摘要：《春归何处》是20世纪30年代由著名作曲家陈田鹤所创作的古诗词艺术歌曲，对陈田鹤早期创作艺术歌曲所使 用的创作手法特征方面具有一定的代表性。因此，通过研究《春归何处》的音乐特征，有助于发掘陈田鹤古诗词艺 术歌曲所常用的中国民族性手法。本文主要对古诗词艺术歌曲《春归何处》的音乐特征以及陈田鹤后期创作的艺术歌曲进行对比分析，来探究陈田鹤艺术歌曲中的民族性特征。发现陈田鹤在《春归何处》中所使用的民族性创作手法，总结出古诗词艺术歌曲《春归何处》的整体音乐特征。

关键词：古诗词;艺术歌曲;音乐

一、引言

“古诗词经典以融入中华民族的血脉，成了我们的基因。应该学古诗词经典，把中华民族优秀传统文化不断继承下去。”这是习近平总书记在北京师范大学曾说过的一句话。古诗词艺术歌曲这种音乐形式将古诗词文化与歌曲联系在一起，具有较好的传播作用。而《春归何处》作为我国近代著名作曲家陈田鹤所创作的优秀的古诗词艺术歌曲，对我们以艺术歌曲形式传承中华文化具有榜样作用，因此陈田鹤在《春归何处》中所使用的民族性音乐创作手法值得我们研究。

本文主要内容是通过对古诗词艺术歌曲《春归何处》的创作背景、《春归何处》曲式特点并与陈田鹤中后期的艺术歌曲创作特征对比、陈田鹤在创作《春归何处》时所考虑的演唱特征进行分析，总结出陈田鹤在《春归何处》中所使用的民族性创作手法。

本论文的研究目的是对《春归何处》进行科学的更深层次的研究，归纳总结出《春归何处》的音乐特征。

二、《春归何处》创作背景

《春归何处》是宋代诗人黄庭坚的一首“惜春词”，陈田鹤早期选用该词创作为艺术歌曲，旋律优美、篇幅精巧。该曲在陈田鹤青涩的创作手法背后，涵含着20世纪30至40年代的丰富音乐文化，蕴藏着作曲家曲折的音乐人生。

（一）陈田鹤生平

陈田鹤原名陈启东，是我国20世纪30至40年代具有代表性的音乐家，出生于浙江永嘉县的书香门第家庭。1928年陈田鹤进入温州私立艺术学院，30年入上海国立音专学习，师从黄自，是黄自先生的“四大弟子”之一。1932年后，先后在上海新华艺术专科学校、武昌艺术专科学校和山东省立剧院任教。陈田鹤一生经历了中国近代的五四运动、抗日战争、解放战争时期，他丰富且曲折的生活经历，对陈田鹤的音乐风格有着深刻的影响。

陈田鹤虽家境并不富裕，但在父亲的影响下，从小喜欢吟诗读书。因街上的猫儿戏对音乐产生了浓厚兴趣。少时在外祖父的帮助下进入小学，接受学堂乐歌课的学习。陈田鹤自述第一次接触钢琴是16岁，从而正式走上了音乐这条道路。

（二）陈田鹤艺术歌曲风格

1.体裁分析

诗歌是艺术歌曲的灵魂，一直以来古今中外大多数的艺术歌曲都采用诗歌作为歌词，中国作为历史悠久的文化大国，古典诗词是中华民族的瑰宝。古诗词的发展经历了一个漫长的过程，不同的时期都具有各自的风格与特点。唐诗宋词创造之初就带有具备了歌词的意义，只是在曲折的传承过程中，只保留下来文字的版本。但唐诗宋词中的声腔、韵律、民族风情等特征依然被传承下来。

五四新文化运动推动西方文化在中国进一步发展，陈田鹤学习音乐的道路上逐渐受到了西方古典音乐如舒曼、贝多芬、舒伯特等西方音乐大师的影响，促使了他将中国传统古诗词与西方作曲技术采用一种音乐体裁，有机地结合起来，而西方艺术歌曲这种将诗乐相结合的体裁无疑是最好的选择。

2.风格来源

陈田鹤在创作本民族音乐时深受老师黄自的启发，他认为：“我们要发展中国自己的音乐，中国的新音乐绝不是抄袭外国作品，或如西洋人用五声音阶作旋律的骨干便可以作成的，它必须由具有中华民族的血统与灵魂而又有西洋作曲技术修养的作者创造出来。”“西洋音乐并不全是好的，我们须严加选择，那些坏的我们应当排斥，而好的暂时不妨多多借鉴。总之，我们现在所要的是学西洋好的音乐的方法，而利用这方法来研究和整理我国的旧乐与民谣，那么我们就不难产生民族化的新音乐了。”陈田鹤的艺术歌曲以中国民族特点为核心，与西方作曲技术相结合，采用中国古典诗词与近现代诗词为题材，真正的将“以西为师，兼收并蓄”的思想贯彻起来。

三、《春归何处》创作特点

（一）歌词鉴赏——情感特征

《春归何处》属于陈田鹤的早期作品，于1931年在黄自的指导下完成。陈田鹤早期创作《春归何处》、《谁伴明窗独坐》等一系列艺术歌曲时的生活环境并不好，因父亲钱庄倒闭，陈田鹤生活十分拮据，全家上下甚至只有陈田鹤一人挣钱养家。并且当时北伐战争失败，满怀爱国之心的陈田鹤心中充满悲愤。作为一位尚未走上革命道路的知识分子，他对人民生活贫苦、革命失败感到痛心，仿佛想找到生活的出路，但又无能为力。在这一系列大环境的影响下，陈田鹤当时的音乐作品《谁伴明窗独坐》、《春归何处》、《良夜》等风格更偏向唯美主义，音乐给人的感觉总带有一丝忧伤悲凉之感。

《春归何处》由北宋词人黄庭坚所作。“春归何处？寂寞无行路。”词人首先用了疑问的语气，对春天的归去产生了责疑，表达出对春天离去的惋惜，体现了词人对美好生活的追求与热爱。“若有人知春去处，唤取归来同住。”表达出词人对春天的依恋。“春无踪迹谁知，除非问取黄鹂。”描写了夏季即将到来。进一步表现了词人惜春的沉痛，想到黄鹂知道春的去向，可人与黄鹂怎会沟通呢？体现出词人的无可奈何。“百啭无人能解，因风吹过蔷薇。”暗示了夏天即将到来，春天真的逝去了。全诗虽以“春”为主题，但并没有表现出生机勃勃的春意，而是刻画出一种春天将要逝去的悲凉。

黄庭坚写这类作品所用的手法新颖、语言轻巧，将春具象化赋予人的特征，体现出诗人因春天的消逝而感到寂寞，如同失去亲人一般，给予陈田鹤强烈的情感表现力。《春归何处》所表达出来人们虽然对美好生活十分期盼，却又无法捉到心之所向的美好，其中的内涵恰巧符合当时陈田鹤的生活情景。

（二）曲式分析——诗乐结合

20世纪初期，中国音乐思潮涌动，各种音乐手法层出不穷。以萧友梅、黄自等为代表的作曲家在新文化运动背景下，他们致力于在将中西音乐文化相融，通过西方先进作曲技术来推动中国“新音乐”，从而呈现出“以西为师，兼收并蓄”的景象。陈田鹤被认为是黄自艺术歌曲创作精神的传人，主要原因就是他在20世纪30年代艺术歌曲创作中结合嫁接了中国古代文化和西方和声艺术，并成为这一领域中的佼佼者。

（三）《春归何处》曲式结构

《春归何处》曲式结构为再现单二部曲式，其中中句为对比型写法，主调性为降E大调，速度为中板。其中，第一小节为引子部分，以分解和弦的织体开始，将情感引入，同时为主题的出现做准备。

A乐段（第2–12小节）为非方整型的平行双句体a+a1（5+6小节），第二乐句a1是第一乐句a的展开型乐句。

a乐句中（第2–3小节）“何处”两字采用上行6度大跳音程的手法，音量逐渐增强，第一符合诗词中，使人渴望知道春去何处的强烈情感，后半句“寂寞无行路”旋律整体呈下行渐弱式的手法，与前句形成自答，情感上形成对比，体现出诗人在寻春道路上的寂凉。

a1乐句同样采用了前句的写法，“知春”二字的八度大跳，加强了歌曲的情感表现，同时增强了歌曲演唱难度，后半句“换取归来同住”旋律线条平稳下行，音量渐弱，和弦上采用属七和弦到主和弦的完满终止式，后方接入一个自由延长的停顿，便于与B乐段高潮部分形成激烈对比。

A乐段整段伴奏织体采用分解和弦的结构，流畅、清新，感情细腻、绵长，以利于帮助听众带入惜春的情感之中。

B乐段（第13–25小节）为对比型中段，b乐句与a2乐句之间加入两小节的间奏，b乐句是全曲高潮部分，调型转入降E大调的属方向g小调上，调性以及伴奏织体都与A乐段有着较大的不同，但其中的发展动机依然沿用A乐段，形成统一，以求作品的完整性。

b乐句作为全曲的高潮，首先在伴奏织体上进行改变，柱式和弦以及音量增强的演奏手段，使乐句的发展进一步推进，g和声小调的使用，使音乐有了暗淡的色彩性转变。歌词“春无踪迹谁知”旋律加入宣叙调的手法，“春无踪迹”四字旋律平缓，到“谁知”二字时做了向上六度跳进，同时音量从mf转向f，像是作者询问他人春归何处无果后的宣泄，极大地渲染出作者对春天了去无人在意，无人知晓春去哪里的悲痛心情。

间奏两小节（18–19小节）使用了b乐句的素材，将“除非问取黄鹂”伴奏进行转调模进的同时，出现了全曲最高的音（小子二组的g音），用于模仿黄鹂的叫声，仿佛是对作者的回应。间奏将g和声小调转入主和弦的关系小调c小调上，起到了承上启下的作用，使音乐更加柔和的转回主调。

再现句a2乐句（20–25小节），通过间奏的过渡，调性转回降E大调，同时伴奏织采用了分解和弦织体。歌词“无人能解”一句的伴奏上，旋律声部与低音声部采用了反向的半音进行，丰富了音乐色彩，表现出了虽然春归何处无人能解，但生活依然继续的意境。“因风吹过蔷薇”一句，速度渐慢，和声上采用了属七和弦进行到主和弦上的完满终止，刻画出了作者对春天的依恋。

《春归何处》作为陈田鹤早期的艺术歌曲，与《如梦令·谁伴明窗独坐》、《良夜》相似，以吸收西方艺术歌曲创作技法为核心，风格更类似于舒伯特艺术歌曲。全曲虽然采用得是西方的再现单二部曲式，但陈田鹤将中国古典曲调发展手法融入再现单二部曲式四个乐句（a、a1、b、a2）的排列组合，使歌曲符合中国古典歌曲结构发展“起承转合”的特点。同时将中国古典五声宫调系统运用于西洋大小调之中，使歌曲无论在曲式结构以及调性色彩上具备了中国民族特色。

四、《春归何处》民族性创作特征

陈田鹤以古典诗词为基底，通过西方作曲技术将其中的意境展现出来。可陈田鹤是通过哪些创作手法，将原本的西方作曲技术进行民族化的呢？在《春归何处》的分析中，我们大致可以看出陈田鹤早期创作古诗词艺术歌曲特征，并且在其之后的作品中也多次使用。

（一）调性特征

从调式上来看，《春归何处》作为陈田鹤早期音乐作品，虽然整体来看采用的是西洋大小调式，但在旋律中陈田鹤加入降E宫调式因素进行发展，这种中国古典五声音阶的写作方法，将古诗词歌词与旋律巧妙的融合在一起，表达出了春逝的无奈。陈田鹤将五声调式运用在艺术歌曲之中，形成了浓厚的中国民族特色，创作歌曲时十分偏爱与西洋调式结构相似的宫调，这在他后期的艺术歌曲中也常有出现。例如古诗词艺术歌曲《江城子》采用降D宫调式、《枫桥夜泊》采用降D五声宫调式、近代诗词艺术歌曲《山中》采用降A宫调式。

（二）旋律特征

陈田鹤作品音域并不宽广，但旋律十分喜爱采用级进、大跳音程的创作手法。《春归何处》中多次通过六、八度大跳音程，用来表达诗人渴望得知春天去向的急迫心情。大跳音程的使用不仅适应歌词音调走向，将歌词与旋律合二为一，同时也表现出歌曲的情趣与色彩变化，增强艺术表现力，并且五度、六度跳进具有一定的民歌特色。

宣叙调的使用是陈田鹤艺术歌曲诗乐交融的重要创作手法，使歌曲的旋律与歌词更加融洽，利于抒发诗中情感态度的表达。《春归何处》中采用了宣叙调的旋律特点，且使用在情感转折的地方。例如：13-15小节“春无踪迹谁知”，通过加入变化音的级进下行，以及音量上的重音，类似于朗诵，与歌词音调走向遥相呼应，在演唱时更利于歌手进行情感爆发。

在陈田鹤后期的艺术歌曲作品中，宣叙调的创作手法使用得更加明显。如《望月》中采用了c和声小调的宣叙调旋律，伴随着柱式和弦的使用，增强了歌曲的情景性，起到推动歌词故事情节的作用。

（三）和声特征

和声具有民族化倾向，是陈田鹤歌曲民族特色浓厚的原因之一。陈田鹤处在一种热衷于将西方音乐写作技巧与中国音乐亦或是中国元素相结合的时代，在这种美的形式下的作曲家比比皆是。虽然陈田鹤并不像其他作曲家有着丰富的留学经历，但在其师友们的帮助下，依然对西方作曲技术有着很深的造诣。

《春归何处》作为陈田鹤早期古诗词艺术歌曲作品，在和声民族化上还处于探索时期，歌曲和声呈T—S—D—T的西方传统和声走向，并未采用后期歌曲作品中采用的特色和声进行。在之后的歌曲创作中，陈田鹤常从民歌中提取出特色民族音型，形成风格淳朴、旋律流畅的中国式调式和声，使其与西洋调性和声进行区分。例如《采莲谣》（1935年作）中第17-18小节和《采桑曲》的第15-16小节都将终止式改为二级和弦进行到一级和弦。

陈田鹤在终止式处，以二级和弦代替解决倾向较强的五级和弦，降低了西洋和声功能效果，避免了乐句结束时所带来的突兀性，使结尾更加柔和、平静，更适应了中国听众的习惯。虽然《春归何处》中，并未出现这类和声进行，但我们从中可以得知，陈田鹤的作曲技术一直在如何创作具有中国文化，适应中国听众的这条道路上不断地进化发展着。

结论

综合以上分析，我们可以从古诗词艺术歌曲《春归何处》中总结出陈田鹤的民族特征来自以下几点：

陈田鹤早期艺术歌曲歌词的选择与他的生活体验密切相关，宋代诗人黄庭坚的诗词《春归何处》中因春天逝去而产生的悲凉但依旧对美好生活充满向往的心情，其中的内涵完全符合陈田鹤当时的生活情景。因此在创作时，陈田鹤对诗词情感更容易把握，创作出来歌曲给予听众更深刻的情感体验。从陈田鹤整体艺术歌曲作品上来看，他所采用的诗词大多古朴典雅，具有鲜明的民族特点，这得益于他从小对古诗词的意境与情感极其敏感。他在选词方面注重古诗词的内在表达以及诗词的结构特点，创作出来的作品词曲融洽、逻辑紧密，因此他所创作出的古诗词艺术歌曲具有鲜明的民族性风格。

其次在歌曲的创作手法方面，陈田鹤早期艺术歌曲里西洋作曲技法的痕迹较为明显，但依然采用了中西结合的创作手法，凸显出中国民族性风格。《春归何处》中虽然曲式结构采用再现单二部曲式，但陈田鹤将中国传统曲式结构“起、承、转、合”加入乐句之中。因此即使是西洋曲式结构但从音乐听感方面依然可以感受到民族性特点。在旋律的描绘方面，《春归何处》的旋律既有西方作曲中的宣叙调手法，也有中国五声宫调系统的掺入。陈田鹤善于将中国传统调式宫调这种类似于西洋大调的调式融入在音乐旋律中，他的早期作品这种创作手法略显青涩，在中后期的艺术歌曲里经常出现民族风韵的旋律走向，例如具有民歌性质的旋法、级进、五度六度跳进音程等等。这种创作手法，将古诗词中的中国文化无限放大，使歌曲具备了浓厚的民族性特征。

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