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一、概述：中国传统色彩体系及其三股力量

中国人对色彩的认知是一种现象学的理解方式，将色彩与社会生活、自然环境、文化认识糅合一处，强调人对色彩感悟的直觉、体悟、灵感，体现天人合一的传统思维特点和美学精神。中国传统色彩的应用体系和东方传统文化心理、生活方式密切相关，带有浓厚的生活功用诉求和感性气质。

目前，中国学界对于传统色彩的研究偏重于实践应用研究，散见于工艺、染织、服饰、绘画等多个领域。学者们意识到缺少“中国传统色彩”为中心的话语体系，为了推动中国传统色彩理论体系建构，中国艺术研究院于2016年始每年发起“中国传统色彩理论研讨会”，秉承“构筑中国传统色彩话语平台，汇集中国传统色彩研究力量，阐扬中国传统色彩经验智慧”的宗旨，至今已举办7届，结集出版年会论文集7版。[1]近年，部分专家学者致力于传统色彩研究并出版优秀专著，郭廉夫、郭渊《中国色彩简史》[2]一书将“色彩”维度贯穿于中国美术史叙事，以美术史的经典器物、壁画、帛画、卷轴画、织物等为实物例证，在中国传统文艺理论、哲学美学论述中研究中国传统色彩的功用和精神，史论结合、鞭辟入里。

在中国古代美术史叙事里，始终存在着三股力量，分别是封建统治阶级、民间、文人士大夫。色彩的存在和显现需要依附具体的物，物的占有和使用者也可以按照这三类人群进行划分。对三股力量对应的色彩应用体系进行分析研究，不仅要从物性层面研究其材料构成、分析其功用体系，更要从古代文化精神层面去探究传统色彩的美学精神，以及它何以在当代生活中传承和转译。

二、封建统治下“天人合一”的秩序外化——正五色体系

古代封建王朝的用色体系和阴阳五行学说、政治等级伦理关系密切，将赤青玄白黄五种颜色定义为“五正色”，以其分别对应五行、五季、阴阳、方位、神兽等。“五色”又称为“天时色”，体现了中国人宇宙、自然、人生并置的天人合一思维模式；下表为五色、五行、五方、天干、五季、五兽的对应关系，正五色和多间色一起构成了一整套封建统治的尊卑等级系统。

1.时间秩序

需要说明的是，五行家为了将季节和五行对应，造出了一个“季夏”。所谓季夏，就是将通常意义上的四季分别拿出最后十八天、共计七十二天组成一个跨越四季的季节，又称“长夏”；而四季被拿走最后十八天后剩下的分别称作孟春、孟夏、孟秋和孟冬。[3]季节的变换意味着时间的更替，以五色对应五季、赋予相应的象征和规定性，是中国古人在时间流转中确认自我存在的方式。据《吕氏春秋》记载，天子不同月份居住的地方、驾车的颜色、车旗的颜色、穿衣和冠饰、驾驶的马匹颜色都各不相同的规定——

“孟春之月……天子居青阳左个，乘鸾辂，驾仓龙，载青旂，衣青衣，服青玉，食麦与羊，其器疏以达。”；“孟夏之月……天子居明堂左个，乘朱辂，驾赤骝，载赤旂，衣赤衣，服赤玉，食菽与鸡，其器高以粗。”；

“孟秋之月……天子居总章左个，乘戎辂，驾白骝，载白旂，衣白衣，服白玉，食麻与犬，其器廉以深。”；“孟冬之月……天子居玄堂左个，乘玄络，驾铁骊，载玄旂，衣黑衣，服玄玉，食黎与彘，其器闳以弇。”[4]

2.空间秩序

中国传统的“东西南北”四方概念最早诞生于殷商时期的巫术活动中。庞朴认为：“方位在一般情况下，是以自我为中心的……把‘中’和‘东南西北’并列成为五方，那便意味着达到了自我意识”[5]。空间认知成为人在世界中存在的位置表达，“中”的概念让中国古人从神秘莫测的蛮荒山野中分离出了属于人的庇护空间，“五方”成为了华夏民族的宇宙空间认知模型。于是，“五方”进一步成为占卜的坐标，色彩和方位一一对应，成为空间的测量尺度。《考工记》中有对五方色的明晰记载——“画缋之事杂五色，东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻。五采备谓之绣”。当人们祭拜方位的时候，色彩的吉凶安危就是方位的吉凶安危，色彩也就成为了膜拜对象。

在五正色和五季、五方一一对应、互相阐释的体系里，中国人建构了自己的时空坐标。“苍茫大地不再混沌未开、似水流年也才井然有序，芸芸众生、森罗万象也才获得了各自的位置。天有分野，地有经纬，历史有了编年，世界、历史、人生才变得可以理解、体悟、回忆和憧憬。[6]”在中国传统时空感知中，色彩成为重要的体悟和表达的方式。

3.儒家尊卑伦理观念外化：“玄纁之制”和朝服绶带色彩体系

儒家观念中，色彩是对社会伦理严密规定思想的外化，在《论语·乡党》中孔子说“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者”，在其观念中，紫色作为低贱卑下的间色、不能够夺取尊贵的正色朱色的地位，要不然就扰乱了礼制。《吕氏春秋·慎行·壹行》中又说“夫白而白，黑而黑，夫贲又何好于？故贤者所恶于物，无恶于无处”，即儒家厌恶不纯正、不专一的间色，认为纯正的赤青玄白黄是尊贵身份的象征。

在儒家思想的深刻影响下，中国色彩的应用十分讲究尊卑等级秩序，并在服饰衣着中表现尤为明显。在中国传统舆服制度中，五色相配称“文章”，以五色俱全为最高的礼制。《周易》里讲“画缋之事”的“缋”同“浍”，即五色杂陈、正间色相配之意。在该原则下，古人用色讲究“色彩相次”，即色彩并置——帝王朝服“玄纁之制”即将上衣“玄”、下裳“纁”定为帝王的衣着制度。“玄”在《说文解字》中的解释为“黑而有赤者谓之玄”，经后人考证为对赤色织物的黑色套染之后形成的一种隐约带赤色的黑色，在这里“玄”与“黑”有细微差别；但在后世的语境中常常将“玄”和“黑”等同起来，如《小尔雅》云“玄……黑也”。至于“纁”，学者安子毓在考证了庞朴先生“火历”的说法后，提出“红色是天的颜色”、“对“纁”色的推崇实则是源自太阳崇拜”的观点。故而学界多认为“纁”是一种类似落日余晖色泽的赤黄色，屈原《楚辞·思美人》中有诗云“指嶓冢之西隈兮，马纁黄以为期”，王逸注：“纁黄，盖黄昏时也。纁，一作曛”；郑玄注《周易》则谓“黄而兼赤为纁” 盖言之浅绛，赤绛色而微黄[7]。玄衣纁裳为天子朝服标配，“玄衣纁裳”的冕服在唐朝阎立本的《历代帝王图》中体现尤为明显，图中的帝王衣着都是上身黑色、下身赤红色；和明清时期的帝王画像中衣服常见的明黄、玄青是截然不同的体系。

除此之外，《礼记·玉藻》中规定“衣正色，裳间色”，成为古代衣着伦理的基本规则。在这大原则下，诞生帝王和官员朝服绶带的严密色彩系统。如北周君臣绶带色彩体制中，从上往下形成了两个倒金字塔形结构：第一个从天子十二色到男爵五间色构成了北周的贵族阶层，第二个从三公九色到士的三间色构成了官僚阶级服制——“天子十二色，为苍、青、朱、黄、白、玄、纁、红、紫、緅、碧、绿；诸公九色，为黄、白、玄、纁、红、紫、緅、碧、绿；诸侯八色，为白、玄、纁、红、紫、緅、碧、绿；诸伯七色，为玄、纁、红、紫、緅、碧、绿……；士三色，为緅、碧、绿”[8]。

三、民间日常生活的频繁应用——间色体系

在中国传统社会中，“君君、臣臣、父父、子子”有严格的尊卑等级，有正色作为一种尊贵身份的象征符号被推崇，就必然需要一种“卑下”的符号来衬托正色的高贵。于是，由正五色混合而来的绿、碧、紫、流黄、红等颜色被赋予了“间色”的头衔，并以它们作为色彩表征权力体系中中象征卑下的符号。“间色”又被称为“奸色”、“邪色”，在封建权力话语中是低贱、不入流的存在；故而历代历史文献基本都忽略和贬低间色。

由于封建社会的男尊女卑的社会现实，间色在很大程度上又被指向女性，其使用对象更多地指向了女性和女性的生活。[9]比如，在古代仕女画中，柔和清新的间色常常在仕女们的衣着打扮中被使用。以周昉的《调琴啜茗图》为例，五名仕女由左至右衣裙颜色分别有：老银、象牙白，水色、茶色，大赤金、血红，枯黄、牙色，竹青色。这些颜色的名字十分诗意，视觉上更是带人一种柔美温婉的印象。

在历史文本之外的广大民间生活空间中，间色的应用十分普及。还有很多古代民间的出土文物、文本记载中都可以发现间色的身影。如果说正色是政治、伦理意义上的理想主义，那么间色则是具体的现实生活图景，它们在国家政治、伦理之外的广泛日常生活空间中存在。

四、古代文人的精神空间——玄色体系

中国文人从来都是一个充满着矛盾的群体。一方面，他们大部分是寒门子弟、通过科举制度变成官僚系统的一份子，遵循着儒家“入世”的伦理道德规则；另一方面，诗书在生命中的浸润给他们埋下了诗性的人格，在仕途不如意时候往往又有老庄的“出世”追求。这种两面性在文人群体对于色彩的主张上也同样有所体现——作为儒家知识分子，他们在很多时候都会拥立上文叙述的以色彩作为表征的等级权力体系；但其实，他们骨子里的诗性人格让他们潜意识里拥护老庄的色彩观。

老庄思想是在出世的总特点之下体察宇宙和人生，膜拜的是“虚无”和“自由”。“致虚极，守静笃……归根曰静，静曰复命，复命曰常，知常曰明”，老子讲“五色令人目盲”、“大音希声，大象无形”，其色彩观是一种返璞归真、向往朴素宇宙本体的追求。庄子以无限宇宙时空观追求“天地之纯”，对艺术则怀抱着解放现实人生的目的、追求一种精神自满的“恬淡”人生，于是在对“艺术人生”的追求中庄子推崇的是一种“纯素”或“朴素”的美[10]。这种“朴素”、“恬淡”之美正是中国画论中的“逸品”之天然天趣之美。

中晚唐水墨运动可以视作从“有色”到“无色”审美的转折点，自此“墨分五彩”逐渐成为文人画的审美主流。古人把“焦，浓，重，淡，清”喻为墨的五种颜色，从焦到清是墨的含量逐渐变淡、水分逐渐变多的渐变过程。只要掌握好水和墨两个要素占比的变化、所绘画作亦有五彩斑斓之感。在具体绘画实践中，焦墨比较少用，仅仅用在提神醒目和调整画面轻重关系的地方。清墨和淡墨主要是增加墨韵和层次，使画面既丰富变化，又和谐统一。重墨是街接“浓”和“淡”之间变化最多的技法，因为水的增量加入画面明度层次得以丰富。中国水墨山水画在浓淡之间同时表现山的厚重与朦胧、水的激越与飘渺，是文人“绚烂之极归于平淡”心灵空间的最好视觉表征。“墨分五彩”构成的文人画玄色体系成为中国文人的精神空间，让他们在仕途不顺、人生坎坷时有一方诗性的精神皈依之所。

五、余论：阐扬古老的东方色彩智慧

中国人的思维模式是一种植根于农业文明的有机论，充满着整体性、模糊、直觉、体悟特点，对色彩的认知同对自然界规律理解、人类社会伦理构建一同形成。这种动态、整体的认知结构强调人对色彩的感悟，过程中人的主观直觉、体悟、灵感发挥了极大的作用，这是一种主体介入式的感性认知模式。正是由于这种感性的气质，使得中国自古以来就缺少对于色彩的、理性理论层面总结，当今学术界正在着力于从理性认知层面去建构中国传统色彩的逻辑结构、将古老的东方色彩经验智慧提炼总结为完整的话语模式、让曾经“不可说”的变为“可说”，正如牛克诚所言：“一种植根于古老东方的色彩智慧，正等待我们去阐扬”[11]。

参考文献：

[1] 许莹.二〇二一中国传统色彩学术年会线上召开[N]. 文艺报， 2021.11.19.

[2] 郭廉夫、郭渊.中国色彩简史[M]. 重庆：重庆大学出版社， 2021. -.

[3] 彭德.中国色彩的配置[C].北京：文化艺术出版社， 2022. 4-5.

[4] 转引自：郭廉夫、郭渊.中国色彩简史[M]. 重庆：重庆大学出版社， 2021. 23-24.

[5] 转引自：王文娟.五行与五色[C].北京：文化艺术出版社， 2022. 121.

[6] 王文娟.五行与五色[C].北京：文化艺术出版社， 2022. 127.

[7] 安子毓.从五方五色到五德终始——论五行说核心之变迁[J].南京大学学报（哲学·人文科学·社会科学），2021，58（04）：62-72+163-164.

[8] 陈彦青.中国色彩观念建构的一种——间色的转换[C]。北京：文化艺术出版社，2022，152-153.

[9] 陈彦青.中国色彩系统观念建构一种——间色的转换[J].新美术，2013，34（04）：55-63.

[10] 徐复观.中国艺术精神[M].   沈阳.辽宁人们出版社，2019.126-130

[11] 《中国传统色彩研究》论文集.序言