摘要：茂陵霍去病墓群雕是中国雕塑史上最富盛名的作品之一，其粗率、简练、雄健的风格特征，被人们奉为中国环境雕塑的肇始和经典。本文试图通过文献的综合和对风格的解读，提出以下观点：霍去病墓石雕风格的形成，并非由于生产力的桎梏或是仅仅为了呼应墓葬主题的目的，而是当时出现的对于质朴、自然审美理想的自觉回归，这一审美观源于自远古以来就逐渐形成的中国文化精神，同时对于后世意象审美观的出现也具有深刻的启示意义。

关键词：霍去病墓；群雕；风格来源；审美自觉

茂陵霍去病墓群雕是我国迄今发现时代最早、保存最完整的大型石雕，长期以来，这一雕塑组群以其题材的多样及雕刻手法的简练等特征，被人们看作汉代石雕艺术的杰出代表。该文以详尽的考古资料和文献记录为基础，进行了严密的推论——尽管在尚未挖掘之前，所有的观点都很难真正的形成定论，但是这样的质疑却为我们提供了一种新的视野和角度。而本文也将从其风格形成的角度，对霍去病墓雕塑群进行一番重新的解读。

一、冲突：厚葬风俗与粗率简约的风格面貌

究竟所谓的“霍去病墓”是否真的就是霍去病的墓冢，或许并不是本文需要重点考证的问题。然而与之相关的若干问题，却是本文的“再解读”不得不考虑到的：《史记·霍去病列传》中写道：“骠骑将军自四年军后三年，元狩六年而卒。天子悼之，发属国玄甲军，陈自长安至茂陵，为冢象祁连山。”类似的记载在《汉书·霍去病传》、《汉纪·孝武皇帝纪》中也有过出现。值得注意的是，在这些描述中，并未出现有关墓前石雕的记载。“关于石雕的最早记载见于《史记·卫将军骠骑列传》司马贞索引姚氏案，曰：‘冢在茂陵东北，与卫青冢并。西者是青，东者是去病冢。上有竖石，前有石马相对，又有石人也。’”需要说明，司马贞所著《史记索隐》虽在史学领域具有极高的地位，但作为唐代人，与汉代毕竟相隔年代久远，而他所说石人石马立于霍去病墓前，似乎也缺乏相应的文献证据来佐证，只能看作是其一家之言。

然而，司马贞的说法对后世的影响却是十分深远，以至于从唐代开始，一直到近现代的众多研究者对此都没有太大异议。西方学者J. C. Ferguson注意到，西汉十一帝陵及其陪葬墓都没有石雕树立，因而怀疑此石雕群并非汉武帝时期作品，但20世纪五十年代以来出现的石刻文字，证明了此石雕为西汉所制无疑。现在的问题是，即使这些石雕是汉武帝时期的作品，但它们是否真的为霍去病墓所制？更进一步说，即便它们是霍去病墓的一部分，它们所体现的是否就是霍去病抗击匈奴的丰功伟绩？

按照过去的一般认为，霍去病死后， 汉武帝痛惜不已并提出要“为冢象祁连山”，就是将其墓冢的形状塑造成他西通西域、北击匈奴途中的名山祁连山， 以表彰他的丰功伟绩；而霍去病墓的石雕， 包括立马、卧虎、、野猪等，即是用以表现祁连山一带凶险的自然及战场环境；至于整组雕塑的主体、也是最著名的“马踏匈奴”，则是运用寓意手法， 以一匹气宇轩昂、傲然卓立的战马来象征膘骑将军将敌人踏翻在地的典型情节， 以此来赞颂霍去病创立的丰功伟业，其主题思想一目了然。不少学者根据历史遗存下来的图像资料（最著名的当属1914 年法国艺术史学家色迦兰[Victor Segalen]拍摄的霍去病墓），了解到该组雕塑起初是错落有致的安排在墓冢上下，后因地震等原因才散落到墓下，由此更加确定了这些石雕的打造就是为了满足“为冢象祁连山”的目的。

但是不难看出，这一说法当中也存在着一些显而易见的漏洞，譬如说，如果是为了体现“祁连山”的主题，那么石蛙、石鱼这些水生动物为什么会出现在其中？并且，类似于大象这样的动物，显然在当时也不存在于祁连山等北方地区。更重要的是，受到轻生重死思想的深刻影响，厚葬的风俗在汉代达到了顶峰——例如，汉武帝从他即位后的第二年开始就着手建造他的陵墓，前后经历了64年之久；而前文中提到的“天子悼之，发属国玄甲军，陈自长安至茂陵”，描述的正是霍去病发丧时的盛况。另一方面我们知道，这些雕塑作品的制作，的的确确是出自汉代宫廷匠人之手，可以说是“宫廷御制”——出土石刻上书“左司空”中“司空”二字，乃“司工”的假借字，是秦汉时期专门负责宫廷建造的职能单位，这一点在史学界早已达成共识。如此看来，作为一项皇帝钦点并交由宫廷匠人完成的重要工程，霍去病墓前的这一组雕塑群是否略显简陋和粗糙了呢？是否因为受当时建造水平限制，只能达到这样的水准呢？

答案应当是否定的。诚然，“由于那时还没有掌握镂雕巨石的技法，也只能采取在石面上浮雕出肢蹄的轮廓而已。也许为了弥补技法拙稚的不足，所以将许多动物雕成伏卧的姿势，现存有伏虎、卧牛、卧马和卧象等作品，由于四肢均伏卧于地，因而巧妙的避免了腿与腿之间形成的空间需要镂雕的难题”，但是从汉代时期雕塑艺术已经达到的水平来看，工匠完全可以通过“塑”而非“雕”的方式以更加精巧的面貌来完成皇帝下达的这一任务。我们知道，从秦始皇兵马俑，再到西汉时期大量流行的陶俑，其基本技法都是以“塑”的方法进行制作，而如此制造出的器物、纹样及形象，相对而言是规整、写实的。相比之下，以雕或刻的方式在坚硬的石材上做减法，显然比“塑”要来得吃力——尤其是西汉时期受冶金技术的限制，要打造出能在石材上精细雕刻的工具并非易事。为什么要舍易取难，用费力的方式打造这些看上去并不精巧的石雕呢？关于这个问题的猜测将在本文第二部分中加以解释。

另一种观点是，由于霍去病英年早逝且死得十分突然，以致于没有足够的时间去雕琢他的墓葬，造成了这批作品在制作上的简单、粗陋。笔者认为这样的说法并不可取，如此功勋卓著的名将，与其让工匠仓促赶工制作出一批粗糙的石雕，但不如索性不放来得合情合理。

无论如何，从墓葬艺术的角度看，这样一批石雕作品的出现似乎并不合乎情理：形制上，它在西汉时期大多数的墓葬中并未出现过；内容上，它与表现霍去病功绩的主题也并不完全相符；更重要的，它所呈现出的风格面貌，与宫廷匠人制作的墓葬艺术品相去甚远。如此看来，这一组雕塑所展现出的粗旷、雄健、简练风格，似乎并不如人们传统认识当中的那般理所当然，而是具有可供深入挖掘的意义。

二、交融：外部影响与审美趣味的自觉转向

回归到艺术作品的风格和形式本身，不难看出，霍去病墓前雕塑组群所呈现出的面貌是简练、粗率、质朴的。当我们在质疑这种风格是否来源于某种技术上的桎梏或者时间上的仓促时，是否还存在着这样一种可能性：这一面貌的出现，来自于当时人们对于该风格的刻意追求。

雕塑是一种通过三维空间的形体塑造来展现形象的艺术形式，其出现早于绘画。梁思成先生说过：“艺术之始，雕塑为先，盖在先民穴居野处之时，必先凿石为器，以谋生存；其后既有居室，乃做绘事，故雕塑之术，实始于石器时代，艺术之最古也。”正因为此，原始艺术的某些野性和生命力，从一开始就成为中国雕塑艺术当中不可忽视的重要因素。之后随着社会的演进和技术的发展，雕塑艺术越发走向精细和规制——如前文所述，这一点与雕塑艺术更多的转向“塑”的一面有关。无论是以泥土塑俑，还是画像石、画像砖的烧制，都使得雕塑在制作上愈发的“可控”；然而从更深层次的美学角度看，这种精美、对称以及技术层面的可控性，反倒缺少了些许随性和意味，而中国古人对于淳朴、稚拙、如火如风的生命境界的追求，则很难从这些精细的制作过程当中得到释放。这种来源于文化内部的需求，成为了当时社会审美趣味产生自觉转向的一个重要因素。

当然，除了深层次的内因外，这样的转向同时不能缺少来自外部的某种刺激。在这个问题上，许多学者都谈到的所谓“草原风格”对汉代雕塑风格的影响，可以说为解释霍去病墓群雕的出现，提供一种有趣的视角。中国北方的辽阔草原， 自古以来就与中华民族的命运彼关， 像匈奴族、东胡族、乌桓族、鲜卑族等少数民族在书写他们各自历史篇章的同时，也产生了独具民族特色的雕塑艺术。以匈奴为例，由于逐水草而居、经常迁徙的原因，他们很少能留下大型的石雕作品，但从当年匈奴贵族使用的青铜透雕饰牌及金、银装饰品中，我们还是能够窥见那种概括、简练的雕塑语言。汉王朝与匈奴虽长期处于军事冲突当中，但双方同时也互通关市、多次和亲，因此在实际的社会生活和文化艺术中存在着交互影响的关系也十分正常。作为马背上的民族，匈奴艺术在题材上多表现与他们生活紧密相关的动物。而牧猎生活本身，也造就了他们准确地捕捉动物形象的能力。因此，“匈奴艺术以动物造型最突出，成为创作的主要风格，也是民族心理积淀的集中体现”。

从这个角度看，虽然今天没有直接的证据证明当年有草原民族的工匠参与了霍去病墓群雕的制作，但是说这样一批雕塑的出现或多或少的受到当时草原艺术风格的影响，应当是合情合理的——这样说并不是指汉朝将匈奴艺术视作某种更加高级的艺术形态，而是在已经具有高度写实的制俑技术的情况下，草原风格的输入一定程度了激发了中原地区审美趣味向写意、质朴的一面进行转变。还是以霍去病墓群雕为例，长期以来“因势赋形”是其特征的一个权威说法，即在选择与所雕题材相近的石材， 再根据所选石材的自然形状借形赋意、寥寥数刀即可雕刻出所需形象——这一特点在两件石鱼作品上似乎反映得最为明显。然而，近年来有学者研究发现，霍去病墓石雕虽经两千多年的风雨却仍然坚硬， 竟像是新开采出来的；清华美院雕塑系教授王洪亮先生认为，“如果当时选取的石材可以因形象物，那么这些石头是现成的，不是新开出来的，因此，它必然有风化的状况。而霍去病墓石雕的这些石材，用的是石芯，不是表皮，没有风化的状况，是当时石匠用新石头打出来的，这种情况要比因形象物难得多”。由此可见，以往人们普遍认为这批作品的粗率简练主要源于其不高的生产力水平的说法，实际上是经不住推敲的。工匠们花费了巨大的气力，将开采出的毛胚石料雕凿出题材所需要的大致形状，再加以细部的刻画和点睛，以达到这种自然、原始的风貌——这样的做法，难道不足以体现出当时人们对于那种朴拙大气的意象风格的刻意追求吗？

意象，是一种介于具象和抽象间的具有浓厚中国文化精神的艺术表达方式，从表面上看意象不以客观准确的表达事物为目标，但它更讲究从事物中抽离提炼出最主要、最重要的部分，直指其精神内涵。从美术史的角度看，这种风格的形成经历了一个从不自觉到自觉的转变：石器时代的艺术自不必说，到了商周时期，尽管规则、严整、对称已经成为了当时艺术作品的重要特征，但在那些青铜器的纹饰上，在技巧纯熟的线条之外，我们还是能够感受到那种狂热的对待生命与鬼神的激情；之后的春秋战国乃至秦汉，规制、礼仪等因素在艺术品上体现得更为突出，套件化的生产成为这一时期的重要特点，但是从审美心理看，人们对于精神性审美的需求却并未因此中断——霍去病墓群雕作为一个个案或许就是对于这一深层审美心理的暗示；再到魏晋乃至之后，这一因素在中国艺术中愈发凸显，成为一种自觉的艺术追求和主流艺术形态，意象化也由此成为了中国艺术最具代表性的特征。回到霍去病墓群雕的话题上，这批作品的出现某种程度上体现了中国艺术从不自觉的意象到自觉意象的转变：那种以夸张、变形的手法强调人与动物的神韵的做法，在这批作品中得到了很好的体现；它们表达的不是准确比例和微妙的细节，而更多是从感觉和理解出发抓住事物的精神本质，虽然作品呈现出极度的简练、概括，反而更加凸显其旺盛活力。而从整体上看，虽然作品本身的雕琢是粗糙、质朴的，但同时也给人以自然、一气呵成的审美快感。以少胜多而又耐人寻味。中国雕塑和中国其它的一切艺术样式一样，追求的不是物象本身的写实，也不是外露的、表曾的喜怒哀乐，而是对事物的质的理解，以及由此引申出的对于宇宙万象的潜在哲学情怀的表达。

研究美术史会发现一个有趣的现象，就有很多在当时不成熟、不完善的作品或艺术家，在百年甚至千年之后，会逐渐凸显出其价值，甚至成为某种象征。以霍去病墓群雕来说，今天看来其粗率、概括的风格仍令人赞叹，并被世人看作写意雕塑、意象雕塑的鼻祖。然而在形成这样一种固化概念后，许多人往往只将其作为一种标志和象征，却失去了挖掘其形成内因及美学内涵的动力，而所谓的“质朴”、“简约”、“潇洒”等，也逐渐成为了停留在纸面上的概念。实际上从风格成因看，这些作品并不如想象中那样是一种偶发的、自然而然的出现，而是源于当时的工匠——或者说是艺术家们的一种积极、主动的选择。这种选择的背后，蕴含着某种社会层面的美学思潮转向，这种转向是对原始风格的复兴，是对礼仪艺术的反拨，更重要的，它与之后占据中国艺术精神主流的意象表现一脉相承。从这个意义上，即便有关霍去病墓的研究为时甚久且成果斐然，但是从审美趣味和文化体系的层面对其进行更深度的解读，依然是不乏价值的。

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作者简介：姓名：张森；性别：男；民族：汉；籍贯：江苏丰县；学位：硕士；研究方向：雕塑、绘画、工共艺术、实验艺术