摘要：《百岁图》是清代僧人六舟为友人贺寿所创出的一副“八破图 ①^′ ,这幅作品在“八破图”的艺术发展中承载着技法创新的转折作用。这幅作品中采用了碑文、钱币、瓦片等86 幅金石小品的拓片拼贴而成,因此也被称为“纸上金石”。这种独特的创作方式和丰富的内容不仅为之后考古学、金石学等研究提供了重要线索,同时也为拓片层层叠加形成的空间意识提供了新的解读方式，画作中拓片的使用不仅为艺术家提供了丰富的素材来源,同时也为艺术创作带来了新的可能性。图像学作为研究美术史的一个重要手段，是探寻和解读作品背后的深层次的文化内涵的重要方法。潘诺夫斯基是19 世纪德国著名艺术史学家,他的图像学研究方法为分析与探索六舟《百岁图》提供了新的思路。本文通过运用潘诺夫斯基的图像学研究方法来分析与探索六舟《百岁图》，主要分别从前图像志、图像志、图像学三个方面去分析其代表的价值意义，同时这也为中国当下研究“八破图”提供一个新的路径。

关键词：《百岁图》；潘诺夫斯基；图像学；八破图

六舟（1791-1858），清代著名僧人，他喜欢访问碑学，善于使用“全形拓②”的手法对古器物进行拓印，在书画、篆刻、金石等传统艺术中具有不俗的造诣，除此之外，他还在“八破图”等创新型艺术方面，取得了突出的成就。六舟的《百岁图》（如图 1 所示）的创作灵感主要来源于元代诗人、画家钱选所作的“锦灰堆③”绘画，但是与前人创作技法不同的是六舟主要使用全形拓印的方法来创作素材，将三维立体古物转化为二维平面拓片。

在19 世纪以后，西方学者在艺术史研究中，沃尔夫林的形式分析与潘诺夫斯基的图像阐释，堪称两种双峰并峙的研究路径。后者主要注重与形式和风格相对的艺术品的文化内涵和价值意义。在图像学研究领域，欧文·潘诺夫斯基④（Erwin Panofsky，1919-2007）深入解读了瓦尔堡的图像学，旨在寻求突破形式主义束缚的条件下去整合原本分散的学科，从而推动图像学的全面发展，促进图像学在艺术史的研究中提供新的视角和深度。在潘诺夫斯基看来，图像学作为为人文学科——艺术史的研究服务的数段，其解读的正是图像背后的历史人文意义，是对艺术作品背后的深层意义的揭示，为当代学者理解图像学、理解艺术作品提供了新的视角和深度。

笔者利用潘诺夫斯基的图像学研究方法来分析六舟的《百岁图》这副具有文化价值的艺术作品。通过独特的视觉研究方法，探讨作为“八破图”代表作品中蕴含的空间意识，同时也通过揭示《百岁图》中图像、符号、信仰、价值观、社会背景之间的内在联系，进一步探讨“八破图”所具有独特的美学形式。图像学的研究方法主要分为：前图像志描述、图像志分析、图像学解读这三个阶段，笔者将在清代“八破图”的发展下按照这三个阶段具体分析六舟《百岁图》的文化内涵和价值意义。

当然，六舟选取这些古器物进行拓印或许还与当时接受群体的审美需求相关。自古以来，中国的文人都具有“崇古”的思想，或者常常将古器物当作“以古明志”的象征。古器物体现的思想，一方面是拥有者身份价值的体现，另一方面是拥有者审美趣味的阐述，这种将古器物进行拓印再组合成一幅画，也正方便了作者通过画面环境的营造展现主人的格调与品位。在《百岁图》中，正是作者个性化的设计与主观性的意图引发了古物图像在传播、接受过程中出现的“转译”现象。

另外，《百岁图》作为“八破画”的代表作，其中的小品大多都是“残破”的形象，无论是传统人物画还是传统山水画，其画面内容都是完整的，除开南宋画家中出现的“马一角、夏半边”，或者画面中的残花、败柳的素材，这都未成主流，而非像“八破图”这种以故意而为之的手段将其破坏，但是这在图像建构的方面而言与中国文人的笔墨趣味却有一定的相似。因此，要想探讨六舟《百岁图》，乃至是“八破图”的残缺背后的隐喻，还需要通过图像学的方法对其进行解释。

图 1（清）六舟《百岁图》浙江省博物馆藏

三、《百岁图》的图像学解释

图像学解释是图像志分析的深化，旨在挖掘艺术作品的内在本质意义。这要求我们将《百岁图》置于更广阔的历史文化语境中，结合时代精神与六舟的个人经历，分析其形象体系的深层象征价值。潘诺夫斯基将这一探寻作品终极内涵的过程，定义为“图像学解释”。

第一，“八破图”所体现的“残破之美”。在六舟的《百岁图》中，六舟亲自题名：“百岁图，道光辛卯（1831）冬日拓武林磨砖作竟轩，海昌六舟并记。”（如图2 所示）。自清朝乾隆时期以后，由于钱小兰、阮伯元等人的摹刻金文作品广受赞誉，拓本开始受到艺术家和大众的青睐，而六舟在众多拓墨艺术家中脱颖而出。他运用“八破”技巧，将这些残缺的小品艺术堆砌起来，创造出一种别具一格的“残破美”。这种美，无疑是对当时审美趋势的一次革新。

一、《百岁图》的前图像志描述

前图像志描述是图像学分析的第一阶段，其任务是对艺术作品的形式、线条、色彩与构图等事实性元素进行客观记录与分析，旨在厘清图像“本身”而非“背后”的含义。

六舟的《百岁图》开辟了“八破画”的新领域，在追求视觉美的同时，亦兼顾了它的通俗性。“八破”这种原本的民间艺术形式，经由文人的参与创作，慢慢带有文人的趣味，六舟融金石趣味于民间，为《百岁图》注入了文人画的高雅气韵，同时也彰显了“八破画”艺术内部强大的生机。

《百岁图》图中各个小品或采用拓印、或采用描绘，都想要将物品最真实的模样展现在观者面前，同时由画面上的题跋与画面小品的拼凑将中国“诗、书、画、印”四者完美地结合在一起。由于六舟对古器物的喜爱和收藏，他的《百岁图》中也多采用全形拓的方法，将古器物拓印下来，经过六舟的经营位置，一共有86 种金石小品拼凑出《百岁图》，而这些金石也大多出自于六舟自己本人的收藏，这些不同的古玩器物表现出六舟爱好古玩器物的兴趣。至此，笔者清晰的将《百岁图》中的86 个内容分为了4 个类别，分别为：碑板砖石类、钱币类、篆印类、砚台墨锭类，但是其中的思想内涵并不是很清晰，要想进一步的对《百岁图》进行分析，还得对他的经营位置、以及拓片来由进行解读。

二、《百岁图》的图像志分析

图像学研究第二阶段为图像志分析，它要求研究者超越形式，将艺术母题与特定的主题、概念相联系，以溯源作品的“传统意义”。这需要研究者具备扎实的美术史素养，方能深入解读构成图像的社会文化脉络。笔者将以此方法，从《百岁图》的构图、古玩拓片的隐喻及残破形象的表达三方面展开具体阐释。

首先，六舟的《百岁图》在画面布局方面，既没有选择西方绘画的“透视法”，也区别于中国传统绘画，而是采用了一种视角多变的“自由图式”。这种“自由图式”使得观者的视觉中心点不确定，但是由于作者的留白处理，使得《百岁图》成为一种上下左右都可以看的构图形式。六舟这种独特的经营位置，使得观者无论选取碑文拓片、篆刻印记、钱币拓片还是其他小品的角度，都可以进行分析与探讨，这对现代学者研究金石器物提供了丰富的素材。同时，由于六舟采用的这种重重叠加的方式，为观者留下了无限遐想的空间。六舟将古器物进行拓印，将三维物体转化为二维图像，却又通过叠加的方法利用二维图像营造出三维空间，这种空间意识的体现同时也为《百岁图》添加了一抹神秘的色彩。画面中的小品是矛盾的结合，一方面六舟将这种拓印而来的小品进行残破处理，另一方面六舟又将这种小品进行重叠，这些重叠又导致“残破”被遮掩，那么哪一个才是六舟或者图像想要传达给我们的意思呢？

其次，在《百岁图》中，六舟选取了那些带有吉祥寓意的古器物进行拓印，使得拓印而来的小品也带有了某种吉祥寓意，这与六舟赠严福基以贺其寿的意图不谋而合，这些墨色深浅不一的小品构成了一副充满美好祝福的、富含金石趣味的作品。在表1 中，编号①的瓦当拓片上面写着“千秋万岁，與地毋极”⑤，这个是从汉代的一个吉祥瓦当上拓印而来，表现了六舟《百岁图》中的题跋“千秋万岁”相呼应，同时也与《百岁图》这个吉祥主题相呼应；编号②的画面中，拓片上面是翩翩起舞的龙、凤，它们在祥云中翱翔，自古以来，“龙”、“凤”、“祥云”等形象都带有一种美好的祝愿与吉祥的祝福，是美丽、幸福、福气与好运的抽象表现；编号 ③ 中“龙凤呈祥”四个字更是作者祝福的表现。因此，通过对 舟图》中部分的拓片信息进行解读，可以得出，这种古器物的拓片具有一种“吉祥”的意义，这与作者的创作意图不谋而合。当然另一层面，或许是作者也借《百岁图》来展现自己的收藏爱好，展现自己的收藏数量，这体现出作者作为文人的独特审美。

图2 六舟《百岁图》（节选）

第二，多种艺术形式蕴含其中。《百岁图》中的书中有画，画中有书，集“诗、书、画、印”为一体，这种创作方式使得作品蕴含的审美空间被无限放大。中国自古以来就有关于书法和绘画的相关探讨，比如元代画家赵孟頫提出的“须知书画本来同 ⑥^′′_c 。这种画面呈现出的文人雅士的趣味，不得不与六舟的生活经历联系在一起。他作为僧人，没有担任一官半职，因为他的艺术才能，他与当时的名人画家都相交甚欢。他作品中的“反叛”是对传统艺术的枷锁的挣脱，无论是他出世远离官场，亦或是受金石的熏陶，他的作品大多都体现出一种创新的意味。

第三，空间消弭带来的时间性的体现。《百岁图》中虽然没有明显的空间的分割，远景、中景、近景都在其中被消弭，作者反而利用二维平面的小品去相互叠压，又用低染法⑦刻意加深每个小品之间的边界，在视觉上，给观者营造了一种三维空间感。这种空间感的营造体现出拓片所隐藏的时间性，在古器物存在的某个瞬间，作者把二维平面的符号从承载它的古器物上转移到纸张，将古器物的表层图像与“古体”进行剥离，他们汇聚于同一时空，重新排列组合，形成一种新的审美价值。

四、结语

运用图像学方法对《百岁图》进行剖析，可知六舟不仅具备金石学与考古学的深厚学养，更在画面的空间布局与时间叙事处理上，展现了极为严谨的艺术法度。《百岁图》描绘的画面反映出当时作者作为文人精英的高雅趣味、金石学在社会发展的情以及“八破图”在技法上的创新，是当下人们研究金石器物最直接的历史材料，对当下人们研究“八破图”提供了参考意义。

参考文献：

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[2]赵凯.六舟《百岁图》的整理与研究[D].安徽师范大学，2024.

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[4]杨向荣，顾相于.潘诺夫斯基的图像叙事理论及其反思[J].文艺评论，2024，（01）：99-108.

[5]王广维.积砕而就，博征雅俗：锦灰堆绘画的图像、图式与趣味[J].艺术探索，2020，34（05）：30-36.

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[7]王亚南，杨晓金.锦灰堆残缺美的艺术探析[J].美术教育研究，2023，（14）：65-67.

注释说明：

① “八破画”又名“锦灰堆”，是一种通俗绘画艺术，最初流行于 19 世纪至20 世纪上半叶，在民国年代最为盛行，它的创作是用工笔的技法描绘一些残破的古物拓片，如青铜器、瓦当、拓片、字画等，并将这些进行重叠组合构图，遂得名“经火烧灼的诸多残章断简集于一卷”。

② “全形拓”就是“立体拓”，始创于清代嘉庆、道光年间。此法是将器物立体原貌转换到平面拓纸上的一种特殊手工拓印技法，其拓印成品具有类似摄影照片的逼真效果，拓印的对象主要是青铜器。

③ “锦灰堆”最初由元代钱选命名，后经过多位学者进行考究，发现“锦灰堆”与“八破图”所代指的是一类艺术作品。

④ 潘诺夫斯基，美国德裔犹太学者，著名艺术史家，在图像学领域做出了突出贡献，影响广泛，他反对沃尔夫林的形式自律原则，主张在思想观念、哲学风格之间建立联系，认为风格的发展是与哲学、文化发展趋向一致的。

⑤ “千秋万岁，與地毋极”是从汉代（公元前202-公元220）的一个吉祥瓦当上的文字，意为：千秋万代与天一样无边际。

⑥ 出自元代画家赵孟頫的《秀石疏林图》上的跋诗，原文为：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”

⑦低染法：工笔画中重要的染色技巧，从物体的凹处或较后的部位开始进行分染，突出物体的层次感和深度，常用于物象的边缘、凹入处和前后重叠处。