打开文本图片集

摘要：施尼特凯作为一名俄罗斯当代作曲家、音乐理论家，他的作品以及创作风格受到诸多作曲家与相关专业领域学者的关注。本文对施尼特凯生平进行简介，以《第一钢琴奏鸣曲》作为此次研究对象，分析其音高组织，探究这部音乐作品的演奏技法。

关键词：施尼特凯；《第一钢琴奏鸣曲》；音高组织；演奏技法

《第一钢琴奏鸣曲》是施尼特凯于1987年所创作的一首复风格的钢琴曲，这部音乐作品虽然被命名为奏鸣曲，但是实际上其音乐创作并未遵循传统钢琴奏鸣曲的发展模式，同时也并未沿用传统奏鸣曲式，而更多地表现出其开放型的趋势结构特点，作品中融合多个时期的音乐素材，进而呈现出音乐作品所具备的多元性融合特点。

1施尼特凯生平简介及音乐创作概况

1.1施尼特凯生平简介

1934年，施尼特凯出生于苏联，成长时期的他见证列宁主义、第二次世界大战、苏联解体等历史事件，他将其一生所历经的苦难与戏剧性全部展现于他的音乐创作之中。

1946年，施尼特凯因其父亲工作调任原因前往维也纳深造，在维也纳学习这一决定对他的创作生涯产生重大影响。1949年，施尼特凯在十月革命音乐学院所创设的合唱团内学习合唱指挥，而在这一期间，他经常与约瑟夫·里日金学习音乐理论。1953年，施尼特凯前往莫斯科音乐学院学习各类音乐知识，并且在之后的8年里，他一直师从于叶夫根尼·戈卢别夫和尼古拉·拉科夫。1962年，施尼特凯留任莫斯科音乐院校担任教授，开设对位与作曲课程十年之久，在此期间，施尼特凯为当时的音乐会、剧院创作音乐作品。一直到1984年，施尼特凯已经为莫斯科电影公司以及其他影视公司写有配乐共计66首，这些配乐创作灵感基本来源于他的日常生活体验，这些经验对其职业生涯发展而言有着一定技术影响[1]。

二十世纪八十年代，施尼特凯的名气越来越大，他开始多次出国旅行。在此之前，施尼特凯的海外旅行仅限于1967年华沙音乐节以及在1977年作为立陶宛室内乐团键盘手前往德国以及奥地利这两个地方进行演出。1958年，作曲家联盟谴责其所创作的清唱剧《长崎》，自此他与苏联政权的关系逐渐开始变得复杂起来，在这之后他因在欧盟受到良好的待遇，受到文化部与两家歌剧公司的委托创作第二部歌剧《非洲歌谣》。该首歌剧创作无法按照委托方要求减少其中所涉及的实验主义的理想时，他也因此不再受到官方的认可。受到赫鲁晓夫时代社会背景影响，施尼特凯见识到了更多西方作曲家作品，他开始大量分析其他构架作曲家的作品，这也使施尼特凯对音乐创作有了新的思路，他也因此放弃序列音乐的创作手法。1974年，施尼特凯的第一首交响曲诞生并且在高尔基市进行首演，之后在吉洪·赫伦尼科夫尔巴乔夫的全面谴责下被禁止演出，一直到1985年米哈伊尔·戈尔巴乔夫上台后，这种情况才逐步有所改善[2]。

也正是从这个时候起，施尼特凯终于能够去苏联以外的地方去观看自己作品的演奏，但也是从这个时候起，施尼特凯的身体开始出现问题。1985年6月，施尼特凯第一次出现中风的症状，第二次出现这种情况则是出现在1991年，也是从这个时候起，施尼特凯音乐创作开始变得简朴起来，并且开始更为关注死亡，直至1994年他再一次出现中风的症状，他也一直没有停止音乐创作，最后他于1998年在汉堡去世[3]。

1.2施尼特凯音乐创作概况

施尼特凯在早期音乐创作过程中受到肖斯塔科维奇作品的影响，通常情况下，作曲家会将自身所吸收的音乐创作精华融入于他的音乐创作之中。因此，施尼特凯清唱剧《长崎》中代表原子弹爆炸的一段无调性插曲，可以让听众清晰地感受到这部作品中所蕴含的19世纪俄罗斯传统音乐创作风格。之后，施尼特凯在对西方音乐开展深入性研究后，开始对序列音乐写作有了更多研究，而这一点能够在《第一号小提琴奏鸣曲》中得以深刻体现。在这之后，他的另外两部小提琴作曲都运用偶然和扩展乐器技术，从而体现施尼特凯对所有音乐风格以及声音现象的开放意识，这也预示着他未来音乐风格将多种风格全部融合在一起[4]。

复风格主义存在固有风险，究其形式而言，除非是不同的风格及元素都能够在音乐美学、物理结构上充分融合在一起，否则会形成一种纯粹的模仿。在《追忆》中，施尼凯特将无调性元素与怀旧会议音乐相互并列，依靠琴弦情感力度及联想能力，这对柴可夫斯基和马勒的音乐风格回归也体现在他后续的交响乐作品当中。

除此之外，《小夜曲》中的核心材料，基本就是源于巴洛克时期的大协奏曲。施尼凯特创作的许多音乐作品，都会用到他的电影配乐《蝴蝶》中所使用的材料。《第一弦乐四重奏》看上去像是采用传统标题，但是其音乐内容则是以自由模仿的复调写作方式将其与十二音序结合而成。由于这部作品是通过相对自由的十二音写作而成，该作品中的核心乐曲开始及结束所强调的C音是有着十分明显的冲突的，而这也正是体现施尼特凯十二音创作手法。到了二十世纪七十年代后期，复风格逐渐开始被抛弃，施尼特凯在作品中开始添加一种新的音乐风格，通过引用不同风格元素，以加工、重置等方式发挥其隐喻的作用，这样更能够体现其他音乐所具备的风格。

施尼特凯在创作交响乐时，试图采用马勒式交响乐的理想。在《第一交响曲》创作中，施尼特凯遵循相对传统的系列路线，同时又介于多风格的音乐之间，并且在之后的交响乐曲创作中，他所引用的材料与风格基本是参照《第一交响曲》，然而究其风格而言，则是存在一定不同的。随着第六、第七以及第八交响曲的诞生，施尼特凯开始进入到一个更新且更少的声音世界之内。施尼特凯将其作品音质带到一个更为成熟且精致的地步。

在小提琴协奏曲创作中，施尼特凯提出一个新的融合方式，这种融合方式是具有一定隐性的。在《第四小提琴协奏曲》中，我们可以发现其音乐风格不仅不拘一格，并还具有一定戏剧性，尤其是在这首歌的结尾部分，管弦乐的声音需要变得非常庞大，以至于观众无法听到独奏声部。

合唱音乐大多用来表达宗教信仰，施尼特凯则是在合唱音乐中逐步显示自己是俄罗斯传统的真正继承者的身份。施尼特凯所创作的《安魂》，其风格上与天主教礼拜音乐有着一定联系，但是在《混合合唱协奏曲》和《斯蒂克希》中，其风格与演奏技术则是与拉赫玛尼诺夫的合唱管弦乐相呼应。

2施尼特凯《第一钢琴奏鸣曲》音高组织分析

2.1十二音序列状态

在《第一钢琴奏鸣曲》中，其音高组织主要是以十二音的序列状态进行表示的，尽管其序列音基本上都进行一定程度上的重复，但是我们依旧可以通过其序列状态去辨认其序列全貌。如谱例1所示，该序列前三个音基本上就已经构成d小三和弦，之后5-9音形成bA大调属到主的进行，这是一个调性序列，也正是这一部分的创作，使得整部作品保留一定调性因素。在《第一钢琴奏鸣曲》创作中，施尼特凯并未依照传统十二音作品一样，通过多种序列组合形式来建构整部作品，而是通过自由平等地使用十二音进行创作。以第一乐章为例，该篇章的十二音序在开头部分完整出现后，在全曲中就没有再完整的出现过相同的序列模式，从此处我们可以发现，《第一钢琴奏鸣曲》的创作已经开始脱离传统十二音作品所具备的音乐特征。另外，该部作品的和声序列部分在其中也有着十分突出的表现，施尼特凯创造性使用十二音技法使其旋律声部或者是低声部构成完整的十二音，进而形成和声序列[5]。

2.2音级集合

2.2.1集合（0，3，7）的核心组织作用

该集合属于线性截断的原位形式，音程含量为[001110]，这一部分对整部音乐作品发展而言，具有十分重要的作用，而这点主要体现在其序列前三音上。通过以对其序列的重复，最终使该集合成为整部作品中十分常见的音高材料。由此，该集合对于整部作品的意义是非同凡响的，该集合赋予整部作品极大的生命力。

2.2.2集合（0，1，6）的核心组织作用

该集合在整部作品中也发挥着重要作用，该集合的音程含量为[100011]，同时还包含半音化、纯四五度以及三全音。从这组集合来看，我们可以发现其并未在任意一处十二音序中进行截断，而是将几个音自由且重复地夹杂在其中。在整部作品中，该集合以直接或者是间接的形式呈现在作品中，并且作为该部作品的重要结构点和旋律形式进行呈现，因而成为《第一钢琴奏鸣曲》的重要创作元素。另外，整部作品中包含大量的半音阶与全音程片段，这些元素基本出自集合（0，1，6）中，并且这一段集合同时还会在曲目中以其他扩展形式再次重现在音乐中较为平缓安静的片段内，又或者是作为和声背景、固定音型的方式出现在曲目这种[6]。

3施尼特凯《第一钢琴奏鸣曲》演奏研究

3.1和声技法

3.1.1传统三度叠置和声及其改造

在施尼特凯的音乐创作中，传统三度叠置和声占据十分重要的地位，他们在音乐演奏中并非以功能关系作为主导，而是为音响色彩效果服务。《第一钢琴奏鸣曲》中存在许多附加音和弦，施尼特凯并未以传统和声的方式加以外音进行处理，而是将这些附加音和弦作为平等的和声材料来进行使用。此外，整部作品中还有许多不同和弦的叠置，这些叠置起来的和弦能够形成一种更为复杂的和弦结构。

3.1.2非调性和声

从施尼特凯所创作的音乐作品中，我们能够发现非调性和声在其中占据一定地位。非调性和声主要是由单一音程元素组合而成的和声，其中还带有一些现代音乐特点元素以及和声材料。我们在钢琴演奏中常见的非调性和声就有二度和弦，这类和弦主要是以密集的音簇式结构或者是以小九度开放排列的形式呈现。

在现代音乐创作中，施尼特凯经常会通过音块来体现其音乐创作思维，例如在该部作品中，其音块主要包含六个以上的音级，在这些音块中并不会十分突出这些个别音，而是需要演奏者在演奏时强调一群音所能够呈现出来的效果。

3.1.3固定和声音型

施尼特凯在音乐创作中，经常将和声外声部当中的某一音或者是音组保持不变，而是针对其内声部音程做出变化，进而形成一种固定的和声音型，具体见谱例2所示。

在该片段中，低音声部bb—b减八度与上方高声部的a是固定的和声背景，内声部逐渐开始加入一些音程要素，从而使这一片段开始出现一种微妙的音程变化，随着这些音程元素逐步加入进来，从而使该片段的演奏呈现出一种具有迂回性的向外扩张。

3.2调性技法

3.2.1调性与无调性的综合

在《第一钢琴奏鸣曲》中，施尼特凯经常会在使用一段持续小节的无调性音乐后，再安排一些具有调性因素的营业，通过这种演奏方式，能够为音乐本身注入更多活力，如谱例3所示。

从谱例内容来看，该片段一个非常明显的a小三和弦，其内声部穿插许多非调性音，这样演奏人员在弹奏时可以对该段和弦稳定性进行模糊。从该段的第二小节开始，我们能够发现其低音声部逐渐开始构成C大调IV—V—I进行。演奏人员在弹奏过程中需要更为强调C的主音地位，这样可以有效削弱其调式的稳定性，从而形成调性与无调性的交融。

3.2.2多调性与泛调性

通过在不同声部安排不同的中心音，其音阶或者是音列不同，能够形成多重调性的叠置，如谱例4所示。该片段上方是以#c作为中心音的一段音列，此处并没有出现全部的音阶音，只是一句已经出现的临时变化音，能够大致判断其调性为#c混合里底压或者是#c自然小调，下方则为C大调V—I—IV进行，这样上下方即可形成#c调和c调的小二度叠置。其中，上方#c调中的特色音#g、#d、#c、#a与下方c调中的g、d、c、a能够直接产生矛盾对抗。这种调性之间的对抗，一直持续到第四小节三全音程#c-g出现。

泛调性其最主要的特点则是可移动的主音，主音在几个明显可以辨别出的调性中心之间进行调性游移，而这一点也能够在《第一钢琴奏鸣曲》中得以体现，具体如谱例5所示。

无论是从节奏形态上来讲，还是从结构上，《第一钢琴奏鸣曲》演奏都能够表现出传统音乐旋律特征，然而在音乐组织上，都能够表现出错综复杂的泛调性特征。第一小节属于D大调；第二小节下方则是一个b—#e—#f省略三音的f附加增四度和弦，这里可以断定出b为主音。上方的c音需要表现出对f音的主音的支持，左手的#f和右手的f从一定程度上能够抵消上下方各自主音的稳定性；第三小节下方是一个明确的#d小三和弦，上方则是缺五音的g小三和弦，表现出对主音#d的支持，下方的#d又等于be音，这样be和上方的g，bb可以构成bE大三和弦；第五小节同时显示出在#f调，bA调的特征；第六小节F大调与B调；第七小节则为D大调与bE调。从《第一钢琴奏鸣曲》的第二章来看，其多个地方都表现出泛调性音乐特征。

3.2.3核心音持续的潜调性暗示

我们在欣赏一些十二音或者是无调性音乐作品时可以发现，大部分作曲家在音乐创作过程中都会选择去建立一些带有规律性的音高走向，无论其是在有意识下还是无意识下建立的，都使许多音乐作品存在一定潜在调性，而这一特点也在施尼特凯的《第一钢琴奏鸣曲》中得到深刻体现。如谱例6所示，该部分音乐由低声部a持续音开始，随后就是五个柱式和弦，D四六和弦在中出现的频率最多，且持续的时间也是最长的。从此处看，演奏人员需要注意a音对其上方D的五度支持，因而该音需要作为属持续音呈现出向上进行加强的趋势，中间的拱形旋律材料则是需要从不同八度的a音开始，直至其最后结束于e音，由此该段曲目最终会呈现出三条以a音为中心音的音列。当这一段再次出现时，其和弦材料在具体演奏中需要表现得稍微复杂一点。演奏人员在弹奏时其低音部位需要始终保持着持续的a音，所以在演奏过程中，我们需要将这段认为是带有很强a调性暗示[7]。

结语

施尼特凯在音乐创作过程中，将多种音乐风格联系在一起，这种音乐创作方式虽然不是他首创，然而施尼特凯将这种方式运用到了一个不同的境界与水平并将其作为音乐作品发展的主要来源。他将音乐从限定的风格、技术等限制中解放出来，创造出属于自己独特的风格来传达真正的含义。《第一钢琴奏鸣曲》在其中可谓是具有一定代表性的音乐创作之一，该部作品所凸显出的音乐创作风格以及弹奏技巧等，都是值得现代音乐专业人才学习和研究的。

参考文献

[1]郭建光.被湮没的“语言”：罗斯拉维茨《三首作品》的音列关系及音高结构[J].北方音乐，2023（1）：41-56

[2]李梦同.《萨满的肖像》音乐形态及结构特点阐析[J].黄河之声，2023（4）：52-55

[3]符方泽.“音高—结构”的嵌套及其关系一致性——关于“结构分析”的一种新视角[J].音乐艺术：上海音乐学院学报，2022（3）：183-192

[4]牛冰洋.十二音序列原型的分析方法[J].黄河之声，2022，（11）：66-68.

[5]程楚楚.施尼特凯音乐创作中的三音集合【016】[J].音乐创作，2021（3）：172-177

[6]张盈盈.施尼特凯《第一钢琴奏鸣曲》调性技法探究[J].辽宁科技学院学报，2020，22（6）：81-84

[7]杨冯翔.施尼特凯《大提琴与钢琴奏鸣曲》的音高技术[J].音乐创作，2020，（06）：166-171.

安庆师范大学校级质量工程、重点校级教研项目2021aqnujyxm16——以应用型人才培养为目标的钢琴课程教学研究

作者简介：赵元（1979- ），女，汉族，安徽省安庆市人，上海音乐学院音乐学硕士，安庆师范大学音乐学院讲师，研究方向：钢琴演奏及音乐史学