式，农耕文化与草原文化融合成绿洲文化，在多朗木卡姆中便明显展现这一特征。现存的多朗木卡姆中有四套以“比亚万”命名，“比亚万”在维吾尔语中意为戈壁草滩，从此命名中便突出了绿洲文化的特点。部分地区的维吾尔民歌保留着北方草原文化音乐特征，同时其又受到中原地区汉族音乐的影响，多具有五声音阶的特点，较多见以Do、Re、Mi、So1、la这五个乐音构成的五声乐调。

新疆地区的回族民歌保留了回族音乐文化的特色，又展现了新疆的地域特色。回族民歌在新疆的传播主要有两种，一是延续历史传承带有回族原有的风格特色，二是从新疆外的西北地区传入，受到汉族音乐文化影响。由此其呈现出风格多样的民歌特色，汉族为农耕民族，中华民族的农耕五祖发明了华夏的原始农业，伏羲“教民养六畜，以充牺牲”，并教会人们渔猎，神农氏发明了木耒、木耜，黄帝率领子民形成了男耕女织的生活方式，嫘祖发明养蚕制衣，大禹治水发展农业。以上传说证明了中华民族在长期的历史发展中以农耕为主过上安居乐业的生活。回族在中国遍布广泛，新疆的回族历史悠久。元明两代，就有回族人在此屯田、经商，18世纪前后，回族人口大量迁入新疆，清朝实行“屯兵戍边”， 多次从陕西、甘肃、宁夏、青海一代调兵，鼓励回族居民迁至新疆从事农业生产。回族与汉族有着深刻的文化互动，其在民歌风格上也带有汉族文化的特色。回族民歌内容丰富，涉及历史、民俗、社会、家庭生活等多个方面，有苦歌、颂歌、情歌等。回族部分民歌从农耕生活出发，取材于现实生活劳动，反映了日常生活与实践。乌孜别克族同样生活在绿洲，以绿洲农耕为主要生产方式，在社会生活、文化艺术上均受到沙漠绿洲环境的影响，其在民歌上亦呈现出绿洲农耕文化型的样貌，有颂歌、礼仪歌、情歌等。乌兹别克族分布于新疆伊宁、塔城、乌鲁木齐、喀什、莎车、叶城等地。乌兹别克族民间歌曲族律复杂多变，其中“琼艾虚来”常用多段体曲式结构，“耶来”结构较短小，节奏鲜明。乌兹别克族在农业、牧业劳动中创作了大量歌曲，通过音乐真实反映了新疆乌兹别克族人民的现实生活，沁入了其对生活的深刻热爱，如《割麦歌》《打场歌》《磨面歌》等。

绿洲农耕文化型民歌多以农事活动为题材，表达对劳动的赞美和对丰收的喜悦，同时反映自然环境如坎儿井、河流、麦田等，体现人与自然的关系。该类民歌是劳动生活艺术化的表现，承载着厚重的绿洲农耕文明记忆及展现了多民族长期历史交融的文化背景。

（二）草原游牧文化

游牧文化是生活在草原地区的人民创造出的与草原生态环境相适应的文化，其以畜牧业为主要生活方式。新疆草原游牧文化以哈萨克、蒙古等民族为代表。牧民以马匹等为主要交通工具，逐水草而居，形成人与自然和谐的生活观念。约公元前，西北地区已开始转向以畜牧业为基础的游牧生活，新疆地区察吾乎口墓地出土了公元前10世纪至7世纪的矛头、刀具、动物遗骸等，但缺少农耕器具，表明了当时的文化发展处于游牧与畜牧阶段，也证实了新疆地区游牧文化发展较早。新疆游牧民族聚居分布在广袤的草原、高山牧场以及河谷地带，如阿勒泰地区及伊犁河谷等。在游牧文化的长期发展下，游牧民族民歌有开阔、豪迈的特色。

新疆哈萨克族主要分布在新疆维伊犁哈萨克自治州、木垒哈萨克自治县、巴里坤哈萨克自治县等地，哈萨克人的游牧区位于亚洲腹地，河流两岸、山麓地带、湖泊山泉周围成为哈萨克草原畜牧业的主要场所。哈萨克族民歌多表现古代氏族部落的生产生活、风土人情、观念信仰，以表达游牧生活、赞美家乡、歌唱牛羊和颂扬天山草原等。其民歌与民间文学相互影响，如哈萨克族的阿肯弹唱，在哈萨克族民间文学中民间叙事诗占有相当重要的地位，其均由歌手演唱而流传下来，其中阿肯便擅长叙事诗的演唱。阿肯弹唱为即兴式的民歌对唱，也有演唱叙事长诗如《英雄阿尔卡勒克》、《英雄塔尔根》、《阿勒帕梅斯》等。哈萨克族阿肯弹唱每年盛夏在哈萨克牧场上演唱，成为哈萨克族人民的娱乐方式，阿肯弹唱涵盖着哈萨克族的草原文化，淳朴的自然性具有草原文化所特有的人与自然和谐共处的特征。在天山牧场的环境，长期与牛马羊相伴的生活中， 让哈萨克族民歌拥有草原的抒情特色， 节奏舒展明快， 高亢与悠扬并存。在节奏上多使用二拍子与三拍子，其强调第二拍的长音符，由此哈萨克音乐中3/4拍通常有强、强、弱的结构。

新疆地区的蒙古族聚居在巴音郭楞蒙古自治州、博尔塔拉蒙古自治州等地，蒙古族早期的社会经济主要是狩猎与游牧，畜牧是蒙古族主要的社会生产方式。蒙古族人民能歌善舞，在新疆蒙古舞的代表性舞蹈沙吾尔登中大大体现了游牧歌舞的随意性和灵活性。蒙古族长调民族也以宽广的呼吸，深沉的情感表现着草原游牧的生态背景。以《江格尔》为代表，其为卫拉特蒙古族的英雄史诗，植根于蒙古族草原生态环境下的生存经验，体现出游牧文明的英雄符号，《江格尔》的创作源于蒙古族人民长期的游牧生活，如此的生活方式为英雄的塑造奠定了基础，

游牧文化强调独立性和合作性并存，也形成了史诗中英雄形象在能够独自应对困境以外也要与氏族居民共同协作维护和平。宝音达在其文章中指出，草原民族对英雄的崇拜源自“蒙古族游牧文化传统中英雄主义精神的艺术再现”，蒙古族人民对极端、危险的环境历练中具备一定的生存能力，而这种能力形成英雄形象的雏形，在《江格尔》中不畏惧、勇毅、战胜恶魔等情节演绎是蒙古族人民对英雄崇拜的集体心理投射。同时也体现了在长期的草原游牧文化下形成的英雄气概。蒙古族音乐有三大节奏类型，一是自由的散板节奏，在听觉上有辽阔的草原气息，二是马蹄律动式节奏型，体现草原游牧民族的奔腾气概，三是骆驼步态节奏型，呈现骆驼行进时摇晃的律动感。在其节奏型上，能够看出草原游牧文化对蒙古族音乐的深刻影响。

草原游牧文化型民歌在辽阔的草原、牧场生态环境下衍生，在风格上豪迈、健朗，具有英雄气派。其曲调悠长宽广，节奏自由，承载着对天地万物的敬畏与对游牧生活的热爱，在歌声中传递着草原的天之骄子精神。

（三）高山高原文化

新疆的高山高原区域涵盖北部阿尔泰山脉、中部天山山脉及南部昆仑山脉与帕米尔高原，其中帕米尔高原地形复杂、海拔高峻，孕育了独特的自然与人文景观。其以柯尔克孜族与塔吉克族为代表。帕米尔高原位于多个山脉的交汇处，有世界屋脊之称，大陆性高山气候赋予了帕米尔高原丰富的气候特点，同时也形成了生态多样性。

汉以前的柯尔克孜族处于原始部落时期，生活在叶尼塞河地区，其音乐文化多与神话传说、图腾崇拜、自然崇拜等有关。元代时期克孜尔克族居民向天山南北及帕米尔高原迁徙，逐渐形成了柯尔克孜族的历史史诗《玛纳斯》。在历史发展中，其与周边民族相互影响，形成了多元的音乐文化，但本民族的音乐特色依然保留。柯尔克孜族民间歌曲丰富，可分为“恰尔威奇额尔”、“木卡巴特额尔”、“达斯坦”等。“恰尔威奇额尔”为柯尔克孜族牧歌，反映牧民对草原、山川的热爱，曲调辽阔开朗，往往有由低音向高音的音程跳跃，呈现了高山高原文化的广阔性。柯尔克孜族著名的史诗《玛纳斯》更是柯尔克孜居民历史生活的叙事，包括了历史、地理、生活习俗、语言文学、音乐艺术等内容，描述了八代英雄的英勇事迹。《玛纳斯》在语言上具有高原文化特征，常以高山、湖泊、急流、狂风等来象征英雄人物。柯尔克孜人民对所居住的山脉、河流有着浓厚的情感，由此在歌曲中多通过大自然的景色来表达自己热爱之情。柯尔克孜族的民歌大部分属于欧洲音乐体系，主要用的是类似自然大调、自然小调这类的七声调式。在这些基本调式的基础上，有些民歌受维吾尔族和塔吉克族音乐的影响会出现第三级音高不稳定、轻微升降的现象，也有些歌曲会把两种相近的调式混合在一起使用。总体来说，它的音乐根基是欧洲传统的调式，但也在当地融合了一些其他民族的特色。由于西迁后的柯尔克孜族主要定居在天山山区及帕米尔高原，这种相对隔绝的地理环境使其较少受到主流文化冲击，从而保留了欧洲乐系的音乐调式传统。

塔吉克族人民同样居住在帕米尔高原上，数年以来，其利用帕米尔牧草丰茂、水源充沛的自然条件从事畜牧业、农业等。塔吉克族生活在丝绸之路的必经之地，对于东西方的文化交流起到了重要作用，也让其在音乐风格上出现多种音乐调式体系并存的局面。塔吉克族传统音乐节奏多使用7/8拍，组合方式有3/8、4/8和4/8、3/8两种。塔吉克族音乐包括传说音乐、叙事歌和习俗歌谣。传说音乐中有著名的《慕士塔格冰山的传说》，以慕士塔格山为背景，讲述仙女为成全人间爱情而自我牺牲的故事。用自然景观作为故事阐述背景在塔吉克族音乐不少见，叙事歌《尼格尔·麦吉侬》中便有唱词“苍翠的山峰高耸入云，碧绿的草原繁花似锦”，以及《白鹰》中“慕士塔格的冰峰上烽烟滚滚，帕米尔草原上一片凄凉”。塔吉克族歌曲中有大量运用高山、冰川、草原、雄鹰等作为主题或唱词，深刻呈现出塔吉克族人民对家乡的深情，也表明其生态环境对音乐的深刻影响，从中能够看出塔吉克人民的歌曲多从社会生活实践中生成，与生态文化紧密相连。

高山高原文化在冰川、草原、河流的生态环境下，其民歌成为了自然环境与社会生活的连接媒介。在民歌的内容呈现上，适应着高原地区的文化声景，以音乐传递区域文化样貌。

作者简介：李婷（1985.11—），女，汉族，籍贯：新疆木垒县，新疆农业大学中国语言文学与艺术学院，讲师，硕士学位，专业：音乐与舞蹈学，研究方向：民族音乐学