摘要：李元佳作为20 世纪中后叶在国际艺术舞台上崭露头角的中国艺术家，其作品不仅是东西方文化交流的产物，更是文化自觉下中国现代主义美术走向全球化和海外传播的重要体现。然而，李元佳在中西艺术体系中的定位 却长期处于边缘的状态，他的跨文化身份一直处于“可见但未被看见”状态，他的艺术同样面临着这种跨文化身份的模糊性与符号解读的复杂性。本研究旨在探讨李元佳如何通过作品中的符号构建实现跨文化的对话与转译，从作品出 发，分析他的符号体系、材料选择与空间处理，揭示其作品中的文化关联、符号演变与跨文化转译，最终展示他如何在中西方艺术之间建立起独特的视觉语言，并为中国现代艺术在跨文化语境中的话语构建和转译实践提供新的思路。关键词：跨文化；李元佳；符号构建；话语转译

英国文化研究学者斯图亚特·霍尔曾在《是谁需要“身份”？》一文中谈道：“身份从未统一，且在当代逐渐支离破碎；身份从来不是单一的，而是建构在许多不同的且往往是交叉的、相反的论述、实践及地位上的多元组合。”[1]二十世纪五六十年代以后，批判欧洲中心主义成为西方学界的共识，文化相对主义、多元主义、全球主义应运而起，逐渐成为文化研究中占据主导地位的理论和思想。而李元佳的艺术实践被西方艺术史学者广泛讨论在英国“黑人”现代艺术史框架下，单一的文化视角并不能够反映他在跨文化艺术实践中的复杂性和多元价值，其中掺杂着不同程度的西方学者对东方艺术的想象。正如戴安娜·叶（Diana Yeh）认为，李的身份在英国的接受中常被置于东方主义的框架中，过度强调他的“中国性”，忽视了他艺术创作中复杂的全球影响[2]。在戴安娜·叶（Diana Yeh）看来，英国华裔艺术家往往被置于“可见但未被看见”的状态，尽管他们的作品存在于社会和文化结构中，但在文化想象中却被忽视[3]。

同样的，李元佳的跨文化身份使得他的艺术在中西文化之间游离，这种身份的模糊性，使得他在中国主流艺术史的叙述中也同样不被看见。在中国，有关李元佳的艺术评价，仅被收录在部分有关他在20世纪50年代参与的台湾现代艺术团体“东方画会”的通史性介绍的书籍中。这种缺席同样使得中国现代艺术史的视角书写缺乏多向度，尤其是在跨文化研究方面。部分研究中国史的海外批评家往往引用中国台湾地区史料或陈述视角，把李元佳参与的“东方画会”台湾抽象绘画运动作为他的其中一个较突出的贡献因素，并以群体为单位分析东方画会的主要艺术观念和历史定位。基于以上研究中的跨文化研究视角的缺失，本文将尝试对李元佳的跨文化身份进行重新定位，串联起“一个故事两种讲法”。

“点”的解构与建构

T.S.艾略特曾在《关于文化定义的笔记》中谈到关于多元文化所带来的文化迁移与文化变异等问题。他认为“现代移民运动……根据一些社会的、宗教的、经济的或政治的运动趋势或这些条件的某种独特的混合状态来决定。因此在迁移运动中一直存在着某些性质上类似宗教分裂的情况。人们只携载自身文化的一部分……在新的土壤里发展的文化因此一定是令人困惑地相似并不同于先辈的文化：它有时将是复杂的，由于和某些土著的种族确立联系，进一步又有来自其他地方的移民进入。这样，文化同感和文化冲突的种种奇特形式就产生了。”[4]

李元佳[5]的成长自青少年时期就始终处于一种流动和移民的状态中。这种身份的流动性不仅仅局限于地理上的迁徙挣扎，也体现在他对自我认知和文化归属的探索上。1929年李元佳出生于中国广西一个贫困的农民家庭。大约10岁时他被阿姨与姨丈收养，随着二战爆发，姨丈在战中不幸身亡，李元佳被送往桂林的教养院，在那里度过了他的青少年时期。1948年李元佳19岁，因未受过完整教育，他离开广西进入南京的遗族学校，但不久因国民党政府败退，他随军队撤退到台湾。1951年李元佳考入台北师范专科学校艺术科，结识了同样随国民党迁台的萧勤、陈道明、霍刚等同班同学，这些青年艺术家们都曾经历过战争的创伤和家破人亡的痛苦，而此时的艺术创作似乎成为他们在苦难中寻求个人解放与救赎的途径。由于不满学院保守的教育作风，他们共同前往李仲生在安东街开办的画室学习现代艺术。在李仲生的点拨和指导下，李元佳的艺术潜力逐渐显露。

李元佳在台北的学习经历尤其值得关注。当时台湾正处于白色恐怖的政治高压之下，国民政府全面迁台后，便积极地将台湾塑造为文化中国的继承者形象，迅速地将台湾画坛披上了中国传统文人笔墨的外衣，“一种新的传统，以中华文化为依归，以学院体制和官展系统为手段，迅速地建立了起来”[6]，并将这股风气借由展览、美术教育、美术团体、大众传媒等多种管道渗透到艺术创作的各个领域中去。而与此论调相左的是一批大陆迁台的现代主义美术家们，李仲生便是旗帜鲜明的倡导者之一，关于李仲生在台湾战后美术史上的位置，广为认同的便是“现代绘画先驱”[7]与“台湾现代绘画之父”。他开办的安东街画室是当时台湾少数几个现代艺术实验基地之一，学员们在这里对现代艺术的渴望以及对传统束缚的反叛精神得到了充分释放。通过李仲生的引导，李元佳接触到大量来自欧美和日本的现代艺术思潮，学习了国际上现代绘画的发展动向，同时更为重要的是他们认识到借传统造型艺术要素进行现代转换的创作路径。

关于借传统造型艺术要素进行现代转换，此观点并不新鲜，如鲁迅曾在1936年6月《且介亭杂文〈木刻纪程〉小引》中提出“采用中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面”[8]的观点，而这种观点之所以此时普遍地在李元佳和李仲生画室的其他学生的作品中出现，是由于李仲生同样提出了可以将古代艺术作为现代艺术视觉要素的研究方法，将“抽象”与“具象”相联系作为进行潜意识世界中自由感知的基础[9]。李元佳早期绘画作品也同样是运用这种古代文字、图像中的“语义”和“形象”的双重感知要素，通过转换“语义”的内涵，调和作品中的“现代”与“传统”之关系，从而依靠传统图像的视觉要素完成视觉现代转换的实践过程。

李元佳作品中“内容”的出现以及象征性的意象表达大致出现在1956年前后，此时期被看作是李元佳最早的独立艺术面貌形成时期，作品是以素描、水彩画、油画为主要媒材，其视觉特征主要表现为，在一个虚空的背景上绘制一些具有“符号”特征的线、点或色块等，如作品《无题》（1958年）（图1）。在此后的一次展览中他谈道：“我一直在尝试新的想法：尝试超越我的眼睛和耳朵。这次展览的作品属于我抽象艺术发展的第三阶段，和前两个阶段（1952年和1954年）已经不同，但你可以看到它们是连续发展的，我的作品总有一种运动感，进进出出。在1952年的绘画中，这种运动感不能立即显现出来，到1954年，这一点变得更明显；在展出的作品中，从1956年到1958年，你可以感受这种行动的自由、力量和空间感。在这些画中，我受到中国哲学家老子思想以及中国书法的影响；至于在颜色上，我试着要重现中国瓷器与古代洞窟画的特殊质感。”[10]

图1 《无题》，纸上墨、水彩，37 x 71.4 厘米，约1958年

对于早期艺术阶段的李元佳来说，“点”的符号概念生成是李元佳艺术走向成熟的第一个标志。在形成独立的话语方式之前，李元佳最重要的观念来源便是老师李仲生对现代艺术的解读，李仲生[11]作为中国现代艺术运动的亲历者，一直以最前卫的姿态侧身于现代主义美术的鼓吹和呐喊中。其体现出的艺术观念包括：一是以积极的态度面对西方现代艺术，并对其进行引进、学习和改造。该观念是延续了以“决澜社”为代表的20世纪30年代的中国现代艺术的实践成果，在欧洲现代主义思潮掀起印象派、野兽派、立体主义等现代绘画潮流的10余年之后，包括李仲生在内的一批具有现代主义理想的中国青年艺术家对西方的现代主义成果进行了有效学习与实践；二是推崇新的现代美术创作方法，在李元佳开始学习现代艺术之时，老师以一句“你可以研究研究康定斯基”[12]的建议为李元佳提供了抽象绘画语言的探索切入点，同时李仲生推崇一种创作上的“自动主义”[13]，这种创作方式一定程度上受到李仲生所推崇的超现实主义和弗洛伊德的潜意识理论的影响，他认为反对合理主义、写实主义才能够帮助艺术家们发现从潜意识世界通往现实的道路[14]，因此在从事现代艺术教学的方法上，李仲生曾谈到现代主义绘画应采用现代主义的素描方法，这与“学院主义”的素描根本不同，只因不可能画“学院主义”的素描而做现代主义的创作。[15]这种绘画方式要求艺术家抛弃学院派教学所灌输的构图法、透视学、色彩学等传统绘画方法，而转向自由创作和对个人潜意识世界的探索。我们看到李元佳的早期艺术风格与他老师李仲生推崇的“自动主义”有着明显的联系。关于这种教学方法，李仲生在教学过程中还十分强调对话和启发，他从来不让学生看他的作品，而是使用对谈的方式帮助学生们找到和建立自己的艺术语言；三是对“传统”与“现代”关系的理解。李仲生在1950年发表的《艺术与时代》一文中谈道：我们现在需要什么绘画？他给出明确的两点要素，“一是要有时代性，所谓时代性一方面以欧洲绘画技法为我们研究的基础，另一方面不能忽略了中华民族的特性及其土地的颜色。二是要对古艺作深刻的研究，从古代艺术的宝藏中发掘珍贵的材料以创造新的艺术，但不能为古艺术所束缚”[16]。

1959年，李元佳开始尝试去除画面中的线面元素，将“点”独立置于画面之中，形成符号“点”，根据他的说法，“我总是希望我的艺术作品是我自己，我总是想要空间和自由。所以我的工作自然地向宇宙的想法发展，你可以把它看作概念艺术。1959年间，我的第一幅画作就是白色方形帆布上一个小黑点，没什么比这更简单的了。”[17]至20世纪60年代，李元佳创作出“宇宙点”概念，给予“点”以内涵，在1964年他的一本手工册页上解释道：“点是一切的开始，也是结局。如果你真的能理解的话，你将感受到宇宙的伟大生命，以及你存在的价值。”在李元佳看来，“点”不是一个实体，而是一个关于空间和时间的命题，“点”成为一个代表宇宙的象征形象的视觉符号，点即“始”亦“终”。此后，他将“点”的概念逐渐发展成熟，“摄影点”“诗点”，至1967年他在英国里森画廊（Lisson Gallery）的首个个展“宇宙点”（Cosmic Point），至此，早期单色、平面与具有书法特征的“点”已经逐渐消失在他的作品中，取而代之的是几何形态的“概念点”、三维形态的“装置点”，这一变化反映了他在中西文化之间的游走与融合。

图2 《SENZA TITOLO 》 水墨纸本 24 x 24 cm 1960年

“点”为我们提供了一个很好的案例，研究这个案例可以让我们从内外两个向度来反观李元佳在艺术现代性中的思考与演进过程。首先是视觉形式上，“点”作为艺术符号的独立出现，最初是以墨点的形式出现（图2），这种特征表现为使用毛笔所带来的特别的点的笔墨轮廓。在传统的中国艺术形式中，如在中国书法中，“点”是最基础的笔画之一，通常以毛笔在纸上书写而成，体现出力度、速度、方向和节奏的变化，书法之美便是以点画形态展示用笔之妙。南宋姜夔《续书谱·真书》中曾对“点”作过生动的比喻：“点者，字之眉目，全藉顾盼精神，有向有背，随字异形。”[18]在中国书法史上，人们很早便对线条内部运动的复杂性有所认识，而点则是较短的线条，如孙过庭《书谱》所称：“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”[19]与此相似的，在中国山水中，“点”的绘画技法被广泛应用于表现自然景物，如草木、山石、远景等绘画技法之中。绘画中的点在笔法和力度上具有极高的变化，以表达自然界的生气和节奏。其次是点的意义重构，李元佳在作品中通过点与空白之间的对话，表现出一种极简主义的冷静与理性，此时的“点”则成为一种抽象的符号，与具体的书法内容和笔画无关，它不依附于其他视觉元素，而是独立存在，成为一种纯粹的哲学思考。类似借画言寓的方式在中国的人文传统中也并不鲜见，明末画僧担当和尚就曾以禅论画，在《担当书画集·设色山水图卷》中有担当一段自题云：“画中无禅，唯画通禅；将谓将谓，不然不然。”[20]画中本来是无禅的，而画中空寂、虚幻的意境和笔墨趣味正是意识中禅的外化，见画而知禅也。还可见，四川省博物馆所藏担当画册页中有一幅担当自题：“若有一笔是画也非画，若无一笔是画也非画。”这一句话就是禅语了。他谈到画不应该是画的本身，而应该是具有更多意义和更多内涵的东西。[21]在李元佳为点融入了中国的道家和禅宗中的“始终”“虚无”等哲学理念后，点承载着关于空间、时间、生命和宇宙的哲学思考。它既是最小的单位，也是万物的开端与终结，既继承了中国画史上对符号简化的传统，同时也吸收了西方现代抽象艺术的理念，既保留了中国艺术的传统精神，又通过简化的视觉语言与国际现代主义对话。

图3《磁点》，可移动磁点和钢板，1966—1968年

在一段时间的实践与思考后，李元佳的符号“点”最终演变为他艺术中的核心概念——“宇宙点”（Cosmic Point）（图3），这个符号不仅代表了他对于中国文化的哲学思考，也成为他跨文化对话的重要视觉符号。因为无论在东方还是西方文化中，“点”作为视觉艺术中的基本元素，其语义具有开放性。如康定斯基在《点·线·面》一书中对“点”的定义有着详细的阐述，他认为，点是视觉艺术中最基本的元素，“本质上讲，一个点即造就一定的主张，这与悄无声息密切相关。点本质上是最简洁的形。它是内倾的，它从未完全失去这一特点——即使在它的外表是锯齿形的情况下也是如此。”虽然二者的“点”在文化背景、哲学思考和艺术目标上存在差异。康定斯基的点更偏向抽象表现主义，强调点的精神力量和情感表达；而李元佳的点则受到中国哲学的深刻影响，象征宇宙的循环与时间的无限。但在视觉符号的表达上，二者都赋予“点”以深刻的象征性和哲学内涵，达成跨越文化局限的情感与心理共鸣。

二、材料媒介的文化转译

1963年李元佳在移居欧洲后，其艺术创作进入了一个新的阶段，此时他的工作室在意大利波隆纳圣拉扎罗（San Lazzaro）的一家家具工厂中，这给他带来了充分的创作实验空间，此时他的创作重点从绘画转向媒介和三维空间的探索。与此同时，20世纪60年代的意大利社会变革与城市化进程加速，使得部分艺术家开始思考现代社会中的身份与物质主义问题，贫穷艺术正是当时艺术家们对现代社会价值观的反思，虽然当时李元佳或许还没有认识到这些，但他的作品已具备这样的前卫特质。

在意大利的三年中，李元佳延续了“点”的观念，创作出一种新的绘画空间形态“册页画”（图4）。这种“二维表现与三维再现”[22]的方式是一种非常传统的中国艺术表现形式，但将这种呈现方式脱离传统语境并作为一种观念来展示在20世纪60年代的跨文化语境中确是一种颠覆性的创造。“册页画”是李元佳将创作的视角从绘画转向空间与媒介的第一场实验，也意味着在跨文化语境中他努力回望传统，试图在其中寻找能够与当下的艺术形态结合的要素。这与任何跨文化的视觉艺术相似，在跨文化的早期阶段，迫切地交流的愿望导致艺术对身份和文化差异性的强调。

图4 《无标题》，纸上彩墨，8cm×37.5cm ，1963年

这种媒介和形式的转化是非常巧妙和智慧的。“册页”作为我国古代书籍装帧传统形制中的一种，具有很强的文化象征性，同时也具有物质媒介的空间和形式特质，李元佳将他的“点”经营位置后置于独具中国书画样式的“册页”上，“册页画”的艺术特征就脱离了有着一般形式上仅关注绘画本体的抽象绘画作品，而呈现在一种绘画与载体“物”的复杂关系中。英国策展人、评论家居伊·布莱特（Guy Brett）在2000年举办的李元佳回顾展《告诉我那未尽之言》（ Li Yuan-Chia： Tell Me What is Not Yet Said ）中这样描写李元佳的“册页”部分作品：“60年代初李元佳用纸张和布料制作的彩绘折页书堪称精美。该系列作品的确令人赞叹，大到打开足有二十英尺长的‘卷轴’，小到只有火车票大小的册页。他笔下的‘点’已经具备观念特质，但仍表现出相当的书法美感和精致的微妙。每页内容之间细微的差别既保持了整体一致性，也强调了个别变化。”[23]其中提到有关“细微的差别”与“整体一致性”的绘画表现，这让我们关注到一个关于李元佳的绘画空间与空间分割的关系问题，每页册页中的“点”形成一“组”，每“组”形成“列”，最终因媒介的介入形成了“共生”“并列”与“互动”的叙事方式。布莱特认为，李元佳的实践涉及象征主义，他的艺术是对西方艺术的文化特定的重新解释和颠覆。同时他谈到“尽管李的抽象与普莱特·蒙德里安（Piet Mondrian，1872 - 1944）、卡齐米尔·马列维奇（Kazimir Malevich，1878 - 1935）、卡尔德拉（Calderara）或丰塔纳（Fontana）等艺术家的抽象在视觉上有相似之处，但李引入了象征主义，将其他人严格排除在外。”[24]

图5 《B+N=0》木板上烯酸涂料 78cm×31.2cm 1965年

除却长卷式的册页图式，此时期李元佳还创作了大量的三维形态的单色绘画作品，视觉形式上部分挪用了类似中国画中的“立轴”形式，如1965年的作品《B+N=0》（如图）。在此值得注意的是，除去媒介和空间的转变，此时期李元佳在作品阐释方式上也出现了一些变化，突出体现在标题的特点上。李元佳的早期作品大多不设题目，这与他在早期认为绘画是“非文学性”有关。在1965年前后，《0+1=2》（1965年）、《B+N=0》（1965年）（图5）、《13=31》（1965年）等这些无关数学逻辑但如同数学公式般的算式开始出现，这或许与他在台北师范毕业后从军并接受数学与工程训练有关，但更重要的是这些如禅学般的公式在跨文化语境中为李元佳的作品增添了似中国哲学思想中宇宙虚空的精神论调。这一时期，对李元佳有所关注的画廊和藏家越来越多。他开始在欧洲各地举办个展，如1960年在翡冷翠的零号画廊（Galleria Numero Florence），1964年在博洛尼亚的哥伦巴画廊（Galleria La Colomba Bologna），1965年在米兰的All'Insegna del Pesce d'Oro，他同时参加了若干群展，如1961年在纽约举办的东方画展、1962年在鹿特丹+venster的“Anno62”，同场展出的有封答那（Fontana）、卡尔代拉拉（Calderara）、萧勤、莫莱勒特（Morellet）、索托（Soto）、冯格雷文尼兹（von Graevenitz）以及视觉艺术研究会（the Groupe de Recherche d'Art Visuel），1963年在米兰卡戴里奥画廊（Galleria Cadario）的“庞图1”（Punto 1）等，[25]但在1966年之后他几乎放弃了这种为他带来关注的创作方式，他将创作的目光转向艺术“参与”。

1965年，大卫·梅达拉（David Medalla）从一本苏黎世画廊的画册上看到了李元佳的作品被深深地打动，很快便与信号画廊（Signals）的总监保罗·基勒（Paul Keeler）一同邀请他来英国参加于信号画廊举办的国际实验艺术群展“探深：二”（Soundings Two）[26]。在次年李元佳又参加了保罗·基勒和安东尼·科卓（Anthony de Kerdrel）在信号画廊策划的“3+1”展览，之后他决定留在伦敦。这间成立于1964年的画廊，专攻将科技新思维融入艺术创作和诗中的跨界艺术家，在这样的前卫艺术土壤中，李元佳再度走上一条与过去不同的创作道路，开始了一场有关“游戏”的长达十年的艺术实验。李元佳将此“游戏”式的作品方式取名为“Toyart”，关于“Toyart”，李元佳在1968年的一篇访谈中介绍道：“如果你问我今天我的艺术是走向何方，我的答案是‘玩具艺术’（Toyart），意思是我的作品就像是‘玩具’一样，不论男女老幼，每个人都很适合。我的工作非常简单，但有很多可能性，所以这意味着你可以在任何时间，任何地点玩和再创造。在同一时间，同一地点或不同的地方。你打破旧的建筑形式，然后你重新创造新的形式和空间，这是所有你希望和感觉到的。这就是我现在能回答的全部问题。我想问你一个问题，你有没有在画廊或博物馆看到过可以触摸或摆弄的艺术家作品？”[27]其中值得注意的是，“游戏”艺术和“参与”艺术均是艺术理论中的重要概念，其中“参与”即意味着艺术作品可以通过与他人的心理或情感上的关联进行共同构建，“游戏”可能是在此基础上更表现出艺术家对嬉戏行为的实际期望。

在中国传统文化艺术创作中，“参与”是常见的文人创作方式，如中国书法，特别是草书，往往带有即兴的创作特质，书法家在创作时通过运笔的速度与力度，展现出动态与节奏感。这种创作方式是书法家与纸、墨互动的过程，也带有游戏性的自由发挥。草书的创作极为个人化，但同时它在文化圈中也存在一定的“参与性”——书法家往往会通过作品与其他书法家“对话”，例如通过题诗、题字等形式与他人的作品互动。关于“游戏”这一概念作为个人解放工具的特权作用参与到西方艺术展览中是在20世纪60年代才发生的事，但在此之前在漫长的中国文人画传统中，艺术创作本身带有“游戏”性质。文人画家强调自娱自乐、即兴创作，不追求形式上的完美，而注重心境的表达。苏轼曾提到“书画本一律之戏”，强调艺术创作应当是一种随心所欲的愉快体验，带有轻松的游戏性。这种“不拘一格”的创作态度与李元佳的“Toyart”精神契合，他将作品开放给观众，允许他们以随意的方式进行再创造，这体现了“游戏性”与自由的艺术精神。

在同时期的比较视野中，荷兰历史学家约翰·惠钦格（Johan Huizinga）在《Homo Ludens： A Study of the Play Element in Culture》（1938 年）一书中提出“游戏对人类文明至关重要”论调，并于1956 年在英国伦敦当代艺术学会（ICA） 助理主任劳伦斯·阿洛维（Lawrence Alloway）策划的展览“这就是明天”（This is Tomorrow）的目录随笔中引用了这段文字，这次展览拒绝了现代主义的专业化艺术作品，支持跨学科的实践，激发了制作者和观众的互动创造力。[28]1970年，理查德·内维尔 （Richard Neville）发表了《游戏的力量》，这是一篇针对反主流文化的青年宣言，它嘲笑左派专注于分发有关劳工权利的“肮脏的马克思主义传单”的倾向，内维尔们更喜欢“像孩子一样，自恋和无罪”的个人主义伦理。[29]1971年精神分析师温尼科特（D.W.Winnicott）出版的《游戏与现实》一书中重申并推广了他长期以来的心理治疗信念，即游戏对健康的自我实现的重要性。[30]在1960至20世纪70年代，“游戏”尤其与表达自由有关，在画廊中与形式主义相一致，与现代艺术的虔诚态度不同，它转向主体与客体或主体与环境之间的互动。“游戏”在画廊空间中与艺术的相遇通常被理解为不仅提供了一种可以抵制传统的观看模式，而且可以抵制被认为是当代文明的压抑的结构方式，它们不仅提供了一种抛开鉴赏力，和抛开其他公认是人类行为的标准，而且允许表达不受约束的真实自我。[31]而对儿童和自然的理想化与观者创造力成为在此期间的李元佳的游戏乐趣，并乐此不疲地工作。

图6伦敦里森画廊的“金色月亮展”现场照片（1969年）

图7“Popa at Moma：Pioneers of Participation Art”展览海报，左下为李元佳作品图片

事实上，有文献显示李元佳首次尝试“游戏”艺术是在1966年的伦敦，他受梅达拉的委托制作一种包含点的大型墙壁浮雕，很遗憾现展览作品已经丢失了。[32]但这种“Toyart”的尝试让李元佳在60年代末创造了一个收获展览的高峰，包括在海德公园演说者之角举行的他以一种诗意的缺席来完成的展览“全与无”（All & Nothing Show）（1967）；以及在梅达拉推荐下受尼古拉斯·罗格斯戴尔（Nicholas Logsdail）之邀，在当时的里森画廊举办的三个展览“宇宙点”（1967）、“宇宙复制品”（1968）和“金色月亮展”（1969）（图6）；1970年伦敦当代艺术中心的展览“玩耍卫星”（Play Orbit）；1971年由鲁伯特·理雅各布（Rupert Legge）和马克·鲍尔琼斯（Mark Powell-Jones）策展，在牛津现代艺术博物馆展出的“参与式艺术的先驱”（Popa at Moma：Pioneers of Participation Art）展览（图7）等等。其中伦敦当代艺术中心的展览“玩耍卫星”（Play Orbit），该展以小朋友为主要对象，集合了这类由艺术家生产，可操作或互动的玩具艺术，其中李元佳的作品是一片悬吊的金属圆盘上吸附着印有字母与数字的几何磁铁物件，观者可以手动改变它们的配置来创造新的意义，也可以自由地转动圆盘或从它们之间穿梭来回，这样的形式就如同“表演”，某人通过自身或别人的身体来完成某些事情。

总结这一时期李元佳的成功，体现在他的文化转译过程带有一种双重身份的调和：一方面，他通过回溯中国传统文化，赋予西方现代艺术新的哲学内涵；另一方面，他在欧洲前卫艺术氛围中找到了自由表达和实验的空间，推动了东西方艺术的对话。这种转译不仅是他个人的艺术探索，也是中西文化差异在全球化背景下不断交织、碰撞与融合的必然结果。

三、“联系性”与“异质性”的话语实现

20世纪60至70年代，英国艺术界经历了波普艺术、观念艺术、贫穷艺术和行为艺术的并行发展，而这些艺术运动在欧洲大陆的其他国家也正在发生，如意大利、法国和德国。英国的前卫艺术家们往往更注重社会批判、消费文化以及观念的表现形式，例如理查德·汉密尔顿在波普艺术中的实验性与大众文化的结合，以及约瑟夫·博伊斯在德国行为艺术中的社会雕塑理论，都是这个时期的典型代表。欧洲大陆的艺术家，如意大利的卢西奥·丰塔纳和法国的伊夫·克莱因，分别通过空间主义和单色画探索抽象艺术的极限，强调艺术中的空间与观念。而李元佳作为一位在欧洲发展的中国艺术家，他在此阶段的工作强调艺术的普遍性和人类共通的情感，这与后殖民理论中强调文化特定性和政治斗争的视角形成对比。通过这种普遍性，李元佳的实践挑战了将艺术作品局限于特定政治或文化议程的做法。虽然在艺术上移民艺术家会因身份问题获得了部分来自西方艺术批评体系的关注，但其生存语境仍然面临经济困难、动荡以及全球化格局中的不平等等问题。在这种背景下，来自移民国家的艺术家和知识分子希望通过多元文化或世界主义寻找一个超越民族和地方限制的身份认同。

在“Toyart”带来的以组织参与为目的的艺术行为中，李元佳完成了作品对公众参与的预设与实验，进而引发了李元佳关于“参与”的进一步思考，即“艺术品”的消失以及艺术转向“公共性”。此时“LYC”美术馆向我们展示了“参与式”艺术是如何在博物馆环境中生存的以及一种“李元佳式”的思考方式所创造的能够改变人与艺术，进而与生活之间的关系的情境。对此凯瑟琳·雷恩（Kathleen Raine）曾评价：“他建造了一个花园，并创造了一个属于自己的小世界。他从不试图融入，是我们被期望融入李的想象世界。他坚定地将他的愿景强加于人，让任何人都能进入他非凡的存在中。”[33]“LYC”的运营活动，开幕、表演、规划和出版活动均被视为我们讨论李元佳“LYC”实践的一部分。艺术家大卫·纳什（David Nash）在评价李元佳时称“他的‘朴素谦虚和野心勃勃’令其他艺术家震惊”[34]。

（图8）李元佳站在 LYC 博物馆和美术馆的门廊，展示由大卫·纳什（David Nash）为LYC设计的窗户

1977年，好友萧勤来信邀请李元佳参加展览，此时他在邀请信的回复中答道：“我早已不画画了，因为世界上任何你看到的都是我的作品。”[35] 事实上自1972年李元佳离开伦敦后，他从好友英国画家威妮弗雷德·尼可森（Winifred Nicholson）那里决定以2000英镑的价格购买下一座位于坎布里亚班克斯（Banks）镇上的破旧农舍，建立LYC博物馆的想法就已经有了。[36]李元佳搬入新居以后，独自修缮农舍，并在门口竖起一块标牌“LYC”（李元佳美术馆和画廊）（图8）。关于“LYC”，李元佳留下了这样一则文字说明：“我就是李元佳美术馆，李元佳美术馆就是我，这个美术馆免收门票随时开放，且每个参观者均可参与、移动、展示作品，并可自己动手创作，共同完成‘艺术’。”[37]李元佳称“LYC”为“一个创作者自由联合体”。他在这里邀请一些当地居民联手规划工艺类工作坊，他们共同参与完成“玩偶的制作、编织、陶艺、地毯制作和玻璃雕刻，振兴了当地的传统手工艺”[38]等（图9），“LYC”有儿童房、图书馆、表演空间、印刷机、公共厨房和花园等公共设施。在哈马·德纳萨尔（Hammad Nasar ）的文章《坎布里亚世界主义：李元佳和他的朋友们》中，他将李元佳这种乌托邦式的艺术理想评价为“迂回世界主义”，并认为“‘LYC’是探索‘友谊’如何为共享实践提供信息、产生工作和社交化叙事的示范站点。”[39]而所有这一系列的实践都体现出他对艺术作为观念与实验的承诺。他鼓励每个人开始表达自我和发展自己的兴趣，他使艺术参与日常生活，而不仅仅是在博物馆或画廊。[40]

哈马·德纳萨尔这样定义“LYC”，它似乎不能表现出任何有关艺术创作的属性，就活动本身而言也不具有视觉相关性和具体可释义的内容，几乎无法将这样的活动认定为“艺术”。但如果从活动本身引发的艺术体验来讲，这种体验是直观且完整的。李元佳将自己与这个建筑空间融为一体，将创作改造成艺术活动，他与其他艺术家联名创作、种植花园、筹办展览、印刷画册，艺术家本人的“不在场”以及“活动场域”和艺术家的身份置换，使他将参与式艺术的边界扩充至无限的范围，也一定程度上践行了“宇宙点”的真正内涵。不幸的是，在李元佳美术馆运行的第十个年头，因一些经营上的意外，“LYC”被迫关闭。但在其营运的十年间，“LYC”每年来往游客超过三万人次，举办了332位艺术家展览，其中包括当地艺术家安迪·克里斯蒂安（Andy Christian）、苏西·霍诺尔（Susie Honour）到图腾民族人物（totemic national figures）保罗·纳什（Paul Nash）、芭芭拉·赫普沃斯（Barbara Hepworth），以及如今享誉国际的当代艺术家莱吉亚·克拉克（Lygia Clark）、安迪·高兹沃斯（Andy Goldsworthy）等[41]，参观人数达30万人次。[42]20世纪70年代的坎布里亚几乎见不到现代美术的踪迹，当地仅有两间画廊，李元佳所带来的前卫艺术可谓“引起一阵不小的旋风”，如当地报纸上评道：“最难能可贵的是这位来自远东的艺术家为年迈且昏睡已久的坎布里亚，带来一股意义非凡的文化气息。”[43]著名艺评家和艺术史学者保罗·欧弗瑞（Paul Overy）于1974年9月在《泰晤士报》中，评价“LYC”为“英国北方艺文机构中最出乎意料且最不寻常的机构。”[44]

图9 李元佳美术馆（“LYC”）工作场景

“LYC”美术馆反映了李元佳对于全球化、跨文化交流以及自我实现的渴望。在这里，美术馆不仅展示了李元佳个人的作品，还邀请了来自不同国家和文化背景的艺术家进行展览与创作，推动了多样化的跨文化艺术交流。通过展览、艺术教育和文化活动，LYC美术馆成了一个全球艺术家和观众交流的桥梁。同时它也体现了艺术家个体的文化“异质性”，即李元佳如何在全球化的艺术语境中保持自身文化身份的独特性。美术馆的选址在英国乡村坎布里亚，是一个远离艺术中心的地方，展现了李元佳对自身艺术风格和哲学思考的坚持。他在这个偏远的地区创造了一个独特的艺术世界，展现了他对地方性和个人身份的重视。LYC美术馆作为李元佳创作的核心场所，延续了他在作品中对中国文化元素的使用，如“点”的象征主义以及对空间、哲学的思考。

此外，这一时期他还创作了大量摄人心魄的手工上色照片。在一篇题目为《Li Yuan-chia's Cupboard of Slides》的研究中分析，李元佳晚期创作中的摄影作品反映了他对文化迁移、物质性和展示策略的深刻思考。他认为，李元佳的摄影作品不仅仅是普通的视觉记录，它们通过复杂的摄影技术和手工操作成为独特的艺术物件。这些作品打破了幻灯片作为西方展示媒介的传统用途，将其转化为更具个人和东方美学特质的艺术形式。与此同时，李元佳的摄影作品尤其在展览展示中强调了其“物性”，这些作品在视觉和触觉上都表现出强烈的存在感。它们通过双重曝光、手工绘制等技术体现了“物质性”与“过程性”的结合，具有独特的艺术表现力。[45]在他的摄影作品中，心通常是他自己。他就像一个修行者，半遮半掩着毯子，坐在花园里。有时他也拍摄花园中一些常见的如植物、椅子、书、扫帚、园艺工具等日常物。每一次拍摄，几乎固定地在花园中，日常化的拍摄对象，摆设上细微的差别，使这一系列的照片具有一种非常神秘的指涉性，爱、怜悯、悲伤、热情和欲望等情感因素通过神情、姿势和色彩传递给观者。（图10）

图10《无标题》黑白相片手工上色 20 x 20 cm 1992—1994年

在超越西方中心的艺术理想下，李元佳的“联系性”与“异质性”在他的艺术实践中实现了一种微妙的平衡。李元佳的作品与欧洲其他前卫艺术家的一个重要联系在于，他与当时盛行的行为艺术、参与式艺术和观念艺术在方法论和形式上的一致性，这也是他被英国现代艺术史纳入其框架之中的主要原因。他在LYC美术馆和“Toyart”项目中强调观众的参与和互动，这与当时欧洲和英国的观念艺术运动高度一致。例如，约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）在德国推行的“社会雕塑”理念，主张每个人都是艺术家，艺术应该成为社会变革的工具，而这与李元佳在LYC美术馆中推广的社区艺术教育、观众互动的理念高度契合。像大卫·纳什（David Nash）这样的艺术家同样关注自然与艺术的融合，纳什的作品中经常使用自然材料进行创作，反映了与环境的互动性。这与李元佳在坎布里亚的乡村环境中，通过与当地居民共同参与手工艺创作、维护园艺、构建美术馆等活动，呈现的自然与艺术的交融方式非常相似。两者都强调艺术不仅仅是一种视觉体验，更是一种可以打破传统艺术边界、融入生活的实践。李元佳的单色绘画同样与当时如伊夫·克莱因（Yves Klein）的行为和观念艺术有某些共通之处。克莱因的“单色画”以及他对空间和观念的探索，使得艺术不再局限于物质形态，而成为一种观念的表达。李元佳的作品同样具有这种抽象的空间思考，尤其是他的“宇宙点”系列以及对“点”的符号学探索，既具有观念艺术的特点，也与克莱因对单色、极简的探讨产生了联系。

尽管李元佳在形式上与欧洲的艺术家具有一定的共通点，但他作品的根本“异质性”体现在文化和精神主体中。这种异质性主要体现在以下几个方面：一是东方哲学的影响，李元佳作品中的精神内涵表现出他对中国哲学，特别是道家思想的深刻理解。这与欧洲当时的艺术家，如卢西奥·丰塔纳（Lucio Fontana）在探索空间与形式时，采用的是现代主义和科学技术的角度大为不同。丰塔纳的空间主义通过在画布上进行物理切割，强调物质空间的突破，而李元佳的“点”则象征着时间与空间的起点与终点，具有强烈的东方哲学背景。这种对宇宙和存在的东方哲学思考，在西方现代艺术中并不多见；二是文化身份的表现。李元佳始终保持着自己独特的文化身份，而这是同时期很多欧洲艺术家所无法体现的。尽管他通过移居欧洲融入了西方的艺术体系，但他的艺术始终带有东方文化的烙印。这不仅表现在他的作品内容上，也表现在他对艺术与社会关系的思考方式上。例如，他在LYC美术馆中的实践，不仅仅是简单地引入观念艺术或参与式艺术，而是通过与当地社区的互动，展示了中国传统的“协作”与“共生”理念；三是艺术与生活的融合，李元佳对艺术与生活的融合有着独特的理解。在LYC美术馆中，他将艺术创作融入日常生活，邀请当地居民参与到艺术创作中，这不仅仅是艺术展览或展示，更是艺术作为生活方式的一部分。而欧洲的许多艺术家，例如约瑟夫·博伊斯，虽然提倡社会雕塑的概念，但其艺术实践仍主要局限于特定的艺术场域。而李元佳通过让艺术成为一种生活实践，打破了艺术与观众、艺术与生活的界限，这种观念更加接近东方文化中“无为而治”的道家思想。

李元佳的艺术通过“联系性”与“异质性”的共存，实现了一种独特的跨文化视角。他不仅在跨文化交流中建立了艺术联系，还通过坚守自身文化根基，展示了其独特的文化身份和艺术哲学。这种深入的文化交流不仅是一种超越民族和地方的身份认同，更是一种跨文化对话与理解的实现，为全球艺术史的发展贡献了其独特的力量。

结语

李元佳的艺术实践展现了跨文化语境下复杂的身份认同问题，这一议题贯穿了他的一生。20世纪50年代前后移居海外的中国艺术家们在现代性、“东与西”“传统与现代”关系上进行了深入思考与实践，但笔墨传统依然是最根本性的艺术问题之一。身处海外的李元佳面临着对这种传统的延续、改造或背弃的艰难抉择，正如许多中国艺术家所经历的那样，传统不仅是过去的遗产，更深刻嵌入了文化情境中的精神和行动。尽管李元佳在视觉形式上接近西方前卫艺术家的风格，但他并未彻底与中国传统断裂。相反，他在自己的创作中对传统进行诊断与再利用。这种复杂的文化回溯既是他艺术实践的一部分，也是对中国传统的深入认知和探索。他选择了一条不与传统彻底决裂的道路，而是在现代主义框架下对传统进行重新解释和转译。这种方式使他的作品在东西方文化交汇中保持了独特的文化身份，展现了中国艺术家在全球化进程中的文化主体性。李元佳的艺术实践不仅为中国现代艺术在全球艺术语境中开辟了新的路径，更揭示了传统与现代、东方与西方之间不断对话的可能性。这种对话不仅是艺术形式上的结合，更是深层次的文化认同与价值观的再发现与重构。

参考文献

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[2] Yeh D.Chapter eleven under the spectre of orientalismand nation： translocal crossings and discrepant modernities[J]. The Reception of Chinese Art across Cultures， 2014： 228.

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[4] [英]斯图亚特·霍尔，保罗·杜盖伊编著;庞璃译.《文化身份问题研究》一开封：河南大学出版社，2010.6，第67页。

[5]李元佳（英文名：Li Yuan-chia），1929年出生于中国广西，1949年作为战争遗孤随国民党撤退到中国台湾，1951年进入台北师范学院艺师科，后因不满学院教育作风保守，于1952至1955年间跟随大陆渡台画家李仲生学习现代艺术，1956年他与夏阳、萧勤、霍刚等画室同学八人组办“东方画会”，1962年李元佳参与萧勤等人在米兰发起的国际艺术运动“Punto”，1963年李元佳抵达意大利波隆那（Bologna），1966年他前往英国伦敦发展，并最终在英国乡村坎布里亚（Cumbria）度过余生。个展经历：1960年至1968 年曾多次在佛罗伦萨、博洛尼亚、伦敦、布兰普顿等欧洲城市举办个人艺术展。1994年去世之后，伦敦卡姆登艺术中心、理查德·索尔顿画廊、台北市立美术馆等机构曾举办其个人展览。

[6]刘益昌，高业荣，傅朝卿，萧琼瑞《台湾美术史纲》，2009年，藝術家出版社，第306页。

[7]李仲生被台湾艺术界誉称为“现代绘画先驱”的说法，在1960、1970年代已广爲流传。参见佚名，《记者会记实——艺术纵横谈》[J]，《民生报》，1979年11月20日。收入萧琼瑞编著《李仲生文集》，第207页。

[8]鲁迅全集》第六卷，人民文学出版社，1973年12月上海第一次印刷，第53页。

[9]李仲生《论抽象派绘画》[J]，原刊于1954.10《文艺春秋》，引自萧琼瑞编：《李仲生文集》，第27-30页。

[10]台北市立美术馆《观点-李元佳回顾展》，2015年10月，出版，第20页。

[11]李仲生自幼学画，曾受邀参加第一次“决澜社”联展（1932年），展出两幅“机械派”风格的作品，同年他前往日本留学，在日期间与梁锡鸿、赵兽等人组建“中华独立美术协会”（1934年），加入东京前卫美术团体“黑色洋画会”（1935年），抗日战争爆发后，李仲生回国参加抗日救国的文宣工作，之后还参与了重庆“独立美展”（1945年）和“中国现代绘画展览”（1946年），1948年随国民党迁台。

[12]萧勤《与艺术的历史对话（上）》，初版，高雄市：庞图，2017.07，第232页。

[13]李仲生《超现实派绘画》[J]，原刊于1953.6.10《联合报》六版，引自萧琼瑞编：《李仲生文集》，第24页。

[14]李仲生《超现实派绘画》[J]，原刊于1953.6.10《联合报》六版，引自萧琼瑞编：《李仲生文集》，第24页。

[15]李仲生《谈“作风”（Metamorphose）》[J]，李氏未刊稿，后经萧琼瑞整理，刊载1992.9《炎黄艺术》37期，亦可参阅萧琼瑞编：《李仲生文集》，第76页。

[16]李仲生《艺术与时代》[J]，原刊于1950.7.23《新生报》，引自萧琼瑞编：《李仲生文集》，第73页。

[17]台北市立美术馆《观点-李元佳回顾展》，2015年10月，出版，第22页。

[18]刘涛著《极简中国书法史》，北京：人民美术出版社，2014.5 （2015.4重印），第2页。

[19]邱振中《书法：七个问题》，北京：中国人民大学出版社，2011.4，第50页

[20]陈传席《中国绘画美学史》，--北京：人民美术出版社，2012.4，第397页。

[21]陈传席《中国绘画美学史》，北京：人民美术出版社，2012.4，第398页。

[22]（美）巫鸿着《“空间”的美术史》，上海：人民出版社，2018年1月1日，第21页。

[23]西门柯壁，杜可珂《李元佳：漫漫归乡路》[J].艺术界，2011（02）：156-163+10.

[24] Yeh D.Chapter eleven under the spectre of orientalismand nation： translocal crossings and discrepant modernities[J]. The Reception of Chinese Art across Cultures， 2014： 228.

[25]《Li Yuan-Chia》，London，Sotheby’s Gallery，2017，第144页。

[26]《Li Yuan-Chia》，London，Sotheby’s Gallery，2017，第155页。

[27]《Li Yuan-Chia》，London，Sotheby’s Gallery，2017，第36页。

[28] Floe H. ‘Everything was Getting Smashed’： Three Case Studies of Play and Participation： 1965-71[J]. Tate Papers， 2014，

[29] Richard Neville， Play Power， London 1971， P.257

[30] D.W. Winnicott， Playing and Reality， London 1971.P275

[31] Floe H. ‘Everything was Getting Smashed’： Three Case Studies of Play and Participation： 1965-71[J]. Tate Papers， 2014，

[32] https：//www.tate.org.uk/art/artworks/li-hanging-disc-toy-t11870

[33] Shelagh Wakely，Li Yuan-chia： tell me what is not yet said. inIVA. London. 2000. P134.

[34] Hammad Nasar， "Cumbrian Cosmopolitanisms：Li Yuan-chia and Friends"， British Art Studies， Issue 12.

[35]吴垠慧《重识李元佳走入“点”的视观世界》[J]，PAR表演艺术，第257期，2014年05月号，第136页。

[36]李元佳年表。http：//www.lycfoundation.org/li-yuan-chia/chronology/

[37]台北市立美术馆《观点-李元佳回顾展》，2015年10月，出版，第1页。

[38]《Li Yuan-Chia》，London，Sotheby’s Gallery，2017，，第159页。

[39] Hammad Nasar， "Cumbrian Cosmopolitanisms：Li Yuan-chia and Friends"， British Art Studies， Issue 12.

[40] Dr. Diana Yeh：UNDER THE SPECTRE OF ORIENTALISM AND NATION：TRANSLOCALCROSSINGS AND ALTERNATIVE MODERNITIES，载于《Li Yuan-Chia》，London，Sotheby’s Gallery，2017，第86页。

[41] Hammad Nasar， "Cumbrian Cosmopolitanisms：Li Yuan-chia and Friends"， British Art Studies， Issue 12.

[42]赖瑛瑛《李元佳与全球观念艺术》[J]，艺术欣赏，2015，（第3期）。.

[43]Li Yuan-Chia》，London，Sotheby’s Gallery，2017，，第158页。

[44]Li Yuan-Chia》，London，Sotheby’s Gallery，2017，，第152页。

[45]Neubauer S. Li Yuan-chia’s Cupboard of Slides： Culturally Migrating Objects in Curatorial and Contemporary Art Historical Practice[J]. Third Text， 2017， 31（5-6）： 651-665.

作者简介：

陈姝墨（1988.03），女，汉族，籍贯：山东临沂，身份证号：371322198803270027，工作单位：广州工商学院美术学院，职称讲师，博士研究生，专业：美术学，研究方向：中国近现代美术研究、当代视觉文化研究。

基金资助：本文为中国教育部人文社科资助项目《海外中国美术家群体话语形态研究（1950—1979年）》阶段性研究成果，项目编号：23YJA760014。