【摘要】本雅明在提出“灵韵”的概念后，不断对其内涵进行补充与完善。本雅明认为“灵韵”最重要的特点就在于其独一无二性和距离感，在机械复制时代艺术作品中的“灵韵”正逐渐消失。从“灵韵”发生角度进行探究，可以发现“灵韵”的发生有着其所需物质要素与精神要素。艺术作品的鉴赏往往与审美主体特定“情境”的建构相关联，“情境”串联起“灵韵”发生的物质要素与精神要素。

【关键词】灵韵;情境;距离感;艺术鉴赏

本雅明从科学技术发展的角度来看待机械复制时代的艺术。他认为随着艺术作品可复制性越来越强，艺术品的原真性渐渐的缺失了，随之艺术品的“灵韵”也衰竭了。这源自于艺术的距离感和独一无二性的消失。沿着本雅明的思路就会进入对“灵韵”是如何消失的思考，但是会缺少对于“灵韵”是如何发生的思考。从“情境”是如何在艺术作品中得以建构的角度出发，有助于认识灵韵的发生。

一、何为“情境”

情境是指艺术作品中所描绘的环境、景物与主体表现的情感融合一体所形成的艺术境界，与“情景”相通。“情”指艺术家或艺术作品中表现的人物的情感、情绪、情趣、情志等;“境”指艺术作品中具体描绘的客观环境、景物。两者紧密联系，相互渗透，情由境萌，境由情发，即“情境交融”，“情境相生”。

最早使用情境概念的是唐代诗人王昌龄，他在《诗格》中提出了“三境说”即：“诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。” 其中所谓“情境”， 就是指将创作主体某些亲身经历过的“娱乐愁怨”作为审美对象。当其与特定的情景条件相契合时，创作主体就会生成一种主客观交融的“艺术之境”，即“然后驰思，深得其情”。

明代王夫之在此基础上提出“情景”的概念，在他看来“情景”应该有三层意蕴即“情中景”、“景中情和“情景妙合无垠”。 王夫之所说“情”的概念就是指主体与万物同知同感，主体对客观事物的感遇感知和感念感怀。王夫之所言的“景”的含义就比较广泛了，可以是指主体情感关照下的自然景物，而且也可以指现实社会的生活和主体思维中想象的与人、事、物有关的景，也就是说艺术作品中融入了艺术家对自然景物、社会生活、感情状态、人物性格等多个方面的关照。在欣赏艺术作品的时候，这些被艺术家所融入的“景”与鉴赏者的“情”相互交融。

王昌龄的诗歌中所讲的“娱乐愁怨，皆张于意而处于身”，就是指审美主体将某些亲身经历过的人生感慨和生活感受融入艺术作品中。也就是王夫之所讲的“情中景”、“景中情”，即艺术鉴赏的过程中，审美主体会进行审美再创造。这个过程审美主体就会自觉或不自觉的融入自身所在民族与社会对其的影响，以此来建构“情境”。著名的书法家、画家赵孟頫为其好友周密画了一幅《鹊华秋色图》。这幅画从周密的手中流出后又被多人收藏过，几经周折到了乾隆皇帝的手中。乾隆收藏了这画，他作为众多名画的拥有着，却是对这幅《鹊华秋色图》情有独钟，画中但凡有空隙的地方都被他写满了题跋。原因是他发现了画中的华不注山和鹊山与赵孟頫自己所做的题跋描述的方位不符。乾隆非常自豪自己能发现这出错误，并且不时的把这幅画拿出来欣赏、品味，在画上写诗、作题跋。但是乾隆所指的错误之处，又被后来的艺术批评家推翻。认为赵孟頫所做的画方位并没有错，只是因为赵孟頫观景与作画方位不同，推断是赵孟頫根据左右来确定东西，才导致了在题跋上所写的东西方位判断失误。

为何这幅画辗转多人之手，都没有发生像乾隆身上发生的这么多的故事，其他人也没有像乾隆表现出对于这幅画的这么强烈的审美体验，原因就在于情境的建构。乾隆作为一代帝王，可以说他有很多的名作收藏。赵孟頫的这幅画确实是一幅佳作，但是在那众多的名作中散发的光芒就稍显暗淡了。但偏偏这幅画深得乾隆的喜爱，甚至中途有几次之间隔两三天就叫人取出来欣赏。乾隆由于身份的特殊，一般来说能够到达他的手中的东西肯定是经过了重重的筛选，一般很少出现失误的地方，就算是有也已经被其他人所指正。所以乾隆对于自己能发现这样的一处错误就感到异乎寻常的欣喜，也正是因为这样，他才能投入更多的时间和精力去细细的欣赏和品味这样的一幅画。

乾隆皇帝自身的“娱乐愁怨”与赵孟頫所画的《鹊华秋色图》相互交融，才得以进入王昌龄所描绘的客体与审美主体相互交融的艺术境界。正是艺术作品融入了艺术家的“娱乐愁怨”，唤起欣赏者自身特定社会环境和民族文化塑造的“皆张于意而处于身”的感受。

二、灵韵发生的要素

本雅明之后在《机械复制时代的艺术作品》有一段文字对“灵韵”做出了一个具体的阐释：“那么，什么是灵韵呢，从时空角度所做的描述就是：在一定的距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现。在一个夏日的午后，一边休息着一边凝视地平线上的一座连绵不断的山坡或者一根在休息着的身上投下绿荫的树枝，那就是这座山脉或这根树枝的灵韵在散发。” 从这段细致的描述中，可以看到本雅明更清晰明确的对“灵韵”的概念进行了解析。主要揭示了“灵韵”两个重要的特点。一个特点是独一无二性，就是指在机械复制时代以前，人们的物质生产是以手工技术为重心，所有的艺术品都与其置身其中的传统所关联，区别于机械时代的技术复制。另一个特点是距离感。距离感是建立在膜拜价值的基础上，通过艺术语言的运用，塑造一个和大众在心理上有距离感的存在。

手工技术是“灵韵”发生的物质要素，艺术历来就与技术有着紧密的联系，在中国古代“艺”与“技”更是紧密联系。例如，秦朝的兵马俑、汉代的画像石、画像砖、唐朝的佛教雕塑等等都是“艺”与“技”的一个结合，许多的艺术作品在当时都被认为是工匠的工艺品，随着时间的流逝，这些在当时被看做具有祭祀、实用价值的工艺品，才逐渐失去了它原有的功能。在现代人的眼中这些作品审美的功能占据了主导地位，因此对于这些作品的定位也就发生了变化。西方社会也是如此，在古希腊时期就有专门从事艺术活动的艺术家，但这些艺术家所创造的艺术作品也无法脱离与技术的联系。例如，毕达哥拉斯学派认为艺术作品的美就在于数的比例和谐，并且提出了黄金分割比例，西方雕塑在人体塑造的比例上就采用了黄金分割比例，最大程度上表现了人体的美感。在西方的绘画艺术中，画家们往往都采用透视法、明暗法等来创造艺术形象，使用这些绘画技法能更好的表现艺术作品所要传达的内容。西方早期宗教艺术更是技术运用的典范，哥特式教堂那耸入云端的尖顶宣示着神权的不可触摸，屋内透过彩色玻璃折射的光带给人如梦如幻的感受。那些巨大的雕塑、神像，营造出的神秘的氛围。西斯廷教堂那精美的《创世纪》天顶壁画，在美的线条与色彩下又给人一种非凡的感受，整个拱顶似乎都因无法承受其力量而颤抖，让人为其惊叹和敬佩。这些艺术作品之所以能震撼大众，是从一种物理实在的精湛技艺所营造的氛围，从而造成心里“距离”上的远，是一种好像在眼前又不可触摸的感受。这正是“灵韵”发生所必要的物质要素。

距离感是“灵韵”的发生的精神要素，“距离感”在手工技术的基础上，唤起艺术作品在大众心中的膜拜价值。艺术家通过艺术语言来塑造艺术形象，他们精湛的手工技术下创造的艺术作品，从物理实在来影响受众心理距离的远。可是大众心中所产生的这种距离感的内在原因却是来自于膜拜价值的塑造。本雅明将艺术品的价值概括为膜拜价值和展示价值。随着艺术作品膜拜价值的减少，展示价值的增加，艺术品的灵韵也就随之流失了。在本雅明看来，艺术创造和发源于巫术，艺术最开始是一种为巫术服务的创造物。而这种创造物最大的价值不是它被观照着，而是他存在着。这种膜拜价值就要求艺术作品要有隐匿性，就像是神像只有庙宇的高级人员才能接近。 这种膜拜价值的塑造体现在特定的“情境”的建构之中。例如，位于四川乐山的乐山大佛，俗语称其为：“山是一座佛，佛同一座山”，乐山大佛是目前已知世界上最高大的坐佛像，工程历时90年才完成。这么庞大的一座佛像，对于当今社会的人们来说只不过是一个旅游的景区，纵然人们在乐山大佛的面前，还是会为其庞大的身躯而惊叹，并被其精湛的技艺而震撼。但是现在来到大佛前的旅客和上千年前来到大佛前祈福、朝拜的人们的心理状态已经大为不同了。当时统治者大力提倡佛像造像活动，整个社会具有宗教信仰朝圣的氛围。当时的信息也相对闭塞，与如今信息爆炸化的时代大为不同。人们对于宗教艺术的认知相对较为统一，来到佛像前的人大都怀着虔诚的心理。所以，他们在面对这座大佛时，除了其技艺造成的震撼，还有着一种心理与大佛的“距离感”，大佛好像就在他们的眼前，又像是离他们很远，具有一种捉摸不透的神圣感。来自于膜拜价值所营造的“距离感”，正是“灵韵”发生的精神要素，膜拜价值的塑造却又离不开“情境”的建构。

三、“情境”联接起灵韵发生的要素

王昌龄所说的情境“娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情”，就是主体将自身亲身经历过人生的各种经历和情感的体验，融入到审美对象之中。“情境”的建构就是指艺术品的评价要实现美学标准与历史标准的统一。这两者所构成的统一，可以看作是艺术品的事性与物性。 其中物性是指艺术品可以复制的物理属性，这是指艺术品的作为物的实在，可复制的一部分。另外事性是指与艺术品与其他的事情的一种关系。即使最完美的复制品都只能复制艺术作品的物性，却不能复制它的事性。艺术品所不能复制的事性，就是指艺术品“情境”的建构。安迪·沃霍尔的《布里洛盒子》和商场里的布里洛盒子，一个为艺术品，一个则仅仅是商品。尽管在物性层面上，两个布里洛盒子难以分辨，但它们所包含的事性并不相同。这都是因为在进行艺术作品的审美时，审美主体所建构的“情境”不一样，正是“情境”的建构才产生了审美主体心理上的距离感。

“情境”的建构联接着灵韵发生的精神要素即“距离感”。魏晋时期佛教艺术在我国发展空前繁盛。公元364年初春，南京瓦官寺想要重修庙宇，在全城募捐。却不料频频受阻，募捐的钱始终不够。这时顾恺之称道要捐款一百万两。大家都说他是在吹牛，根本拿不出那么多钱财。顾恺之告诉寺庙的主持慧力大师，他打算在入口出画上一幅维摩诘菩萨壁画像，让京城名贵被画像所打动后认捐。顾恺之整日面壁苦想，在画像快画好之际。顾恺之粘贴告示，维摩诘像仅展示三天，越早来观看就需认捐更多的钱。维摩诘菩萨开光当日，来了众多的京城名贵。当佛像的幕布缓缓打开，人们一下就被画像上的维摩诘菩萨所吸引。维摩诘像所传达出的一种名士气度和那种忧思苦楚、满怀悲悯的表情，让人不禁心生敬意。此时顾恺之为佛像点睛，维摩诘那深邃又抱怀关切的目光刹那间就照亮每个人的心。这幅维摩诘画像具有神圣的普世光芒，同时散发着名士气度的风采彻底的征服了京城的名雅之士，很快认捐者就上百万了。魏晋时期，战乱频繁，王公贵族都有可能在一夜之间家族覆灭，人民大众更是朝不保夕。“对酒当歌，人生几何”充分表现了当时知识分子的想法与诉求，名士身上超然事外的气度当时受到人们的追捧。而这幅维摩诘图，既有着名士风采，又有着菩萨对世间万物的悲悯和苦楚超度的神圣感，正好就迎合了当时大众精神世界的诉求。因此，是的当时社会环境与时代精神造就了这幅维摩诘图，实现了独一无二“情境”的构建。顾恺之超凡的画技，为他的维摩诘画像提供了灵韵发生的物质要素。但“灵韵”发生的精神要素，却是得益于“情境”的建构，正是“情境”的建构将“灵韵”发生的物质要素与精神要素在一刻相联接。

综上，“情境”的建构联接起“灵韵”发生所需的物质要素与精神要素。在欣赏一件艺术作品时，首先受众看到、听见或者感受到的是艺术作品的形式。受众会被艺术作品的物理实在所震撼，为其精湛的技艺所折服。接着，艺术作品的形式在一瞬间会唤起受众自身民族文化、社会环境影响所产生的思绪与情感。“情境”在这一刻得以建构，二者进入主客观相互交融的艺术之境。在艺术鉴赏的过程中，欣赏艺术作品的那一小段时间对于欣赏者来说是一种在时空上有限与无限的交融。在这一刻“灵韵”的传达可以说是一瞬间，也可以说是永恒。“情境”的建构激发起“灵韵”发生所需的精神要素，即审美主体心理上的“距离感”，“情境”的建构是“灵韵”发生要素之间的重要联接。

四、参考文献

[1]王昌龄：《诗格》[M]，唐代。

[2]王夫之：《夕堂永日绪论》[M]，明代：内编。

[3][德]瓦尔特·本雅明著：《机械复制时代的艺术作品》[M]，王才勇译，中国城市出版社，2002年。

[4]高建平：《从“事件”看艺术的性质》，《文史知识》，2015 年，第 11 期。