纵观古琴艺术史，《谿山琴况》毫无疑问是古典琴论的集大成者，并对清朝及后世琴学有着极深广的影响。

《琴况》作者徐上瀛是一位典型有着良好儒学修养的明末江南士人，《琴况》的书写深受时代理学思想的影响，《琴况》文本因循理学的理论框架，从“本源-工夫-境界”三方面进行研究书写。形而上学的本源，从宇宙本源过渡到琴本体、人本体这一“人-物”关系层面，进而落实在相应的工夫理论中体认、践履，最后达到人、琴与宇宙本源合一的境界。

对客观性的赋予与发现，并探得其中的精微，反复在实践中找到“关联感”，是主客观最终得以融合的关键。于操琴一事，客观性首先存在于弦上、音理、篇句字节之中，于是需顺其性，练其指，调其气，在吟猱绰注、轻重缓急、往来动荡之中，使得序明理达，甚而和畅无迹。

作为一名拥有丰厚艺术经验积累的音乐家，青山对于“指意音响”的研究与体会占本书极大份额，也是所有理论的基底。青山于微末处探得的“真趣”、“真雅”，是工夫的亲证，也是琴况境界理论的基石。

传统艺术就是“生命本身”体悟“道”的节奏。古琴艺术则是操琴者藉琴而体认“道”的过程。因此，把琴的日常修习纳入到文明的完整思想体系中，是主体为达到某种认识或实践目标而采取的程序、方法与手段，它所廓清与开拓的是探得真理的路径与方法。工夫源于对于本源的认识与价值取向，在本源中获得理据，再遵照法度，在反复实操与体认琢磨中，得到经验意义上主客观的确认。最终在人与天地的往来中，通过性情工夫的涵养，见证大雅之归，抵达“希声”之境，终以“自况”完成主体性的建立。

青山以琴隐，而以《琴况》传诸于世。对比今人古琴的艺术实践，借照传统来厘清当今古琴发展的道路与逻辑，《谿山琴况》的思想研究将为今日琴学思想与实践引来活水源泉，并有助于激活古琴当代的艺术活力。

《琴况》中的“本源”

“本源”是指具有形而上意义的“从哪里来”的概念，它是事物产生的根源，是事物的来源，与抽象层面的“本体”概念意义相近。在中国传统文化中，“本源”范畴主要有“天本论”、“道本论”、“气本论”、“理本论”和“心本论”等。前三者出现较早，表现出一定的普遍性与互通性，“理本论”以程朱理学为代表，“心本论”则以陆王心学为代表。

《琴况》中的“本源”，主要体现为“天本论”和“道本论”。文本中涉及到的有关“本源”的词语有：造化、天、天地、道等，而尤以“道”的本源地位最为明显。

“道”，所有东西由他而生，所以称之为道。1琴况宗篇要旨，即是如何藉琴藉人，展开对天地之道的体认与呈现。

具体到《琴况》的文本中：道在天，曰造化（和况）、天地（速况）；道在人，为人之天性（逸况），合道者称为“有道之士”（静况）；道在物，便是“有道之器”（逸况）；道在琴事，即为太音（和况）、声音之道（夏溥序）、审音之道（静况）、修指之道（洁况）等等。

《琴况》中对“人”这一是如何界定的呢？

夏溥在《徐青山先生琴谱序》中写道，“以五声摄八音，以十二律正五声，节宣以气，吹息以侯，而声音之道备矣。故学道者，审音者也。”2作为青山晚年的入室弟子，夏溥以“学道者”、“审音者”定位琴人，《琴况》所展示的价值位序已然明了。

对于那些“心通造化”3的至圣先贤来说，已领悟的世界精神，需进一步以此为依准“调理、整治性情”4，从一人一身而遍及天下之人，便是他们的使命，也是圣人制琴的用意。

而在个人的修习中，则需要在具体“参照系”（人、物、事）标准下，通过对价值标准规律的学习掌握，在实操中反复体悟，从而在表达过程中完成“体认”与“确证”，同时在整个过程中不断“打破有限性的边界”，最终完成个人藉琴对“道”的参证与修行。

琴所呈现出的并非瞬间的听觉与感悟，更不是逼近现实存在真实的描摹形状，而是贯穿于春夏秋冬、阴晴冷暖的对于文明的整全体悟；是个体置身于完整文化体系中，在时间与空间中完整心象的呈现；是在持久往来涵泳中，由完整的经历与生命体认孕育出的清明的生动之姿。在此意义上，一层层况味的转依增进，那个被表达出来的世界，更是琴者对于外在世界观照后，心源的自我呈现。

琴者生命与实践所呈现的“完整性”是琴作为一种文化乐器的运行逻辑与前提。而在古往今来的琴乐实践中，琴者必须充分调动其“主体性”的投入，才能让自身不被超越于经历、感受、意念的庞大文化整体所吞没，甚至在经久的历练与胸怀的扩升后不断彼此感应，最终在琴与人的共建之中，以“况味”展现天地之间的心象与琴象。

至此，“完整性”与“主体性”彼此成就，共同确保了“本源”作为文化基准的完成与承续。

第1章

《琴况》中的“工夫”

“工夫”一词自魏晋南北朝出现，在宋明理学中“工夫”被用来概括整个儒家的学问修养。

“功夫”或“工夫”的概念，在汉语语境中主要涉及三个层面的含义，早期主要指涉劳力与工时，有“工程”、 “夫役”之意；第二层含义指做某件事情所需要的才艺和造诣，有“功力”之意；第三层指做事情的方法，即 “功法”之意，上述三者结合产生的效果，有“功效”一词指涉。由此观之，“功夫”或“工夫”的逻辑概念综合了工时、功力、功法和功效等多层概念含义。宋明理学范畴内，“功夫”和 “工夫”并无实质区别，本文中统一用“工夫”一词。

“工夫”是指技艺能力、实践智慧与行为主体精神境界，乃至与整个文明系统充分融合的概念。“工夫”概念将实践与主体的转化、提升紧密结合，完成技艺与最高层次精神修炼的整合贯通。通过它将调动整个中国传统文化各方面丰厚资源的有机组合，并最终完成在主体性的建立完善，是实践主体基于价值自觉的完整的体认、磨炼、践履的过程。工夫的层层转进即是境界的一步步展开与完成。

在此意义上，琴乐并非一种纯粹的听觉艺术，而是一种重在由心、指、音、琴、意共同协和到达的一定境界的实践过程。音的形态，更重要的是背后心-手、指-意的运作。

本源是工夫论的理论基础。历经宋明，琴学已呈现出明显的理学功夫化倾向。5

琴在此就好比一方精神世界，化万物于一身之中，合造化秩序为一体之内。古之圣人仰观天象， 俯察地理， 参阅天地阴阳之道，体贴出其中的运行规律。人立于天地之间，当效法天地，合其德而行其事，最终达到“天人合一”，则吉无不利。而在琴中所继承的规律，是在与世界的关联下产生的映像，它既复刻了万物的质理，也在回应与展现万物的韵律。

客观规律主要体现在“数”与“性”两方面。“数”：包括分、位、律吕、徽等。“性”：指弦之性、音声之性等等。而合道，就是合于法度，合于术数、合于性理。在操琴过程中，具体指：合于行式的指法、“上下往来之法”6、“重抵轻出之法”7等。

琴作为八音之首，历来承载着儒家的雅乐正统，是士大夫用以追慕先贤、修身养性的道器。因此，琴学思想常伴有复古主义的美学倾向以及功能论的观点。陆符遇青山后，欲荐其入宫以正琴风之事，足见青山的琴学追求是以“修明雅乐，效仿古圣以乐化民”8为己任。

《琴况》中关于时古雅俗的辨别集中在“古”、“澹”、“丽”三况。

古者，雅也，中正合律，为正声，音澹而会心；

时者，俗也，不协律吕，为间声，声争媚繁促。

然，青山深知“琴中雅俗之辨，争在纤微”9。青山的焦点，在于取音落指、气质情性。10所谓练指养气，不仅是落指取音的理法，也是由抚琴操响表现的神气、气韵、气象。

艺术的确证常出现在灵感的闪现、直觉以及身体力行后的妙悟之时。它们常常伴随着多方感官的联通作用，若要表述，也许只有通过诗化的“比喻”与“联想”才能最大程度完成。《琴况》中对琴乐实践的比喻描写如“两手如鸾凤和鸣，不染纤毫浊气。厝指如敲金戛石，傍弦绝无客声”11、“譬诸西子，天下之至美，而具有冰雪之资，岂效颦者可与同日而语哉。”12、“犹夫水之至清者，得日而益明也”13、“指下之有神气，如古玩之有宝色，商彝、周鼎自有闇然之光，不可掩抑”14、“其弦若滋，温兮如玉”15、“其趣如水之兴澜，其体如珠之走盘，其声如哦咏之有韵，斯可以名其圆矣”16、“重如山岳，动如风发，清响如击金石”17、“若泉之滚滚，而往来上下之际，更如风之发发”18、“指到音绽，更飘摇鲜朗，如落花流水，幽趣无限”19、“行云流水之趣、崩崖飞瀑之声”20。

若无灵机妙现的体悟与亲证确信，“时古雅俗”就只是道学家的概念思辨而已，而青山心中的“大雅”，必是感性与理性统一之后的“悟性认识”。因此，对《琴况》认知标准的论述，即是详解庄子所说的“以法为分，以名为表，以参为验，以稽为决”21在琴道的安立。

工夫，就是正确的认知、方法，再加上时间的锻造。工夫具有返身性的特点，对于媒介（琴与琴者自身）的学习与掌握是最基础的工夫，但功力的培养则需在相当长的时间内不断养成完善。

弦上工夫的锻炼就像画家的“笔墨”功夫，画家“以笔引而去之谓之画”，其画有法，要求在力的基础上有笔意、笔法，要求“有度”。22因此，一笔荡开就不是单纯的“点线面”，而是“用笔”理念的展现。在琴，落指取音不能由音高、音长来界定，而是涵有音之精义、意之深微的对“古道”的再现与发展，乃至变化莫测，所谓“岱岳江河，吾不知其变化也”23。

作为一位由无数艺术经验积累的音乐家，青山对于“指意音响”的研究与体会占本书极大份额，也是所有理论的基底。坚况中青山描述说：“一指卓然立于弦中，重如山岳，动如风发，清响如击金石，而始至音出焉。”24一指之功，正是所有身体、肌肉、心灵、经验、判断等等诸多因素在时间的刹那中展现，是贯穿整个音乐实践的试金石与终始的音乐现场。

什么是好的指法音响？静况中说是：“指下扫尽炎嚣，弦上恰存贞洁”、“急而不乱，多而不繁，渊深在中，清光发外”。

落实到实践当中，需做到“功法兼备”。

“法”在于“弦-指-音-意”四者中，“弦有性”25而“音有律”26，此二者具有客观存在的规律需要习琴者去学习与遵守。而“指”与“意”则需要在守持客观规律中不断地磨炼、体察、运用。更重要的是，客观技术的完成并不是目的，还需要有性情的调理与完善，才能使得基于客观性的主体性得以复归“古道”，“音之精义”方能够与“意之深微”相应。音与意的无限融合，才能驰骋其外，得琴道之无尽藏，而“莫知其然而然矣”27。具体的训练方法，则“一在调气，一在练指。调气则神自静，练指则音自静”28。

“功”则是说：好的琴音一定是受过严格训练的声音。它不仅是一种声音，更是一种特别、特定的表达模式。它是经过极多训练、耗费极大工夫，才能到达的精通地步。“工夫”的根本在于实践，实践需遵循的规律既客观，又无限的精微。如何在宇宙万物和主体实践之间，搭建起主与客、心与物、身与心之间发现、掌握彼此互动相生、同步共振的关系，需充分调动人的上通下达的主动性，在日久持续的操作中找到“关联感”，所谓“辨之在指，审之在听”29，是其关键。

需找到“指到音绽”30之处，体得“声厉”与“指躁”，“声粗”与“指浊”，“声希”与“指静”31彼此间的关联；在修指过程中体得“洁”，知要“取音愈希”32，体得“指下之润”，能“使弦上无煞声”33，体得“指既缜密，音若茧抽”34；知“指有重轻，则声有高下”35。

具体对于修指的描述中，“清、坚、实”占主要地位，如“指求其劲，按求其实”36，务求“清实”37、“严净”38、“炼至坚实，极其灵活，动必神速”39、“而右则发清洌之响，左则练活泼之音”40、“由于严净，而后进于玄微”41。反复操练后，以至“行合古式，既得体势之美，不爽文质之宜”42，乃至“宽裕纯朴，鼓荡弦中，纵指自如”43。修指得法后的音色则如“敲金戛石”、“古玩之宝色”44，乃至“响如金石，动如风发”45。

相较之下，反面描述在文本中则有“浮躁”、“繁响”46、“柔懦”47、“按弦虚浮、重滞、阻碍”48、“杀伐之响”49、“忙忙连下”50、“索然无味”51等。

具体操作的记录，如对指法的讲究，左右手“弹欲断弦，按如入木”52、“握其滑机”53，“指必甲尖，弦必悬落”54、“重抵轻出之法”55、“用力不觉”则“指虽重如击石，而毫无刚暴杀伐之疚”56，乃至“大指坚易，名指坚难”、不可“中指帮名指，食指帮大指”57等。

而究其根本，则是“全凭筋力”58，“筋力既到，而用之吟猱则音圆，用之绰注上下则音应，用之迟速跌宕则音活”59。一味在初始阶段要求松、活是不得要领的，必要在筋力的不断使用锻炼铸造下，在不可避免的紧、僵、硬之后，在获得充满弹性的筋力之后，才能自由用力、灵活机动，甚而“用力不觉”60。而在日久训练之后，落于弦上的音要把力量藏在背后，让它能够以自然灵动、生机饱满、清澈无争地融入到声音的线条之中。

在《琴况》中，要求与标准的提出，同时伴随其“所以然”的先后次序、因果逻辑的叙述，青山深知不可倒果为因地提出要求标准，而是要在知道全盘“地图”以后，按照合理的方法操作，一步步去验证不同的境界。自然而然，方能水到功成。

曲中琴上各有自己的法度，所谓“篇中有度，句中有候，字中有肯”61。

初学者常有“连连弹去，亟亟求完，但欲热闹娱耳，不知意趣何在”62的问题，而忽略“节奏有迟速之辨，吟猱有缓急之别，章句必欲分明，声调愈欲疏越，皆是一度一候，以全其终曲之雅趣”63。

琴者对于琴曲处理，应以文章作比，需注意正确处理其语句的断和连、轻和重、扬和抑，所谓“候宜逗留，则将少息以俟之；候宜紧促，则用疾急以迎之”64。

“侯”，便是属于琴曲本身的性质，因此需“因候制宜”65，在“章句转折时，尤不可草草放过，定将一段情绪缓缓拈出，字字摹神”66。

琴者藉琴修养自身，在操曲过程中将自己的气息在琴上曲中反复磨砺塑造，其逐步外显的便是《琴况》中所言“气候”。它综合了琴之气、琴者之气、琴曲之侯，是彼此涵养融合，共同成就而展现出来的。

琴中有太和之气，其声名为“希声”，能够涵养琴者性情，滋润塑造琴者之气。养得雍容平淡的琴度，再结合琴曲之侯，“候至而下”67，便能“按以气候，从容宛转”68，而不是“忙忙连下”、“索然无味”69，甚至可以“迟速俱得，不迟不速亦得”70。

中国诗人讲究“功夫在诗外”，画家说“功夫在画外”。琴上“悠悠不已之志”，需到弦外求取71。

“小乐容悦，至乐心恬”72，中国音乐追求的最终目的始终是心性层面的安放与超越，而不止是感官层面的怡悦，所谓“道人弹琴，琴不清亦清”73。

文化内部有对于高尚性情品格的一贯定义，如：“淡泊宁静，心无尘翳”74、“超逸之品”、“雍容平淡”、“安闲自如”、“潇洒不群”75、“从容闲雅”76等等。天地人，三才之为大。对世界精神的领悟，不能单靠眼耳鼻舌身向外的感官，而是要心中存着天地，方能“从万籁俱寂中冷然音生”77。

落实到操作层面时，首先讲求“取法乎上”。作为“清庙、明堂之器”78，琴者当先养得心静气肃、“胸次磊落”79，需“雪其躁气，释其竞心”80才能进入技术的修习。所谓“故当先养其琴度，而次养其手指”81、“未按弦时，当先肃其气，澄其心，缓其度，远其神”82。

因此，琴只是技术手段之一。“会弹”和“会听”同等重要，重点在于琴背后人的心性情意。琴声就像人声一样，每个人有独特的声音，互不相似，各自有其特点。越是高明的琴者，其个人风格越明显，所具有的辨识度越高，也越不容易被模仿。因为声象就是心象的表达，所谓“静由中出，声自心生，苟心有杂扰，手有物扰，以之抚琴，安能得静？”83。外行人看来，声音差别不大，但是在受过训练的耳朵里，可“听其音而得其人”84。

面对声音的极致，是每一位操琴者面向真实生命过程中无可替代的体验。当声音无限地向自我敞开时，琴以一种特殊的面向展露于世。琴音前有声、后有韵、再有余韵，更有“无声之韵”，此种玄妙全然在于操琴者默然神会之时。高罗佩有“音响写意”之说，“子期听其音，遂得其情于山水”85，是在琴音中无限体得天地的浩荡、精微、悠远，而借由音声，得以御“神”。

陶潜诗云：“但识琴中趣，何劳弦上声？”86“神”到了，心可释，弦可无也。

真正伟大的艺术家，不在于遵守着规律，而在于清楚明白地看到、见证与不断拓展规律的边界与定义。所谓“化程式”，即是明白无误地在“丝毫之际，幽邃之中”87的关键处，为来者重新定下界标。

青山提倡黜俗归雅，同时看到“雅俗之辨，争在纤微”88。“古”况中，青山区别界定了“粗率”、“疏慵”与“古朴”、“冲淡”，二者看似相像，却大异其趣，甚至“粗率”、“疏慵”实是“古”之病。于是提出“融其粗率，振其疏慵”。“振”字与“健”况有同等妙趣，“健”况中，青山深知世俗常简单以“慢”、“缓”为雅，而“操慢音者，得其似而未真。愚故提一键字，为导滞之砭。”89艺术家刚健的艺术人格，才能支撑提振艺术实践的生机，化去滞涩，养出雍容浩然之气。开阔的气象、决绝的心志、庄肃的敬仰与细腻的手法同时俱到，方是天成之作。

青山作为前行者、实证者，指出了各况味的关窍处。“轻”况中，青山说：“第音之轻处最难，工夫未到则浮而不实，晦而不明，虽轻亦未合。惟轻之中不爽清实，而一丝一忽，指到音绽，更飘摇鲜朗，如落花流水，幽趣无限。”90

琴之于青山，是道器，却更是富有活泼生机的乐器。“速”况中，青山指出正音、奇音不可偏废，有《阳春》、《佩兰》之中正平和，亦需存《雉朝飞》、《乌夜啼》等精妙之奇音。

《琴况》中有数对相对意义的况味，如“宏”、“细”；“轻”、“重”；“迟”、“速”。相对况味的叙述中，完全不是逻辑的正反、互补、对立，而全凭经验意义的实证论述。如“宏”况中，“宏大而遗细小，则其情未至；细小而失宏大，则其意不舒，理固相因，不可偏废。”

能够做到如此确凿的论述，在于青山始终坚守的艺术之“真”、于微末处从不“草草放过”91。一步步地，将音乐中的“随机”与“偶然”转变为“非随机”与“必然”，造成一种逐渐的、积累的“艺术上的确认”，表现为一种定向的进化，最终呈现出艺术家的风格倾向，即是“化程式”的工夫。至此，“真趣”、“真雅”都是实在到达的境地，是工夫的亲证。

第2章

《琴况》中的“境界”

中国哲学就是“生命本身”体悟“道”的节奏。92

境界是艺术实践中的一种“客观存在”，如果以“知道”、“行道”、“达道”作比，它不在过程的“知”与“行”中，而在最终结果的呈现，其结果既是艺术的现象展现，所谓“和至矣”93；更是行为主体在艺术中陶铸而成的人格境界，所谓主体性的建立，即“自况”。

中国文明的思想演进中，无论是佛教思想的融入，还是儒道两家的融合，都产生出了反观内心、物己相融、人格渗入的思想内涵。宇宙人生对于人所具有的“意义”，及人因此而抉择出的“价值”标准——“意义”与“价值”于自身的统一，即是天人合一的返璞归真。只有道、心、物三个范畴都达到“意义”与“价值”的统一，才能够产生“主客观合一”、“物我合一”。

此时，六感相通，音声所造之境皆是此中种种“境界”显现，《琴况》中但以诸多譬喻描述：“如爇妙香者，含其烟而吐雾；涤岕茗者，荡其浊而泻清”94、“试一听之，澄然秋潭，皎然寒月，湱然山涛，幽然谷应，始知弦上有此一种清况，真令人心骨俱冷，体气欲仙矣”95、“时为岑寂也，若游峨眉之雪；时为流逝也，若在洞庭之波”96、“一室之中，宛在深山邃谷，老木寒泉，风声簌簌，令人有遗世独立之思”97、“清泉白石，皓月疏风，翛翛自得，使听之者游思缥缈，娱乐之心不知何去”98、“吾爱此情，不絿不竞；吾爱此味，如雪如冰；吾爱此响，松之风而竹之雨，涧之滴而波之涛也”99。

中国艺术彼此相同，如在丹青水墨中石涛曾言：“山川与予神遇而迹化也，所以终归于大涤也。”100“迹化”的运作前提，是主客得以圆融无碍的“神遇”，有了与自然山川、笔墨程式的“神遇”，才能有“迹化”。“迹化”可以看作是主体情感的“物化”过程，即笔墨程式的运作、陶铸和净化，最终达到心手无碍、彼此汇通之“道”。

在琴，则是琴者以性情中和相遇于天地造化101。搜尽奇峰打草稿，以“音之精义”、“意之深微”102，在弦上弦外与山水相映照涵濡。张载讲“体物”、朱子言“置心物中”103，结果都是：消除物我对立，人在琴中，琴在天地山川造化中，界限消失，彼此成就涵化，终成所谓“天人合一”、“人琴合一”。

“太音希声”104，希者，至静之极，通乎杳渺，出有入无，而游神于羲皇之上者也。105

“音至于远，境入希夷，非知音未易知，而中独有悠悠不已之志”106。

它在物理音响层面的体现是“纡回曲折，疏而实密，抑扬起伏，断而复联”107，而所得者，则是“与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍”108的山水清音，甚而“暑可变也，虚堂凝雪；寒可回也，草阁流春”109之变化流转之力。整个“希声”的音响演绎，初始时“疏如寥廓，窅若太古，优游弦上，节其气候，候至而下，经叶厥律者”；继而“或章句舒徐，或缓急相间，或断而复续，或幽而致远，因候制宜，调古声淡，渐入渊原，而心志悠然不已者”；最终达到的境界是“复探其迟之趣，乃若山静秋鸣，月高林表，松风远拂，石涧流寒，而日不知晡，夕不觉曙者”。110

古琴的修养，是在实践的“自知自作证”中，“太和鼓鬯，心手自知”111，以“琴况”完成“人况”，最终以“自况”完成主体性的建立。

“雅”况中叙述： “惟真雅者不然，修其清静贞正，而籍琴以明心见性，遇不遇，听之也，而在我足以自况。斯真大雅之归也。”此中的“自况”，有“自比、自拟”之意。

琴者在“宗师造化”后自己品格与风格的确立，是在“天性”的基础上“自知”112、“自得”113、“自见”114、“自臻”115、“自发”116、“自如”117、“自存”118、“自有”119、“自生”120，同时“不自纵”、“不自豪”、“不自扰”、“不自浓”121，种种以琴而况之。

此中过程、状态最终完成“自况”122，它是心性与境界的统一，自主与标准的统一。

操琴过程中，必须精力与心神专一于一处，契合无间。运力要足，凝神要到，身心俱在，融会贯通。

此时的“自”，意味着“整全”、“确认”的存在，自然不会因“郢人寡和”，便去“苦思求售，去故谋新”123。

人格自天性，人格须养成。所谓天性，不单意味着天生，更是内在修行的天然表露；人格有自性，却人人皆不同，自性必须要通过特有的方式反诸天性，才能最终化成，当然，必是个个鲜活昂扬于天地的面目。

指意、音象的运用表达，与琴者的身心、修养状态密切相关。需聚力凝神而果决，严肃庄重而恭敬，细心恪勤而周到，124才能将天地造化和分殊理势落于指下，化在琴中。

“还原式把握”并不意味着有着一个普遍化的程式，要步步遵循着一法一度，而是在依持法度前提下，去探求自己独有的方式。

需既得实相之全，又知变化之机，两者不背，才能最终会得古意，探得大雅。

音响之时，弹者与听者彼此间是一种更近于“交谈”的氛围。双方有基本一致的知识储备与文化取向，是以平等的文化身份共同鉴赏、切磋，是知心的与雅意的问答与默会，而不是单向的“感染”与“宣导”。

结语、《琴况》对现今当下的启示

绝大多数情境发生在操琴者独自一人时，此时弹者听者融于一身。

历史上琴常以娱己之乐而非娱人之乐著称，并非仅仅因为所谓的雅俗之别，也不是因为琴人没有经济和社会压力，而是操琴的妙趣恰恰只能在一人一琴彼此相对的情况下得到，操琴过程中的感知及基于完整经验感受下的音乐认知，确实是很难与他人分享的。

青山携琴隐，著《琴况》，数度往来于权臣名士之间，《琴况》的刊印也得力于他们。可细读数篇序文，除去始终追随在身边的学生领会得部分《琴况》中的精神旨趣，其余人的叙述较《琴况》的谆谆言述，差别迥然。

《琴况》中的种种况味，终需经由切身的经历、体察，方能真切体得。而文字的叙述，终究只能是单一维度的记录，而落实到艺术家自我完善的过程中时，其过程无论俊秀或险丽，都只能由其中的个人去体味、品尝了。

青山之为青山，在于他写出了基于那个时空背景的艺术真相，这份真相有一份明确的执守，而这份执守背后，是艺术家描绘出的整条艺术修证之路。

参考文献：

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6. 润况

7. 重况

8. [明]徐上瀛.大还阁琴谱[M].中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编.琴曲集成：第十册，北京：中华书局，1981，第310页。

9. 雅况

10. 《琴况》静况：所谓希者，至静之极，通乎杳渺，出有入无，而游神于羲皇之上者也。约其下指工夫，一在调气，一在练指。

11. 清况

12. 丽况

13. 亮况

14. 采况

15. 润况

16. 圆况

17. 坚况

18. 溜况

19. 轻况

20. 速况

21. 陈鼓应.庄子今注今译[M].北京：商务印书馆，2007.

22. 童中焘.＂笔墨＂与中国水墨画[J].新美术，1999.05.

23. 重况

24. 坚况

25. 和况

26. 和况

27. 和况

28. 静况

29. 和况

30. 轻况

31. 静况

32. 洁况

33. 润况

34. 细况

35. 重况

36. 清况

37. 亮况

38. 洁况

39. 溜况

40. 健况

41. 洁况

42. 坚况

43. 宏况

44. 采况

45. 健况

46. 润况

47. 坚况

48. 溜况

49. 重况

50. 迟况

51. 迟况

52. 重况

53. 溜况

54. 健况

55. 重况

56. 重况

57. 坚况

58. 坚况

59. 溜况

60. 重况、坚况

61. 和况

62. 清况

63. 清况

64. 清况

65. 迟况

66. 细况

67. 迟况

68. 清况

69. 迟况

70. 迟况

71. 远况

72. 嵇康集校注（上册）[M].北京：中华书局，2014.

73. 逸况

74. 清况

75. 逸况

76. 健况

77. 迟况

78. 宏况

79. 宏况

80. 静况

81. 逸况

82. 迟况

83. 静况

84. 逸况

85. 速况

86. 袁行霈.陶渊明集笺注[M].北京：中华书局，2003.

87. 细况

88. 雅况

89. 健况

90. 轻况

91. 细况

92. 宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社.1981年.第70、80页。

93. 和况

94. 静况

95. 清况

96. 远况

97. 古况

98. 澹况

99. 澹况

100. 毛建波、江吟主编.窦亚杰编著.石涛画语录[M].杭州：西泠印社出版社，2006，第53页。

101. 和况

102. 和况

103. 朱熹.朱子语类（卷九十八）.“此是置心在物中，究见其理，如格物、致知之义。”

104. 和况

105. 静况

106. 远况

107. 和况

108. 和况

109. 和况

110. 迟况

111. 和况

112. 和况、丽况

113. 静况、澹况

114. 古况

115. 澹况、润况

116. 逸况

117. 逸况、宏况

118. 亮况

119. 采况、圆况、重况、速况

120. 轻况

121. 恬况

122. 雅况

123. 雅况

124. 渠敬东.山水天地间——郭熙《早春图》中的世界观[M].北京：生活·读书·新知三联书店.2022年.第112页。

作者简介：王小宇（1987.12—），女，汉，甘肃兰州，音乐教师，硕士，广东东江博雅学校，研究方向：古琴。