摘要：武安平调落子为我国河北省邯郸市武安地区的一种地方戏曲，属于冀南地区的地方剧种，武安平调落子因为具有唱腔流畅以及贴近生活的特点深受广大老百姓的喜爱。虽然武安平调落子是从我国的民间发展而来的，但是在武安平调落子的发展过程中，无数的艺人对它进行了加工完善，使得武安平调落子渐渐地成为一种具有独特的音乐风格和地方特色的民间戏种。但是随着时代的发展，武安平调落子渐渐地没落。本文则主要聚焦于武安平调落子的艺术特征 ，旨在弘扬武安平调落子艺术。

中图分类号：G4 文献标识码：A

第一章、武安平调落子简介

1.1 武安地区的地理、人文特征

1.1.1 地理特征

武安市境内山脉众多，大多属于太行山脉的分支，西北方向地势较高，南部较低，平均海拔在一千米左右。与南方一些发达地区相比较来说地形因素可以说很大程度上制约着武安经济文化的发展。南方地区地势开阔，冲积平原较多土壤肥沃，河流众多，交通便利，经济文化发展迅速，所形成的文化种类丰富多样。自然环境的不利是影响武安经济文化发展的关键的原因，这种原因在很大程度上影响了武安本土戏曲文化的发展，造成了武安平调落子至今也只是在上述地区流行，大众认知度并不高。

1.1.2 人文特征

武安市历史悠久，钟灵敏秀、人杰地灵，名胜古迹俯拾皆是。已发现的古代遗址达四百余处，其中国家级重点文物保护单位2处，省级文物保护单位35处。距今约一万多年的“磁山文化” 就发源于此，是华夏民族文明发祥地之一。“磁山文化”遗址记录了华夏的文明史，证明了华夏民族是最早拥有养鸡、渔猎、植谷、制陶等技术的民族。武安地区在春秋时期隶属于晋国，后在战国时期属于赵国领土，历史上许多名人都与武安有着深厚的渊源。比如纵横家苏秦、秦国大将白起和名将李牧等就曾被封为“武安君”。武安在西汉时期置县，有两千多年的建县史，上世纪八十年代末撤县建市。悠久的历史必定对其当地的文化产生深远的影响，在武安平调落子当中一些剧目来源就是根据当地所发生的历史故事改编而来，如《寇准背靴》《赵王托孤》等，这些经典的剧目至今仍然活跃在舞台上。武安平调落子成为第一批批准列入国家级非物质文化遗产名录的地方戏种之一，成为了武安地区乃至于邯郸市对外交流的一张重要的文化名片。

1.2 武安平调落子历史发展及代表人物

1.2.1 历史发展

关于武安平调落子的具体起源，因为缺少具体的文献记载，只能通过零星的相关文献和老一辈人的记忆中进行挖掘，武安平调落子大致诞生于清代时期，清代时期是我们中国地方戏曲诞生和形成的黄金时期，各种戏曲艺术形式都在这个时期诞生和形成，武安平调落子就是在中国戏曲繁荣昌盛时期产生。从清代乾隆到宣统年间，武安平调落子渐渐形成雏形。在民国初年到“七七事变”之前，这一时期为武安平调落子的较繁荣时期，在这一较繁荣时期，光是武安、磁县一带的平调落子科班就有5个。1938年至1948年期间为武安平调落子的快速发展时期，当抗日民主政府在武安建立后，几乎每一个村子里都有自己的平调落子剧团。在这一时期平调落子戏行当中的旦角一般都是由男性扮演，直到新中国成立以后，才逐渐出现以李魁元为代表的第一代女性旦角演员。1949年到1966年是武安平调落子的一个黄金时期，受到戏剧改革的影响，在这一阶段成立了多个剧团例如武安人民剧团、峰峰平调剧团、涉县平调剧团等，在这时期涌现出许多武安平调落子的专业演员，如李魁元、杜银方、武鸿凤等。正是这些老一辈艺术家的坚守才使得武安平调落子有今天的发展。直到进入了“文化大革命”时期，武安平调落子进入了发展迟缓时期，在这一时期，我国的各行各业几乎都陷入了发展迟缓的困境中，武安平调落子也没能幸免，许多剧团解散，一些专业演员改行，留下来的人寥寥无几，正统的武安平调落子无人继承，一度陷入了绝境。从文化大革命结束到如今，武安平调落子才从发展迟缓的困境中走出来，渐渐地恢复起来，随着我国经济实力的大幅度提升，人民生活水平不断提高不再仅仅满足于物质文化需求，而逐渐转向追求精神文化需求，这给了武安平调落子一个很好的契机。2016年大型魔幻舞台剧《黄粱梦》在邯郸大剧院首次公演，《黄粱梦》根据邯郸当地成语典故“黄粱美梦”改编而成。该剧是由邯郸市平调落子剧团表演，是一出集魔术、杂技、舞蹈、戏曲等多种艺术门类于一体的全新的艺术形式，笔者曾有幸去现场欣赏过这出舞台剧。这是一次大胆的尝试，多种艺术形式相融合所产生了出乎意料的化学反应。《黄粱梦》的成功为平调落子的发展提供了一条新途径，顺应时代的需求，符合大众的审美口味，使武安平调落子所包含的内容更加多元化。

1.2.2 代表人物

自武安平调落子诞生以来，在武安平调落子艺术舞台上出现过众多杰出的艺术家，他们倾其毕生心血创造的艺术成就，凝结的艺术经验，成就了平调落子曾经的辉煌历史，也是当代人及后人学习的榜样和宝贵财富，在武安平调落子逐步复兴期间，涌现出一大批专业人士，其中代表人物为杜银方。杜银方，男，1942年生，河北武安人，出生于武安平调落子世家，从小就对平调落子产生了极大的兴趣，这也为他今后在武安平调落子的光荣的演艺生涯奠定了基础 。在他演艺生涯的数十年当中，一直在对武安平调落子表演形式进行改造和革新，十年如一日从未停止。他走遍全国各地访问平调落子民间艺术家和戏曲专家，抢救性地收集整理出数十部优秀的传统剧目，避免了一些优秀剧目淹没在历史的长河之中，并且结合新时代的需要做了一些立异。在其演艺生涯几十年当中，他先后在多部平调落子剧中担任主要演员，并且获奖无数。杜银方对武安平调落子做出了突出的贡献，在武安平调落子的历史上留下了浓墨重彩的一笔。 “经数辈艺人的努力，平调落子潮起潮落，饱经风霜，能够传承下来，实属不易。”杜银方讲“平调落子就是他的全部，为了该剧种的传承和发展，他将不遗余力。”

有许多艺术家已经作古，在世者也已年逾古稀。鉴于此，研究和弘扬武安平调落子已成为一项重要而紧迫的文化工程。

第二章、武安平调落子的艺术特征

2.1 唱腔剧目基本特点

2.1.1 唱腔基本特点

“武安平调落子的常用曲牌与板式是历经沧桑所沉淀下来的，在其不断发展的过程中，每一阶段的价值取向与意趣不同。”在日军侵华战争爆发后国家陷入危难，时局动荡，百姓生活在水深火热之中，武安平调落子的发展陷入停滞，许多民间团体因此解散，而随之消失的曲牌、板式、剧目等则永远消失在了我们的视野当中。在1949年新中国成立以后，毛主席对文艺领域提出了“百花齐放，推陈出新”的八字方针，“戏剧改革”由此展开，一些具有浓重封建色彩的剧目被禁演，以及依据当时颇为流行而大众化的剧本所进行的创编，致使传统曲牌、剧目、唱法的大量遗失。将这些近乎失传的或者已经失传的进行重新整理研究，使其重新焕发往日的生机，刻不容缓。武安平调落子的特征，总的来说叙事性较强，烟火气息浓厚，内容幽默诙谐，唱腔听起来流畅、欢快，武安乡土生活情调十分浓郁，乡土化气息丰富了武安平调落子的行腔，并且为之注入了许多鲜活的元素。

武安平调落子的唱腔音乐有曲牌体和板腔体两大类。其常用的板式包括有[八板]、[念板]、[慢板] 、[散板] 、[悲腔]、[流水板]等。其中[流水板]专业人士习惯称之为[二板]，是武安平调落子唱腔中的基本板式，是武安平调落子中最为常用的板式，由于这一板式唱起来简单流畅，行云流水，因此取名[流水板]，流水板类似于意大利歌剧中的宣叙调，主要起叙事作用，贴近生活，节奏为一板一眼即为四二拍，叙事性较强，上半句的落音较为自由，下半句落音为“do”即为“1”，有时为“sol”即为“5”。多用七字句。如谱例1。

“谱例 1《借髢髢》片段”。

其次，武安平调落子的唱词和念白通常情况下为上下句的形式，在特殊情况下也会出现不规则的句式，其唱腔在一定程度上受到了方言的影响。例如在武安平调落子唱腔中i n和i n g 的发音类似，像“音”“金”等字的发音为“英”“京”等，再比如“凉荫”一词的发音多为“凉英儿”这和当地的语言习惯是息息相关的，i n，i n g混用并加入儿化音，这是典型的武安方言的特色。邯郸市武安地区位于河北南部靠近河南、山东、山西，因此也会受到这些地方方言的影响。由于历史起源相近的缘故在武安平调落子当中依稀可以找到河南梆子的些许踪迹。武安平调落子当中说唱使用的是当地方言，乡土风味极其浓厚，平调落子的表演同时也吸取了很多民间舞蹈因素，如踩高跷等，因而更具有诙谐、朴实、多元化的特点。也正是因为平调落子的唱腔很贴近当地群众的生活，与百姓生活息息相关，具有口语化的特点，所以在当地十分流行。逢年过节或者婚丧嫁娶时村里总会请戏班子来表演，表演武安平调落子成为固定节目。

2.1.2 剧目基本特点

武安平调落子的剧目主要分成两种形式 ：剧本戏和传统曲目。在传统曲目当中又具体分为短戏和长戏， 短戏一般情况下表演时长在60分钟左右， 而长戏则在 2个小时左右有的甚至达到了3个小时 。武安平调落子剧本多是由当地的书生撰写，内容多为描写儿女情长、家庭琐事、邻里纷争等，为群众所喜闻乐道。 例如武安当地家喻户晓的曲目《借髢髢》就是传统曲目中最为闻名的一出戏，主要讲述了家境贫苦的小四姐到了娘家赶会那一天 ，因缺少花髢髢（一种佩戴在头上的装饰物类似于头花）上邻居王嫂家求借，王嫂的花髢髢是用自己背着丈夫偷偷攒的私房钱买的，本来并不愿意借给小四姐，后因小四姐伤心哭泣心中过意不去而借给她，最后小四姐高高兴兴的回了娘家赶会。内容朴实，却与当时武安农村的生活很是贴合。

2.2 角色特点与动作特点

2.2.1 角色特点

武安平调落子的角色行当较为齐全，有“四旦”（彩旦、小旦、老旦、青衣）“四生”（小生、红生、配生、老生）、和“四花脸”（杂花脸、大脸、二脸、 三花脸）。其中红生多为主要角色。红生是擅长表演关羽一类人物的演员称之为红生，红生在舞台上占据的表演分量很大，所扮演的人物都是正面形象，多表现为忠贞爱国，舍生忘死等如关羽、杨业等。但小生与其他角色不同，武小生人数较多，其动作风格豪迈，招式多样，更有耍牙、趟马等特色技巧。

在上世纪前叶，武安平调落子的剧团主要是以红脸戏为主，受到了京剧武术动作的影响，在武安平调落子的各个行当之中都可以看到表演武功的演员，并且招式套路都与京剧类似。黑脸演员在参与一些特殊的黑脸戏时，同时也需要兼顾其他的角色，经常出现一人分饰两角的情况。因此，武安平调落子的角色特定主要是以粗犷、豪迈以及泼辣等特征为主。

2.2.2 动作特点

武安平调落子的角色有以下几个动作特点：

1.拉山子

锣鼓的“散板”是用来陪衬拉山人的，主要出现在武将们在生、旦、净以及丑等行当中，当他们穿戴整齐待命时的表演中。虽然步法基本相同，但由于所扮演的角色不同，动作会有细微差别。比如手放置的位置不同，黑脸侧重于抱眉在一起，红脸注重抱臂在一起，小旦抱胸在一起。说到外貌，拉山子的动作是左手插在人物腰上，右手拉山臂。随着脚步声，人物双手向外推拉，左右绕场旋转，是一个云手拉的山形。当角色站在舞台中央时，角色的手向外和向内移动，使后侧被推动。人物出场结束，动作是左脚向前迈一步，双手握拳的同时说出名字。

2.演马

演马还有一个名字叫趟马，意思是为了更好地呈现人物驰骋的姿态，让主角通过一系列不断骑马的形体表演来表现出来。它的动作主要有：场门打开后，门是以碎步打开的;左手牵马，右手握鞭;绕场一小段距离后，表演者拉着马出场;然后，表演者用小垫布从右上角绕到左上角，再绕到后面的防云手，绕到场门口，顺时针转三圈;当下一个门到来时，这个角色用右手指向右上角，甩出鞭子并迈步。角色走到舞台右上角时，用右手抽打腕花，左手采取牵回马、跺泥、背部光亮打马脸的形式。虽然趟马的动作大致相同，但是趟马的动作会因为角色、年龄、地位、场景的不同而有一些细微的调整。

3.耍牙

耍牙是中国传统艺术，被誉为“东方绝技”与川剧变脸齐名，并称“西脸东牙”。扮演反派角色的演员用猪獠牙作为假牙，在口中放置四颗、八颗甚至十颗假牙，再利用注蜡、缝合等处理方式使得演员口中的外侧与颊肉之间可以放置假牙，反派人物可以用舌头表现出牙以及掀动等动作，并且在这个过程当中仍然要唱、做、念、打，使得表演极具特色化。在武安平调落子当中也有这一项绝技，每当表演者在台上表演这一绝技时总会引起观众的高声喝彩。

2.3 伴奏形式

2.3.1 伴奏乐器

武安平调落子的伴奏乐器特点，主要以文场和武场来加以区分。武安平调落子的文场和武场是有着很大区别。起初在文场伴奏乐器主要有三种 ，即轧筝、板胡和二弦，现在以二弦作为主要伴奏乐器，其演奏韵味类似于河南梆子戏。

其余以笙、板胡、二胡、琵琶、三弦、竹笛等为辅。

武场的氛围相较于文场则更为热闹，战鼓、大锣、大铙、大镲被称作“四大扇”。这四样乐器在武场的表演过程中可谓是重中之重，主要起烘托气氛，营造大敌当前的紧张感。

其次，在乐队伴奏中有“里弦”和“外弦”之分，主要是由于主奏的二弦在音域方面比较高，并且有且仅有一个把位，这一把位的作用在于托腔保调，以低唱高拉，高唱低奏以及演奏时滑弦、击弦、揉弦等技法巧妙运用构成了武安平调落子的独有的伴奏风格。

2.3.2 乐队特点

由于不同剧目有不同的特点，所以根据这些特点将乐队划分为两种编制，一种是将二弦当作主要奏乐的乐器的民族乐队，伴奏乐器则有轧琴、板胡等乐器，随着武安平调落子地不断发展，又增加了中胡、二胡、笛子、唢呐等乐器。武场除一般普通打击乐器外，另有战鼓、大饶、大锣、大擦，称为“四大扇”，这四件乐器是武场表演中的关键所在。

另外一种则是将中方文化和西方文化共同结合起来的交响乐队，近代以来我国同世界的沟通加深，一些西洋乐器进入中国，经过与中国戏曲的不断磨合，最终也成为了戏曲伴奏的重要组成部分，中外结合是一次大胆的实验，这一尝试充分地证明了我国优秀传统文化具有强大的包容性。在武安平调落子当中西洋类的伴奏乐器为大瓢胡、贝斯、铜管、大提琴、小提琴等乐器。与以往不同的音响效果给观众带来了耳目一新的视听感受。

武安平调落子是极富有地方特色的戏剧，是我们国家传统地方戏剧中的一颗璀璨明星。本文分析了其唱腔、剧目、动作等特点，其丰富的艺术特征具有很高的研究价值。弘扬优秀传统文化是每一个人的责任，不一定是做相关的研究才算是对其发展有帮助，能够多多关注武安平调落子同样奉献了自己一份努力。希望我国的优秀传统文化能够抓住新时代的机遇，乘势而上，拨开云雾见光明。

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