摘要：明清时期中国人物画的创作者总科可以概括为宫廷画师创作的人物画和民间艺术家创作人物画，通过对人物画的类型进行梳理，人物画的种类包含了肖像画、仕女画、道释画、风俗画等，这些不同类别的人物画在受到文艺复兴时期西方绘画影响下，从观察方式、造型语言、构图形式和材料技法上与西方绘画的观念产生融合和创新，通过分析明清时期较为代表性的画家和作品，对明清时期中国人物画的技法的融合创新进行探索和研究。

关键词：西画东渐；明清时期；中国人物画

一、明清时期中国人物画的类型梳理

1.明清宫廷中国人物画类型

在中国绘画史上，宫廷人物画占据了举足轻重的地位。两宋时期达到极致，衰败于元明，明代宫廷人物画开始发展，清代呈现出复苏迹象。尤其人物画发展到康熙、雍正、乾隆三朝，具有了有别于前朝的时代特征。

（1）宫廷肖像画

宫廷肖像画中帝王、帝后、功臣的肖像居多，多数肖像画都是佚名宫廷画师所绘。如明代肖像画作品《明太宗坐像》、《明世宗坐像》、《李成梁像轴》等；清代肖像画作品《明太祖朱元璋正形像轴》、《醇贤亲王奕环影像轴》、《醇贤亲王嫡福晋叶赫那拉氏影像轴》、《屈大均像轴》等。清代最具代表性的肖像画画家郎世宁，其作品《心写治品图》、《乾隆皇帝朝服像》等成就颇高，为肖像画的发展做出巨大贡献。明清时期的宫廷肖像画都是历代帝王为了彰显威严，利用肖像画作品来达到彰显皇权、恶以戒世、善以示后的作用。

宫廷肖像画创作对象以帝王和皇后妃嫔为主。宫廷肖像画由于受“君权神授”观念影响，画面中的帝王、帝后都是威严神圣的。神情刻画卓尔不凡、服饰雍容华贵，图案花纹刻画精细繁复。帝王朝服主要是站立或者正襟危坐的全身或者半身像，画面中的帝王、帝后描绘的十分得体、尊贵和睿智，画面设色鲜艳明朗，目的都是为了显示出皇权的至高无上。

（2）宫廷仕女画

明代画家焦秉贞和陈洪绶是宫廷仕女画的代表人物。其中，焦秉贞是自曾琼“波臣派”之后开创“西学派”的代表，并与禹之鼎“白描派”并称肖像画三大派。其代表作《历朝贤后故事图》、《仕女图》等，记录皇后、宫女们的事迹，画面呈现强烈的透视关系，人物写实性强，装饰味浓。焦秉贞绘画大多以工笔重彩为主，用色大胆明快，吸收了传教士西洋画法，讲究明暗，比例，透视，开创院体画新风。画面中的宫廷仕女娇弱清秀，衣着华丽高贵，脸部刻画细腻，极具宫廷绘画繁复的特色。

陈洪绶所作仕女图主要有《扶乐仕女图轴》、《斗草仕女图轴》、《调梅图》中，人物的大小比例有严格的登记制度，主人物所占比例较大，随从占比较小，画面弱化了空间，运用散点透视巧妙构图，画面毫厘之间，给人无限遐想。

（3）宫廷道释画

道释画是统治阶级的政治的需要，也是普通大众的精神寄托。清代佛画师丁观鹏擅长佛教人物绘画，在仙佛、神像上造诣极深。仅佛教题材多达百余副，以《莲坐大士像》、《无量寿佛像》为例，配画用色巧妙，造型严谨，画面具有很强的写实性和凹凸立体感。在清代佛教绘画衰败之际，丁观鹏通过不懈努力，将自己的佛教情怀与绘画艺术结合，给宫廷佛画赋予新的生命气息，相较于民间佛像画宫廷中的佛像画线条更加繁琐复杂，用笔变化多端，线描匀整疏简、粗细分明，绉叠繁复。

吴彬作品《鱼蓝观音》、《佛像图》与佛教仪式密切相关，所画佛像多具有偶像崇拜性质。《五百罗汉图》卷、表达虔诚内心同时，掺入了更多世俗生活情景，更具有趣味和生动性。《二十五圆通》册是为了辅助解释佛经内容，诠释佛理。吴彬的道释画具有很强的实用性，他对于人物造型的变化和画面形式的探索给晚明人物画花坛带来一股清新之风。

2.民间绘画中中国人物画类型

明清时期民间人物画发展也比较迅速，可以分为肖像画、仕女画、风俗画、几种绘画类型。

（1）民间肖像画

以曾琼为代表，其代表肖像画作品《王时敏像》、《张卿子像》、《黄道周像》、《吴允照像》、《沛然像》等不难看出其画面氛围悠闲从容，极具文人品质和韵味，其肖像画是艺术性和实用性的完美结合。任伯年处于晚清社会动荡时期，其写真肖像画重视造型、线条、构图、极具民间艺术价值。《范湖居士四十八岁小像》、《沙馥三十九岁小像》、《任淞云像》、《酸寒尉像轴》等肖像画作品是中西绘画技法融合的成功探索，创新了传统肖像画，启迪了现代人物画发展方向。

（2）民间仕女画

仕女画以明代仇英为代表，他被世人称为“明世家”之一，同时也是“吴门四家”之一。其仕女画《汉宫春晓图》绘画色彩鲜明，用色淡雅，形象准确，师承赵伯驹和南宋“院体”画，其绘画技艺相当精湛，其肖像画风格别具一格，被后人学习和推崇。明代唐寅的仕女图，如《秋风执扇图》、《吹笙图》寄托自己仕途失意的哀愁，所绘仕女神情哀伤，其仕女画是封建社会文人命运的写照。清代任熊仕女画《瑶宫秋扇》，采用“十八描”中游丝描、柳叶描、铁线描方式进行绘画使线条更飘逸，服饰更具有质感。

（3）民间风俗画

风俗画以明代周臣为代表，其《流民图》中24位流民造型给人夸张怪异之感，乍一看觉得很粗鄙怪诞，但却是对流民的真实写照，饱含画家对底层人民的同情和悲悯之心。颜色上，浓墨重彩是这幅画的特色，手法上，人物面部肌肤用的是细笔勾勒，衣服和道具等多为粗笔勾勒。线条飞白转折，具有顿挫和力度感，人物的年龄利用面部颜色深浅进行区分。背景上，无背景构图让画面生动又连贯。是古代少有的批判现实主义绘画，具有开创性意义。除此之外周臣《渔乐图》、吕文英《货郎图》、张宏《杂耍游戏图卷》等都是描绘百姓生活，极大地促进民间风俗画的发展。

明代是人物画发展重要时期，由于明代王守仁心学影响，出现了重“情”思潮，市民阶层兴起，百姓开始登上历史舞台，同时文人画家也开始注重对底层人民的描绘和关注，这就导致民间人物画更注重关注人和反映社会现象，绘画的对象和风格发生深刻转变，绘画内容具有纪实性和批判性。

二、明清时期中国人物画的技法研究

1.中国传统人物画技法与西方绘画的差异

中西方人物画以不同的观察方法和表现手段进行绘画，其作品从观察方式、造型语言、构图形式和材料技法等具有明显的差异。

（1）观察方式上

传统中国人物画讲求临摹、摹古，以前人摹本作为主要的学习手段，“六法论”中将此概括为传移摹写。对于人物的勾勒和表现注重写意和传神，不刻意强调绘画对象轮廓和外型，注重将人物的神情跃然纸上。如金陵画派代表人物张风的《渊明嗅菊图轴》，用白描的方式勾勒出文人捧菊嗅闻花清香的情景，神情专注，脸部刻画简洁，侧脸的轮廓线也只注重了几个关键的颧骨、鼻梁、下巴的凸起转折，头戴风帽，长袍席地，弯腰侧身，寥寥数笔就勾勒出了人物迷醉于手中菊花的场景，画面中对人物的刻画以动态的感觉为主，强调人物捧菊的状态，忽略细节的刻画，从精神上表达出文人气节，像菊花一样保有君子的高尚品格。

西方人物画重写生和速写的练习，通过写生和速写进行人物动态和结构训练。要求真实的表现出人物的五官和结构，运用透视，解剖，光影，空间，色彩等理论和方法还原人物真实状态。意大利画家拉斐尔所作的《西斯廷圣母》中的人物形象人体比例准确，塑造出的圣母像如同真人一般有血有肉。他流传下来的大量素描手稿也说明了西方绘画对解剖学的研究和实践。

（2）造型语言上

传统中国画讲求传神写照，画家根据主观感受，对物象特征进行描绘和表现，人物的描绘趋于平面化，弱化了人物的体积感和光影。最具代表性的就是明清时期帝王、帝后、大臣的肖像画作品。如宋元肖像画作品《宋真宗坐像轴》、《宋真宗后坐像轴》、《元世祖半身像》《元代后像》等，利用简洁的线条和素雅的色彩勾勒人物形象，色彩晕染强调随类赋彩，结构处施以较深的色彩区分轮廓的转折。

西方人物画注重科学的比例和骨骼肌肉结构，以及在光影的作用下人物真实的明暗变化。荷兰画家伦勃朗将光源与人物的光照关系考虑尽画面创作中。他的的自画像光线从画面的左侧射入，只照亮了人物的左侧脸颊，五官全部和背景处在阴影之中，即使人物大半张脸在阴影里，也没有影响结构的塑造。面部的起伏伴随的光影也符合人体学的结构规律，五官塑造充满立体感。

（3）构图形式上

传统中国画中称为经营位置。其方法是利用画面的虚实关系进行空间布局，以画家的主观意识进行构图。东晋顾恺之《洛神赋图》，通过多幅人物故事场景并列在一张长卷之中，打破了常规的空间关系，运用这样特别的构图叙述一个连贯的故事。唐代周昉的《簪花仕女图》中人物按身份尊贵程度，人物比例由大到小进行构图排列，也是作者主观了处理人物构图的表现。

西方注重运用科学理论辅助画面构图，如黄金分割比例和透视空间。达芬奇的《蒙娜丽莎》，蒙娜丽莎的人物和背景所在位置就运用了黄金比例进行分割构图，整幅画作构图非常巧妙，并且营造出一种视觉的韵律感。

（4）材料技法上

中国传统人物画以线条和墨色为主，辅以颜色。如十八描是总结的中国画中描绘人物衣纹褶皱各种线描方法，材料以水性和矿物性材料为主。西方注重色彩，以油性材料表现为主，画纸画布皆不相同。

2.明清时期中国人物画的技法变化

在明清这个特殊的历史阶段，随着西方利玛窦等传教士来华，西画东渐使西方绘画技法传入中国。在此期间西方经历文艺复兴、十七世纪巴洛克艺术、十八世纪洛可可艺术、十九世纪新古典主义，浪漫主义，现实主义，印象画派，现代主义等流派产生，与中国绘画产生诸多的交流。

以明末画家曾鲸为例，从曾鲸现存作品中研究发现，曾鲸在空间上打破了传统画法的构图，相较于人物大小占满画面空间的传统构图形式，在曾鲸的画中人物只占画面的中较小的一部分，与西方肖像画的构图形式有异曲同工之妙，但不同的是，曾鲸采用的是留白的方式，在《张子卿像》、《葛一龙像》、《赵赓像》、《徐明伯像》都有大面积留白的运用。尤其在《张子卿像》中，画面采用竖构图，人物绘制在画面中下部分，没有刻画背景，留白占据了画面的大半部分，画面中的张子卿身体稍稍向右侧，左手抚摸胡须，右手自然垂下，左腿向前伸出，颇具动感。留白的处理使画面感更具空间感，时隔千百年之后再观察这幅作品，也能感受到画中人缓缓向观者走来。色彩上，西方写实技法与中国传统审美相互交融，弱化了明暗与颜色的对比，以《赵赓像》为例，以墨色作为肖像的底色，再以淡墨多次烘染、皴擦眼窝、鼻侧面、脸颊侧面、颧骨以下、太阳穴等凹陷处，再辅以淡彩晕染在面中、嘴唇等处，最后平涂一层淡色，这就是曾鲸独创的“墨骨法”。“墨骨法”需要通过多层次淡墨的烘染呈现面部凹凸的结构、体积感效果，虽没有西方肖像画那样强烈的结构，但也是中国人物画技法创新上一次伟大的转折。

清代宫廷画家焦秉贞是首批将焦点透视运用于中国画的画家之一，《历朝贤后故事图》是其代表作品，画面中对人物的处理注重明暗关系和透视，因为对焦点透视法的运用，强化了画面纵深感。《耕织图》是康熙时期重要的政治图式，其中对焦点透视法的运用与真实视觉经验的结合，使得整个画面立体感强烈。

禹之鼎是清初波臣派的代表，他在骨法用笔的基础上对西洋画中的比例和明暗关系有所取鉴。《王原祁艺菊图》是禹之鼎的代表作，画面中衣纹线条仍是传统兰叶描和钉头鼠尾描的结合，起落有度而略带刚劲，手部的刻画上也是中国传统画法，但面部利用了细线勾勒，淡墨晕染后复加粉染的方式，近于波臣派的绘画技巧，结构清晰而富有立体感，在宫廷西洋画的影响下设色更为明艳秀丽。画中桌案上陈列着一只宝石红釉纸槌瓶，内插瑞菊、茱萸，情景交融更突显其怡然自得的文人气质。

三、“西画东渐”视域下明清时期中国人物画的探索

1.笔墨与人体结构理论的融合创新

随着具有立体感和真实性的西洋绘画进入中国绘画视野后，人们不满足与以形写神的人物画作，一部分画家们开始注重写生的重要性，把结构、体积、解剖等知识融入到画面中，利用笔墨语言表现人物的结构凹凸感。

2.意向精神与理性世界的平衡

在西方透视理论的传播过程中，原本中国传统人物画对意在笔先这样的创作形式也收到了潜移默化的影响。画面中开始利用透视的空间关系进行构图和创作，并且通过色彩的渲染，表现物像的光影和明暗变化，使其更具写实性。强烈的空间关系和色彩层次的变化使得人物画具有了独特的立体感。

结语

在西画东渐的背景下，西方绘画中强调个人创作和艺术表达的独特性等观念传入，对中国人物画传统观念产生冲击，使明清画家开始探索和创新。巧妙地改造了西洋画中的写实经验，将素描、明暗造型结合于传统写真术，在迎合大众对于新奇视觉经验的需求的同时，借助笔墨书写的语言本体来强化传统经验的表达，从而在画风上形成了独具一格的新样式。

中国人物画的创作是随时代在不断的变化，作画观念也由最初的迎合统治阶级的审美到走向个人和大众的审美。重视传统，勇于创新，理解绘画共性的同时发扬个性。

基金项目：2022年度湖南省哲学社会科学科基金项目（项目编号：22WTC19）。

作者简介：李玥都，单位：怀化学院美术与设计艺术学院，职称：讲师。