摘要：口述史具有极其鲜明的特点，在强烈的亲历感、体验感支持下，一直以来被广泛应用于各类非物质文化遗产的保护与传承工作中。在口述史视域下，主体和客体因自身认知条件或者能力所限，出现了各类主观意识较强，真实性不足的情况，采信过程需要分辨和控制，削弱了口述史传承的价值与意义。本文立足于非遗音乐口述史文化研究现状，探讨了湖南花鼓戏传承现状。

关键词：口述史 湖南花鼓戏 传承 现状

湖南花鼓戏是中国传统戏曲中的一种，起源于湖南省南部的湘南地区。作为湖南省非物质文化遗产之一，花鼓戏在湘南地区拥有着悠久的历史和丰富的艺术表现形式，已成为该地区文化的重要组成部分。花鼓戏的音乐风格是湖南花鼓戏艺术的重要组成部分，在表现剧情和角色形象、传递情感和氛围等方面发挥着至关重要的作用。

近年来，在历史和文化研究领域，口述史正在成为一种日益得到广泛运用的研究方法。所谓“口述史”，是指搜集、整理与对象相关的口头叙述史料来展开研究的方法和路径。一般来说，口述史料基本都需要研究者通过田野调查和实地走访来获取。[1]当然，从各类公开出版物和学术著作中采撷、整理、汇编其中所包含的口头史料，也是口述史的一种间接研究方法。具体到湖南花鼓戏研究所惯常采用的文化人类学田野调查法来说，通过走访民间花鼓戏传承人和相关其它人群所获取的口头史料，还可与田野工作所接触到的客观“文化生态环境”构成互补互证，从而填充湖南花鼓戏历时性传承与共时性现存艺术形态之间所缺失的某些关键环节，以期达到彰显戏曲传播、流变轨迹的功用。

一、音乐口述史文化研究现状

1、音乐口述史

音乐是富有内涵的民族文化，因此不同学科领域围绕少数民族音乐展开了多种方式的探索。口述史是近年来学术界新兴的学科研究方法，在音乐学界已经成为中国近代音乐史、民族音乐学、传统音乐研究领域一种独特研究方法。口述作为一种研究获取信息的方法，在音乐学领域并不陌生，但是口述史的研究国内外还没有实际性的概念，口述史在音乐学领域的研究还有待发展和探索。

口述史的基本含义是指按照历史事件的亲身经历者的讲述内容编写有关历史的文献，然而这个层面的理解是浅薄的，并不全面的。口述是指囊括访题方向、访问、口头陈述以及文字整理、编纂等一系列过程的学术研究活动。[2]音乐口述史则是讲述与音乐相关的，涉及人、事、物发展过程的社会历史事件。2014年9月24日，中国音乐学院开展的全国首届音乐口述史研讨会首次对音乐口述史进行研讨，并将其分为研究实践和理论探索两个维度，可见音乐口述研究已成为音乐领域研究的重要方法论和理论。[3]

2、音乐口述史研究现状

近年来，国内关于口述史的研究主要侧重于人类学、民俗学、历史学和民族学等学科，音乐口述史研究也兴起于近两年，尚未形成具有规模化和体系化的口述史研究框架。虽然缺乏专业的研究框架，但我国的许多音乐机构和学者对于音乐口述史的研究都非常重视。2014 年中国音乐学院专门举办了关于音乐口述史实践和理论维度的研讨会，为音乐口述史的研究开启了新篇章。

当下音乐口述史的研究大多以2014年中国音乐学院口述史讨论会以基准，围绕两个维度进行研究：具体实例为主线和以理论研究为主线。以具体实例为主线的研究，成果大多围绕某一少数民族的特殊场合音乐运用的口述研究或者音乐口述史研究方法的特殊运用研究。理论的研究则围绕这一口述史研究方法的运用，如关于音乐口述史研究综述，学者石芳从音乐理论与实践、个案研究、跨学科研究以及民族音乐学等学科进行概括，认为音乐口述史在中国的发展还处于起步阶段，无论研究对象、方法和成果都与国外有很大差距。

三、口述史视域下湖南花鼓戏传承现状

戏曲是综合性的表演艺术，其传承的方式，既有师父带徒弟的个体传承方式，又有父传子、母带女等家庭传承方式，还有科班和学校集体传承的方式。湖南花鼓戏的传承主要为个体传承、学校传承和培训班传承这三种方式。笔者在田野调查的基础上，对湖南花鼓戏的传承方式和传承困境进行了分析、阐释和思考。

1、湖南花鼓戏传承的方式

（1）个体传承

个体传承也就是拜师学艺，师父带徒弟的学艺形式。它是湖南花鼓戏学习中最为古老和传统的形式，至今仍作为主要的传承方式之一。

笔者在田野调查中采访到花鼓戏艺人徐光明先生 （男，出生于1963年12月19日，原宁乡青年花鼓戏剧团团长），并询问了他当时拜师学艺的整个过程。据他介绍，他的师父叫朱零武 （男，宁乡唐市人，已逝，宁乡县主攻老生，宁乡花鼓剧团知名老艺人） 其代表剧目有 《坐楼杀惜》《皮秀英四告》《枚龙戏凤》 等。徐光明先生在拜师学艺时是有一定的程序的，一般情况下，首先，要有“公证人”推荐；其次，求学者的嗓音、身段、相貌必须被师父认同为可塑之才；再次，需要进行一个敬师酒的礼仪后方能建立师徒关系。逢年过节，他都会主动以礼相送表示对恩师的谢意。他说，现今的拜师学艺，在旧时的要求上，还需要交纳数千元的学费，才可以跟随师父学习，直到学员能上台演出。

个体传承主要采用“口传心授”的传授方式。“所谓的‘口传心授’，就是既通过口耳来传其形，又以内心领悟来传其神韵，即在传‘形’的过程中，同时对音乐的神韵进行深入的体验和理解。”

在跟随其师父学习的过程中，主要采取一对一的形式进行学习，师父主要通过讲戏来传授，讲内容、角色、人物性格等，并进行演唱示范。演唱示范的时候，师父一句一句教唱，徒弟一句一句、一个动作、一个眼神地进行模仿。在拜师学艺的过程中，跟随师父外出演出可以说是一个最好学习的机会和场所，起初师父会安排徒弟演配角，待演技和演出经验成熟后，逐渐担任主角，直到他基本可以胜任舞台，就算是出师了。徐光明先生还说到，尽管这是一种口传心授的形式，但是也会融入演员对剧本内容自身的一些体会，从而在演唱上会出现细微差别，就像名称一样的作品，曲谱会有细微差别的不同版本。例如，在一个曲调骨干音和主要旋律走向不变的情况下，节奏型、音型及曲词都会有细微的改动。这是艺人们唱戏时在保证曲调风格不变的前提下，对自身唱腔的独特的处理方式。正如樊祖荫先生所说：“‘口传心授’这种即兴的传授方式，既强调直觉的整体把握，又强调传、承双方之间的心灵沟通，通过音乐的直接唱、奏，通过语言和非语言的交流手段，使承者加强对音乐的领悟，达到对音乐神韵的共鸣。因此，‘口传心授’不但不落后，而且是一种富有创造性、开放式的传承方式。”[4]

（2）学校传承

传承中华民族文化是学校教育的主要任务之一。对于中国的学校音乐教育（首先是指专业音乐教育，同时也包括师范音乐教育和普通音乐教育）来说，传承中华民族的传统音乐文化是责无旁贷的。湖南花鼓戏在学校传承中主要以课堂教学为主要形式，采取一对一的“口传心授”或一对多、多对多的教学方式。学校传承相对个体传承有它自身的优势，例如：学习的方式更加丰富多彩、学习的场所更为具体、学习的成员较为集中，知识系统不断完善。学员可以通过教材和音像资料进行自主观摩和学习。

曾任湖南省艺术职业学院戏曲系主任贺小汉和花鼓戏唱腔老师危文波介绍：湖南艺术职业学院关于花鼓戏课程采用传统的“口传心授”和现代的“定腔、定调”相结合的教学方法，同时引入声乐训练方法，丰富和加强花鼓戏演唱的表现力和感染力，并根据花鼓戏灵活多变的演唱特征，在传授本课程知识时有针对性地、最大限度地挖掘学生自身的艺术潜质。危文波老师提到，唱腔课是对曲调学习的一个极为重要的课程。在唱腔课上，教师多以“示范”教学法为主，强调对人物和作品的理解演绎，特别注重用湖南花鼓戏“表演生活化”的风格和“声腔民歌化”的风格来熏陶学生。通过唱腔课要使学生学会60个具有民歌风格的曲牌；通过戏课学生要学习20多个不同类型的任务角色。可以说，学校在花鼓戏教学内容上并不只是局限于对长沙花鼓戏的学习，也包括其他五类花鼓戏的学习，对于长沙花鼓戏的各个流派的特色曲调和剧目也有专门的课程，学校传承是湖南花鼓戏传承极为重要的途径之一。

2018年11月，湖南师范大学的花鼓戏项目入选第一批全国普通高校中华优秀传统文化传承基地名单。此项目面向全校大学生开设了 《走近湖南花鼓戏》《花鼓戏入门表演与实践》等选修课程，主要学习内容为花鼓戏起源与沿革、剧目演剧风格、音乐分类、润腔技法等等。传承基地还专门开设了戏曲化妆工作坊、花鼓戏表演社团和创作社团，全面系统的传承花鼓戏，不断为湖南花鼓戏的传承注入年轻的力量。

（3）培训班传承

湖南花鼓戏培训班传承指的是由政府组织的通过参加培训班的形式来传承湖南花鼓戏的一种方式。培训班有专门的课表和严格的管理制度，聘用专业的唱腔、形体等课程教师。以前的培训班传承主要采用口传心授的方式，其教学剧目一般是“唱、念、做、打 ”俱全。老师根据学员自身所具备的条件分行当进行训练，起初的训练主要是基本功练习，在唱腔老师和形体老师的带领下，学员们起早贪黑，练功、练唱。现今，湖南花鼓戏的培训班主要以项目为依托。例如：2016年，湖南省艺术研究院获得国家艺术基金资助的“花鼓戏声腔音乐编曲人才培养项目”在长沙开班，这是全国首个针对花鼓作曲骨干人才开展的培训班；2018年，经国家艺术基金管理中心审批，由长沙市花鼓戏保护传承中心主办，面向全国戏曲院团、民营艺术院团、各类院校招收花鼓戏青年表演人才进行培养，师资队伍以长沙花鼓戏代表性传承人、著名花鼓戏表演艺术家贺艾芸、国家一级导演童晓阳、国家一级作曲家欧阳觉文、花鼓戏表演艺术家刘赵黔、周文清、李小嘉等名师进行授课。现今的培训班受众面较广、培训师资更加雄厚、培训内容多元化、培训形式也更具整体性和规范性，使花鼓戏的传播和影响更为行之有效。[5]

2、湖南花鼓戏传承的困境

湖南花鼓戏在多元文化、市场经济和科技迅速发展的冲击下，人们的价值观念发生了巨大的变化，观演群体流失，政府资金支持力度薄弱，湖南花鼓戏的传承举步维艰。尽管湖南花鼓戏在2008年被列为第二批国家级非物质文化保护遗产，但其发展在现实面前仍然是不容忽视的重要课题。

（1）剧目内容陈旧，创作人员缺乏

20世纪50年代湖南花鼓戏经历繁荣-被禁演-繁荣-衰落的发展过程。这一时期创作了不少经典剧目，如 《刘海砍樵》《打铜锣》《补锅》《讨学钱》《小姑贤》《梁山伯访友》《柜中缘》 等。1990年代后，湖南花鼓戏市场渐显衰落，不少演员改行从事其它行业，人们茶余饭后热爱观看和演唱花鼓戏的人也越来越少。我们可以深刻感受到，湖南花鼓戏剧目更新速度缓慢，缺少新的经典之作。创作一部受观众喜爱又具影响力的花鼓戏作品非常难，多数花鼓戏演员并不具备创作花鼓戏的能力，缺少挖掘现代生活题材的灵感和素材的素养。尽管旧的剧目非常具有传统特色，但却很难符合青年一代的审美，难以吸引青年人加入湖南花鼓戏传承的队伍中来。

（2）管理模式滞后，导致宣传和传承力度欠缺

对湖南花鼓戏的传承管理最大的问题在于宣传和传承的覆盖面不够宽广，存在一定的局限性。这一问题源于传承的意识不够普及化，文化自信意识的推广不够强。一方面，目前存在的培训班学习和湖南花鼓戏入课堂较为零碎、规模甚小，其普及的广度、密度和深度远远不够。另一方面，旧时的湖南花鼓戏民间艺人为了生存从事花鼓戏演出，演出范围从农村扩大到城市，应用于寿庆、婚典、贺喜、丧事等活动。随着时代的变迁和小康生活的到来，这些民间的传承主体逐渐脱离了这种维持生计的方式。不论是民间还是剧团，由于对湖南花鼓戏传承人缺少保护和重视，传承主体均面临着传承人年龄结构老龄化和青黄不接的困境。可见，湖南花鼓戏传承人保护和培养机制不够成熟和健全，严重影响着湖南花鼓戏的可持续发展。

（3）政府扶持力度不够，资金严重短缺

政府是地方传统文化传承中的政策制定者和推动者，地方传统文化的传承需要政府的有效介入。湖南花鼓戏的保护和传承需要依托政府的引导和决策，需要依靠政府提供丰厚的资金使其更好地生存和传承下去。例如：对湖南花鼓戏的宣传、传承人才的培养、文化市场运作等，这些对资金的需求均是较大的。然而，湖南花鼓戏保护和传承由于资金短缺，造成了人才的流失、剧目的停滞发展或发展缓慢、传统文化被边缘化等后果。

四、结语

总之，湖南花鼓戏以其独特的形式记载着湖湘历史文化，它源于民间，发展于民间，以人民为中心，为人民而服务。弘扬中华优秀传统文化，保护和传承湖南花鼓戏应成为青年一代的初心和使命。

参考文献：

[1] 陈墨.口述史学研究·多学科视角[M].北京：人民出版社，2015

[2] 刘青．略论口述音乐史的研究现状[J]．音乐研究，2020（7）

[3] 张静.音乐口述史语境下凤阳民歌的艺术特征及发展对策研究[J].滁州学院学报 ，2021（06）

[4] 樊祖荫．传统音乐与学校音乐教育[J]．音乐研究，1996（5）

[5] 毕悦仪 . 湖南花鼓戏的艺术特征与文化传承[J].艺术品鉴 ，2022（14）

作者简介：冯燕（1982-），女，湖南衡阳人，衡阳师范学院音乐学院讲师，研究方向为竹笛演奏与教学

基金项目： 湖南省评审委员会一般项目《湖南花鼓戏传承人口述史采集与研究》（XSP2023YSC015）阶段性研究成果。