摘要：巴洛克一词在十九世纪被艺术史学家使用，但直到二十世纪，音乐史学家才将其用于1600年至1750年左右的时期。十七世纪早期的作曲家佩里和蒙特威尔第与十八世纪早期的作曲家维瓦尔第和巴赫有相同的元素，尤其是他们对情感的关注。但十七世纪也是一个属于自己的时期，其特点是不断发明新的流派、风格和方法，意大利思想逐渐传播，并相应地发展出独立的民族习语。无论我们持何种观点，1600年左右的创新开创了一个音乐新时代，歌剧和戏剧风格在其中发挥着主导作用。本文通过分析十七世纪巴洛克音乐的基本特征，可以更好的帮助我们了解当时的音乐，对于学习西方音乐史起到了关键作用。

关键词：巴洛克音乐；十七世纪欧洲；基本特征；

一、十七世纪的欧洲

过去四百年来，西方文化一直依靠十七世纪创造的知识资本生存。从太阳系的发现到微积分的发明，从政治平等的概念到资本主义的经济制度，十七世纪的欧洲人为后代的科学和社会发展奠定了基础，主要体现在科学革命、政治新思维、资本主义以及赞助四个方面。

1、科学革命

欧洲正处于一场科学革命之中，由一批新的研究人员领导，他们依靠数学、观察和实践实验，将知识扩展到公认的观点之外。约翰内斯·开普勒1609年指出，包括地球在内的行星以椭圆轨道围绕太阳运行，其速度随它们与太阳的距离而变化；伽利略演示了控制运动的定律，并使用新发明的望远镜发现了围绕木星运行的太阳黑子和卫星；弗朗西斯·培根主张采用经验主义的科学方法，依靠直接观察，而不是依靠古代权威。勒内·笛卡尔提出了一种演绎方法，从第一原理出发，通过数学、逻辑和推理来解释世界；艾萨克·牛顿16世纪60年代发展万有引力定律，将敏锐的观察力与数学的优雅结合在一起，他的微积分发明创造了数学和工程的新方法[杰.彼得.霍尔德.唐纳德.杰伊.格鲁特.克劳德.帕利斯卡.西方音乐史，美国国会图书馆.2019.第279-280页。]。图为约1610年的欧洲。

2、政治新思维

本世纪还出现了关于政治的新思维，从主张人人享有平等政治权利的民主的英国平等者到托马斯·霍布斯（ThomasHobbes），他的《利维坦》（1651）主张建立一个全能的主权国家。这种辩论的部分原因是权力斗争或宗教争端，有时会爆发战争。一些长期存在的冲突在十七世纪之交得到解决。在法国，亨利四世于1598年颁布了《南特法令》，保证新教徒的一些自由，同时确认天主教为国教。1604年，新教英格兰和天主教西班牙结束了数十年的战争，加尔文主义荷兰于1609年从西班牙获得独立，成为共和国。但宗教冲突加上神圣罗马帝国内部的政治利益斗争，促成了三十年战争（1618-1618），这场战争摧毁了德国，使一些地区的人口减少了一半以上。英国内战（1642年至1649年），主要是国王和议会之间的权力争夺战，导致君主制暂时终结，1660年恢复。大多数战争都是纯粹的政治战争，因为西班牙、法国、英国和其他大国都在争夺优势，往往涉及意大利和低地国家等其他地区的冲突。几乎在所有地方，国家的权威都在增长。所有这些政治和宗教冲突直接影响了音乐，主要是因为统治者和教会当局仍然是重要的赞助者。

3、资本主义

英国、荷兰和意大利北部都是从资本主义中繁荣起来的，在资本主义体系中，个人将自己的钱（资本）投资于旨在获得利润的企业。一项重要的创新是股份公司，它汇集了许多个人的财富，同时限制了他们的风险。成立了股份公司，为汉堡、伦敦和其他城市的歌剧院提供资金。资本主义把钱放在个人手中，他们会在当地投资或消费，从而提振经济。事实证明，与西班牙、法国和许多小公国的做法相比，资本主义制度是一个更好的经济引擎，而不是将资金集中在国家或少数特权阶层手中。对音乐的影响包括公共歌剧和公共音乐会的兴起，以及中上层阶级对出版音乐、乐器和音乐课程的需求增加。

4、赞助

音乐家继续依赖宫廷、教堂或城市的赞助，获得支持的音乐类型因地区而异。音乐家们在意大利的境况最好，意大利因贸易而富有，但仍分为南部的西班牙控制、罗马周围的教皇国和北部的几个独立国家。统治者、城市和主要家庭支持音乐和艺术，以此作为争夺声望的一种方式。1600年左右，佛罗伦萨的贵族们发起了一系列辉煌的音乐和戏剧创新，曼图亚公爵、罗马教士和威尼斯市民也做出了类似的努力。他们的支持使意大利在整个18世纪中叶的欧洲音乐中继续占据主导地位。除了贵族、公民和教会的赞助外，许多城市都有“学院”，即私人协会，除其他职能外，还赞助音乐活动。1637年，从威尼斯开始，许多城市都建立了公共歌剧院。1672年，一个人订阅或付费入场的公开音乐会首次出现在英国，但这种做法直到18世纪后期才在欧洲普及。

二、巴洛克音乐的基本特征

十七世纪的作曲家和表演者回应了他们同时代人对戏剧、剧院和奇观的兴趣，创作了比以往任何时候都更具有戏剧性和壮观的音乐。舞台上发展出来的高度表达风格在宗教仪式音乐中找到了自己的方式，永远地改变了教堂音乐的特征，并演变为器乐，在重要性和情感内容上第一次开始与声乐匹敌。调性，即围绕一个中心音高的大调和小调系统，成为欧洲的基本音乐语言，并保持了两个多世纪。17世纪首次引入的音乐的这些和其他方面是我们最常遇到的，也最被认为是理所当然的，这使得那个时代的历史特别有趣。

1、通奏低音

主调音乐的兴起是通奏低音——数字低音产生的动力，同时它又促进了音乐从复调织体向主调织体的重大转变。在最早的论述通奏低音演奏的著作之一，阿加扎里的《低音上的演奏》中论述了运用数字的作用和必要性，并提出了用数字记号来指示低音上方和弦配置的方法。[ 克里斯坦森T.剑桥西方音乐理论发展史【2002】【M】.任达敏，译.上海：上海音乐出版社，2011/11：441。]这种方法经过了一段时间后逐渐规范，成为那个时期——从即兴演奏到还原精确记谱的演奏之间极其重要的一种技术现象，也成为巴洛克音乐的一种标志性的形态。数字低音在这一百年的整个时期的重要地位，致使人们将巴洛克时期也称为数字低音时期。图为朱里奥.卡奇尼的牧歌《背信弃义的面目》，载《新音乐》（佛罗伦萨，马雷斯科蒂，1601/1602）。在这个通奏低音记谱的早期例子中，数字低音标明低声部上方和弦中的确切音程，例如，在第1小节中，不协和的十一度音解决到了十度音。

2、协奏曲

17世纪的作曲家经常将声音与演奏不同部分的乐器相结合，其结果被称为协奏曲或协奏曲风格（来自意大利协奏曲“达成协议”）。在音乐协奏曲中，对比的力量被融为一体。今天，我们认为协奏曲是为独奏家和管弦乐队创作的作品，但在十七世纪，其含义更为广泛，包括为一种或多种声音（有时使用旋律乐器）而创作的协奏牧歌，以及连续体和神圣协奏曲，这是一种使用乐器的神圣声乐作品。不同音色的组合使用成为巴洛克时代的特征，与十六世纪对同质合奏的偏好形成鲜明对比。

3、中庸全音律和十二平均律

将人声和弦乐乐器与键盘和琉特琴结合在一起会产生调音问题。十六世纪的音乐家使用了多种调音系统。歌手和小提琴家更倾向于使用纯正的语调，他们可以进行轻微的音高调整，以保持和声间隔完全一致。键盘演奏者在演奏时无法调整音高，所以他们使用了中音气质，其中从♭E大调到E大调的三和弦是一致的或接近一致的，但那些在平缓或尖锐的一侧是不协调的，彩色半音（如♭ B–B）比全音半音（如B–C）小得多。尽管演奏者可以用手指调节音高，但和小提琴等乐器倾向于使用相同气质的近似值来避免失调的八度音阶，这三种不协调的调音系统的结合激起了阿图西[ 阿图西（1540-1613），意大利理论家。]对现代音乐最强烈的不满。在实践中，表演者达成了妥协。随着大键琴和管风琴成为使用最广泛的连续体乐器，各种中音气质占据了主导地位，尽管有时会使用更接近相同气质的调弦来允许更大范围的键。

4、和弦和不和谐

由于和弦结构发音如此清晰，所以不协和音已不大被视为两个声部之间的一个音程，而更多地被视为不适合进人某个和弦的一个单独的音。结果，更多的不协和音被容忍了，虽然到了这个世纪的中期，有一定的常规指导着它们何时和如何被引进和解决。不协和音有助于确定一部作品的调性方向，特别是在阿堪杰洛·科雷利[ 阿堪杰洛·科雷利（1653-1713），意大利小提琴家、作曲家。]（1653-1713）等人的器乐中。在这些器乐作品中，一连串不协和的延留音，不可避免地导致建立一个主音或调性中心的终止式[ 唐纳德.杰.格劳特 克劳德.帕利斯卡：西方音乐史，人民音乐出版社，2010 年 9 月第 1 版第 220-221 页。]。

5、半音阶的使用

变音体系也有类似的发展，即一方面从试验性的尝试开拓，另一方面在有秩序的格局中寻求自由。十七世纪早期杰苏阿尔多[ 杰苏阿尔多（1561-1613），意大利文艺复兴晚期杰出的作曲家、鲁特琴演奏家。]的半音和声，是在尊重调式范围的松散结构中出于表现需要而作的偏离。在整个十七世纪中，作曲家在即兴的器乐作品中使用变音体系，如吉罗拉莫·弗雷斯科巴尔迪[ 吉罗拉莫·弗雷斯科巴尔迪（1583-1643），是文艺复兴晚期和巴洛克早期最著名的键盘音乐家之一。]和约翰·雅可布·弗罗贝格[ 约翰·雅可布·弗罗贝格（1616-1667）德国作曲家，出生于斯图加特的一个音乐世家。]的托卡塔，以及表现歌词中激烈感情的声乐作品。但是，作曲家后来就像他们对待不协和音一样，使变音体系受到调性和声的控制。

6、谐波驱动的对位

表面看来，通奏低音的发展，仿佛意味着对十六世纪对位法的完全否决。当通奏低音只是用来为独唱伴奏时，这话是正确的（除非作曲家决定赋予低音线条本身以某种旋律意义）。但是，坚实的低声部支持华丽的高声部，并不是当时使用的唯一的音乐织体。作曲家们继续写作无伴奏的经文歌和牧歌（虽然他们有时为了符合当时的做法增加了通奏低音）。有些器乐重奏曲，以及所有独奏键盘曲和疏特琴曲，都不用通奏低音。最重要的是，甚至在使用了通奏低音的重奏曲中，作曲的基础仍然是对位法，但它是一种新的对位法。不同的旋律线现在必须填入由通奏低音建立的和弦的结构中。这种由和声驱动的对位，其中的个别线条从属于和弦的进行，影响了巴罗克时代的整个其余时期。

7、规则和自由的节奏

同文艺复兴时期复调音乐平滑的节奏流动相反，巴罗克时期的音乐或非常规则，或非常自由。规则的舞蹈节奏是早期很多器乐的特点，但是直到十七世纪，大多数音乐才用小节线划分小节，暗示着强拍和弱拍的样式。起初，这些样式并不是周期性出现的：拍号与和声和重音的各种连续相一致，由小节线按规则的间隔划分，只是到了这一世纪中期以后才变成普遍的。作曲家们在写作诸如托卡塔和前奏曲 这样的声乐宣叙调和即兴独奏器乐作品时，使用了不规则的、灵活的节奏。这两种类型的节奏（规则的和不规则的）自然不可能同时发生，但是在相继的过程中却提供了故意的对比，如习惯成对的宣叙调和咏叹调、托卡塔或前奏曲和赋格。

8、惯用的风格

巴洛克音乐的惯用性与另一个特点有关：巴洛克音乐以表演者和表演为中心，而不是作曲家和作品。歌手和其他专业音乐家以演员的方式思考自己：他们的工作是诠释音乐和歌词，并为观众带来活力。要做到这一点，他们首先必须根据对音乐语言的熟悉程度来确定一首曲子会产生什么样的影响，然后他们运用一整套表达技巧，从音乐的细微差别到身体的姿势，来传达这一含义。

9、表现的中心

每个表演者都会对音乐进行诠释和戏剧化，并将其作为一个演员居住在一个角色中，这就是为什么当时的音乐很少以表达符号为特征。自十九世纪以来，作曲家们一直在增加对表演者的指导和约束，以及为什么这种音乐的表演可能与页面上的有所不同。巴洛克时代的音乐家们将书面音乐视为表演的基础，而不是不变的文本，这是他们音乐体现的一部分，表演者们被要求对所写的内容进行补充。

10、装饰

“装饰”一词可能仅仅意味着增加装饰，但巴洛克音乐人将其视为一种表达情感的手段。他们认识到装饰旋律线的两种主要方式：一是在某些音符中添加了称为装饰物的简短公式，如颤音、转弯、花音和波音，以强调重音、节奏和旋律中的其他重要点。特殊标志有时虽然并不总是表明其位置。二是添加了更多扩展的装饰，如音阶、琶音等，以创建一个自由而精巧的书面语释义。这一过程有时被称为分割、缩小或塑形，尤其适用于节奏缓慢的旋律。下图显示了蒙特威尔第[ 克劳迪奥.蒙特威尔第（1567-1643），意大利作曲家。]歌剧《奥菲奥》中咏叹调的摘录，该咏叹调与男高音登记册中的原始旋律一起出版，并加入了一个装饰版本，该版本代表了歌手添加的装饰类型，可能表明了它在第一场演出中的演唱方式。

11、改变

表演者不仅可以在书面乐谱上添加装饰，还可以通过其他方式进行更改。歌手们经常在咏叹调中加入华彩乐段，用精心设计的段落来装饰重要的华彩乐段。歌剧中省略了咏叹调，或替换了不同的咏叹调以适合歌手。教堂的风琴作品可以缩短以适应这项服务，可以根据需要省略或重新排列变量集的部分和套件的移动。合奏作品集的标题页鼓励演奏者选择演奏哪种乐器，甚至选择使用多少种乐器。在各个方面，书面音乐都被视为一种脚本，可以根据演员的需要进行改编。

12、从调式到调性音乐

如果目前讨论的元素倾向于描述整个巴洛克音乐到音调音乐时期的特征，那么音乐的一个不稳定方面就是和声组织。十七世纪早期的音乐家们仍然认为自己是在八种教堂调式中工作的，或者是在格拉雷纽斯编纂的十二种调式的扩展系统中工作的。到了本世纪最后三分之一，科雷利、卢利和其他作曲家正在创作我们毫不犹豫地称之为音调的音乐，在18世纪和19世纪音乐的主调和小调体系中运作。1722年，让·菲利普·拉莫[ 让.菲利普.拉莫（1683-1764），法国歌剧大师。]的《和谐论》首次提出了新体系的完整理论公式，该体系当时已存在于实践了半个多世纪。就像文艺复兴时期的情态系统一样，调性也逐渐演变通常。

三、十七世纪巴洛克音乐的发展

17世纪的许多创新经历了几个世纪，其中一些仍然伴随着我们。十七世纪巴洛克音乐的特征仍然是十八世纪和十九世纪音乐的典型特征，包括对戏剧效果的兴趣、情感表达、作为修辞手段的打破规则、高音低音极性、和弦和谐、半音、惯用写作和调性。其他如通奏低音，在十八世纪末就不再使用了。十九世纪和二十世纪初，当作曲家变得比表演者更重要时，表演者作为音乐“共同作曲者”的角色减弱了。当然，也有明星表演者，但他们中的许多人也创作了自己演奏的音乐。 在二十世纪，忠实于作曲家的乐谱成为早期音乐的一项重要美德。参与巴洛克音乐需要我们至少在一段时间内接受创作和聆听巴洛克音乐的人所持有的价值观和偏好。其中最主要的是对戏剧和情感的关注，体现在一种新体裁的发展中，即歌剧。

参考文献：

1.杰.彼得.霍尔德.唐纳德.杰伊.格鲁特.克劳德.帕利斯卡.西方音乐史[M].美国国会图书馆.2019.

2.唐纳德.杰.格劳特.克劳德.帕利斯卡.西方音乐史[M].人民音乐出版社，2021.02

3.王璞.论文艺复兴时期中西音乐发展状况之对比及其启示[J].北方音乐，2016，07：295.

4.于润洋.西方音乐通史[M].上海：上海音乐出版社，2022.01

5.王晡.西方音乐史[M].上海：上海音乐出版社，2021.08

6.钱仁康.欧洲音乐简史[M].北京：高等教育出版社，2007.06.

7.沈璇.谷文娴.陶欣.西方音乐史简编[M].上海：上海音乐出版社，2007.06.

8.张洪岛.欧洲音乐史[M].北京：人民音乐出版社，1983

9.叶松荣.西方音乐史[M].北京：高等教育出版社，2003.08

10.余志刚.西方音乐简史[M].北京：高等教育出版社，2006.11

作者简介：曹佳博（1989.08-）女，汉族，江苏连云港人，主要研究方向：音乐教育。现为美国USA Midwest University International Institute of Arts&Music在读博士，博导是李涛博士后、副院长。