比较文学阐释学作为比较文学这一学科的新话语，颠覆了传统阐释学的涵盖面，学者曹顺庆从已有的中西双向阐释案例出发，梳理出比较文学阐释学的三个基本要素，“一是跨越了中西文化疆域，二是在阐释中体现了自觉的比较意识，三是阐释本身具有文学性。”三个基本要素的关键词分别是跨文化、比较、文学性，这也是比较文学的内涵边界，从而在这种程度上可以明确比较文学阐释学是作为影响研究、平行研究及变异学研究之类的学科方法论，甚至可以明确阐释是更为内核的方法。影响研究的目的是厘清文学间的事实联系，平行研究的目的是探讨文学的审美，是在类同比较上追问可比性，这一追问恰恰试图解决影响研究的审美缺失，在本质上就有了阐释的内涵，因为只有在研究对象被阐释的前提下，平行研究所讲求的学理性才会显现出来，尤其是突破显性的“同”，发掘出“异”的学理依据。刘象愚在其《中国文学理论》中展开了文论的跨文化阐释，除此之外，王国维在《<红楼梦>评论》中用叔本华的唯意志论哲学和悲剧美学阐释中国古典文学悲剧思想和美学价值，这是文学的跨文化阐释。

在比较文学发展到新阶段，继法国学派、美国学派之后，比较文学阐释学更是被呼声明显的中国学派作为代表性方法，成为推进中国学派在比较文学中掌握话语权的方法论，并塑造出专属的“阐发研究”一称。当然这一说法目前有拥趸者亦有悬置者，悬置者们一是强调阐释本就是比较文学的方法之一，非中国学派专属，“比较文学所用的方法就不能只限于‘比较’，而要和运用‘比较’一样频繁地去运用‘描述、特性刻划、阐释、叙述、解说、评价’等种种方法。”二是方法所属的主体——“中国学派”尚且是期待印证的概念。基于这些未定的前提，我们先抛开“中国学派”，将比较文学学阐释学的学术特性作为核心关注点展开讨论，为了更有针对性的梳理其学术特性，先设定一个切入点，这个切入点就是比较文学形象学。

一、阐释的跨文化自觉性

阐释离不开两个关键词，一是文本，二是理解。古老的阐释总是从某一文本出发，西方从《圣经》始，中国从佛经始，阐释学“Hermeneutik”这一名词也可以追溯到古希腊神话中信使传达诸神的话语，文本是作为理解和解释的载体，其中最基本的步骤是跨语言的翻译，随后是观念、思想的跨文化横越，《圣经》的世俗化是突破了宗教语境，中国的佛经翻译是考虑了中国时代的意识形态与观念本土的思想观念，这就必然要涉及理解（understand）才能进行解释（interpretation），那这里就显出了一个问题，“阐释者”的理解和作者的“理解”很难是同一个理解，“阐释者总是联系于环境因素来理解作品的意义，而在作者那里，环境因素内化于作品创造”，两者主客体之间的连结有差异，假设有一个“理解场”存在，作者是在场内，场内有作者对场内外环境的理解与言说，阐释者则是生活在场外，用旁观者的姿态来回走动于场内外，并在场外重新划一个“理解场”。最好的解决方法就是不要求归于同一个理解，于是“阐发”出现了。阐释的终点是回到文本中，就像“我们读诗经的阐释，是为了回过去读诗经”，而阐发的终点是没有终点，不要求回归文本，它是发散式的新思想。

假设形象学的异国形象阐释也是从文本出发，它走向的不是异国形象是“什么样”，而是“为什么”、接下来“怎么做”。以十九世纪英国的中国形象为例，十九世纪的中国作为异国形象出现在西方人的面前，是多以来华传教士、旅行家、商人的宣传为主，中国以一个同时享有高度文明与财富的天朝大国形象出现，从工商业发达的市集、人民安定祥和的生活，到有效合理的政治制度，它以乌托邦的姿态占据着西方人的视野。在十五、十六世纪地理大发现和世界航行之后，西方人对中国的认识更进了一步，门多萨、利玛窦在其著作中都有对中国的赞许之辞，英国在此时期对中国的认识整体上以正面形象为主，尤其在十七世纪后半期，英格兰形成了一股中国潮。总体上来看，在十八世纪的前四十年，英国对中国尚处于一种正面认识当中。如果说1748年英国海军上将乔治·安森（Gorege Anson）的《环球航行记》给西方带去了关于中国的负面声音，接下来走向负面情绪的事件是1793年马戛尔尼使团访华，使团在贸易谈判中受挫，随后马戛尔尼及其使从将中国的所见所闻以文字的方式出版，中国形象变成了与西方文明隔绝的“半野蛮人”。这种转变的缘由显而易见，但还应考虑整个西方的话语是否和英国保持一致？如果一致，阐释者也许会关注中国自身社会内部演变的状况，进而就不再是对文本的阐释了，而是西方的“自我言说”，比较文学形象学就走出了叙述者的文本，走向了阐释者的自觉，这种自觉是以跨文化的视野在现代社会试图表达异国形象的新理解。

比较文学阐释学在比较文学的学科空间里也尝试表现出一种自觉，自觉将阐释对象的归属文本放到自我与他者的双向空间，进入一种文化相互参照的场域，一方面用方法论践行了比较文学的跨文化属性，另一方面用学术实践解决传统阐释学的单一、过度阐释等问题。如一提到跨文明阐释，就会想到萨义德在《东方学》中提出西方对东方的霸权立场，西方通过想象东方、建构东方，东方实际上是一种隶属西方的观念，它不能言说自己的存在和真实特征，东方的“现实世界是几乎完全内在于观察者而存在的”从阐释学上看的话，东方没有解释西方的话语权，只能被阐释、被解构、再建构。当跨文明阐释介入，双方的意识形态和观念将争取一个平衡点，在这个点上，两者是彼此阐释。

二、阐释的延展性

比较文学阐释学以文学性为起点，以延展性为目的地，它的文学性既包括研究内容又涉及研究方式，内容上，以文学作品、文学理论为载体，阐释者的阐释结果可以成为文学研究的对象，阐释对接受者的影响又可以促进异国文学的传播，而延展性是指要突破文本、时空、学科、文化等因素的限制。目前出现的问题在于部分读者基于文化研究、符号学、心理学、社会学等因素肯定延展性，对阐释学“文学性”产生怀疑，这一问题的前提是设定了文学性和延展性彼此分离，并相互对抗。

要解答这个问题依然以形象学为例，学者尹德翔在《关于形象学实践的几个问题》中提出了形象学的“形象与非形象、文学性与非文学性、真与假、模式化与非模式化”问题，这里我们谈“文学性与非文学性”，巴柔曾定义形象是“在文学化， 同时也是社会化的过程中所得到的关于异国看法的总和”，其中的“文学化”，就是我们强调的作为阐释起点的文本，“社会化”涉及言说形象的主体及主体社会，包括两个层面，一是主体的理性认知、二是主体的情感态度，最后汇集在文本的表述中，所以说文学化从来不是脱离社会化而存在的，社会化可以是最初形象学的“史证”，也可以是最新形象学的补给，最终回到形象学的文学性上，中间增加了丰富化的、个性化的延展性。例如在比较文学形象学研究领域中，巴柔提出异国形象的“时空范畴”，如“洋鬼子”、“洋人”、“倭寇”等套话的出现，它们都指向一种时间的线性发展，这是一种不可逆的，不重复的异国形象状态，随着历史的堆叠在新时代有新的阐释，学者孟华在《试论他者“套话”的时间性》一文中也具体分析“开明皇帝”、“黄祸”这类套话作为语汇在法国文学中几乎销声匿迹，但其语义会潜入社会集体心理中继续释放能量，这种能量可能还会辐射到后人的文学表述中。除了时间性，还存在空间性，十三世纪马可·波罗的中国形象在十九世纪英国摄影师约翰·汤姆森眼里不一定具有可靠性，因为汤姆森说他对中国人的了解并不局限于中国本土范围：

“在我游历中国之前，我在马六甲海峡两岸、暹罗，柬埔寨和交趾、支那等地已有所了解。虽然我计划中并没有打算详细叙述我印象中在国外生活的中国人，然而对于他们生活境遇和前途的简单勾勒，可以帮助读者了解那些跳出自己原来有限生活天地的海外中国人，并公允地评价他们的性格和能力。他们曾被认为是墨守陈规，不思进取的典型，像一颗行星那样，总是沿着自己的轨道运行。”

在形象阐释的过程中，时空范畴似乎都属于“社会化”的一部分，但这似乎并没有削减形象的文学性，反而在一种侧面延展了文学性，能在文学性中注入一些“公允评价”，阐释者脱离历史的时空联系，才更有可能把握文本中的普遍性价值。

比较文学阐释学的延展性同样在于能够突破阐释的时空限制，正如学者张智圆所说“时空的间隔对于传统阐释是一种障碍，对于现代跨文化阐释却是先天有利的条件。”跨文化文学阐释的理论与实践，不管是《中国文学中的西方人形象》以文本为起点展开对西方人形象的阐释，还是《天朝遥远——西方的中国形象研究》以一种形象谱系化的逻辑架构，阐释形象话语、文学话语、意识形态话语背后的西方人眼中的中国形象，尽管形象学最初脱胎于影响研究，最终的走向却摆脱了影响研究的单纯“史证”。

对比较文学阐释学延展性这一特征需要警惕的一点是阐释者的自由过度，造成阐释的失序，延展性是在作者、文本、先前解释基础上的“视阈融合”，这就好比接受美学中所提到“期待视野”应包含有作为第一读者的作者对作品的期待，也有读者对作品的期待，只有当作者和读者互相作用，文本意义的可能性才被最大限度的合理化。在比较文学的理论话语里有一个“创造性误读”的概念，只有当阐释者在无意识的前提下出现某种误读，才有可能被界定提供了创造性的理解，这是可被接受的，比如庞德在借鉴中国古典诗的意象的基础上创建英美“意象派诗歌”，他的意象主义（imagism）和中国古典诗的“象”和“意”还是有差异，但却给中国古典诗的意象阐释提供了新的思路。

三、阐释的对话性

比较文学阐释学的对话性不是一个新鲜的功能特征，现代阐释学也提出了阐释的对话性，接受美学也讲求作者和读者之间的对话性，似乎只要存在某种主客体关系，那其间的对话就必然存在一样。以文本为起点的阐释更像搭建了一处对话场，阐释涉及的因素都被放到这个场域里进行提问、回答、理解、解释。比较文学阐释学对话的双方可能立场上的跨越性要更明显，这又回到它的跨文化特征，不同文化立场下的文学理论、文学作品要找到一种对话方式是值得思考的问题。

假设一般意义上的对话需要有问有答，是一个一来一回的闭环，那为什么不塑造一个有问有答的开放式对话系统，在这个系统上，基于比较文学阐释学的跨文化自觉和延展性，让每一个阐释因素都成为主体，有自己的话语权，阐释就形成一个细胞状的谱系，就像“第一个读者的理解将在一代又一代的接受之链上被充实和丰富，一部作品的历史意义就是在这过程中得以确定，它的审美价值也是在这过程中得以证实”第一个阐释者在下一个阐释者或者阐释对象中被证实或被发展，这样的细胞状的阐释状态极具生命力，也能实现意义增殖。

用形象学来例证的话，对形象的阐释充满了太多可能性，不论是中国作为“自我”，以西方作为“他者”，还是西方作为“叙述者”，中国成为“被言说者”，不管研究哪种模式，其内核都是在追问双方“异国形象”的形成机制，包括言说的结构，主体的社会想象，人类的心理史、发展史等等，甚至探索出一条“异国形象”形成的普遍路线，中西殊途同归也未必是无中生有。要达到这种效果，形象的塑造者和阐释者必然要形成对话的关系，比如十九世纪西方来华摄影师用取景框选择拍摄中国，阐释的文本从文字变成了图像，而且还是在摄影师对中国形象的一种先见和镜头有限观看下的条件下生成的图像，该如何阐释这些表达西方人的中国形象的图像？对话。和摄影师本人对话，和摄影师的文字注解对话，和摄影师的图像对话，当阐释者试图实施对话时就会发现，摄影师早在上一个时空就与他图像里出现的城市、人物、风景等开始了对话。十九世纪来华的英国摄影师约翰·汤姆森在中国的城市里居住，在街头巷尾流动观看，常常为获得拍照权，会利用自己优秀的沟通技巧与拍摄对象交流，包括上层阶级的中国人或知识分子或劳动者，与这些人交往中，汤姆森也能得到一些关于中国社会的知识、秉性，这与他想忠实地传递自己在中国的所见所闻的初衷相吻合。当中国人从作为被观看者身份转变为阐释者的时候，这些阐释者一方面是要了解观看者的社会集体想象、观看者自身的价值取向、表述方式（甚至技术），另一方面阐释者更要回到自身，十九世纪的中国正值其探索现代化的时期，自身社会内部演变、欧洲文明直接或间接的影响，“外强中干”成了清王朝的特点，对外贸易的口岸开始带来西方文明，但同时也带来了中西的冲突，困顿与追寻未来出路表现出来的挣扎情绪同时存在于中国这片大地上。

这就是对话的层次，对话不是用自己的文明压制异己文明，更不是用自己的阐释消解阐释对象的意义，是在了解自己与了解对方的基础上认识自己、提升自己，比较文学文学阐释学不管是用“西释中”，还是“中释西”，阐释的主体都不是前者或后者，而是追求平等有效对话进而到达双向阐释，打破阐释一问一答的单链闭环结构，让阐释的细胞状谱系的代际变得更为丰富。

作者简介：王旭红（1994--）女，汉族，安徽铜陵，助教，硕士，安徽新华学院，研究方向：比较文学与世界文学，安徽合肥，230088.