摘要：艺术歌曲最早起源于西班牙的浪漫曲，而艺术歌曲发展的辉煌时期是在19世纪的欧洲;中国艺术歌曲发展至今已有一个世纪之余，萌芽于20世纪初的“学堂乐歌”时期。本文通过梳理20世纪上半叶我国经典艺术歌曲，从而对我国近代艺术歌曲的创作特点与和声特点进行分析。

关键词：20世纪;上半叶;艺术歌曲;创作;和声

一、20世纪上半叶我国艺术歌曲创作特点

（一）题材选择特点

我国近代艺术歌曲根据创作题材特点可以分为三类：1、以优秀古诗词为题材，比如前文提到的我国近代第一首艺术歌曲《大江东去》，就是作曲家青主根据宋代诗人苏轼的诗词《念奴娇·赤壁怀古》创作而成的。此外还有黄自的《点绛唇·赋登楼》、《花非花》等等。2、以现代诗词为题材，歌词更具有时代性，更能够深刻的表达情感，所以这一类艺术歌曲在当时更容易被听众所接受，比如由赵元任作曲的《教我如何不想他》、黄自的《春思曲》、《玫瑰三愿》等。以现代诗词为题材的艺术歌曲，此外还有以抗日救亡为题材的艺术歌曲。这是一种时代的产物，代表作如应尚能的《吊吴淞》、贺绿汀的《嘉陵江上》、等等。

（二）音乐主题展开特点

除上述两种特点外，音乐主题展开的技法运用在我国近代艺术歌曲中也有着很重要的地位。黄自先生的作品中，关于主题的展开方面做法十分考究。例如他的代表作《玫瑰三愿》中的主题部分，旋律的前两小节，运用了向上二度模进的展开手法来阐释词中的递进关系，这种模进的手法在《思乡》中的主题呈示部分也有同样的运用。而紧接着下一句的歌词与上一句相同，但情绪上明显复杂了许多，而此时作曲家运用了变化重复进行创作，使得这一句的旋律既保留了主题的特点，又使情绪得以升华。

二、我国近代艺术歌曲曲式结构与和声特点

（一）曲式结构与和声

艺术歌曲作为声乐作品，曲式结构一般不会过于庞大，但由于要承载文学性较高的作品，因此许多艺术歌曲的曲式结构呈现出短小却精致的形态。比如缩减再现的复三部曲式、小型变奏曲式等。

我国第一首艺术歌曲是由青主于1920年创作的《大江东去》，采用了三声中部的复三部曲式

第一部分为单二部曲式，其中有一个长达6小节的间奏将上下两段隔开。从织体上看，间奏前后的织体创作也完全不同。开头乐句开门见山，调性从e小调进入，中间短暂的离调至♭B大调后进入g小调，间奏部分从g小调回到e小调，一直到第22小节A乐段正格半终止。而三声中部下阙的风格与前一部分截然不同，正如词中所述，调性也从前面的小调转为同主音E大调，色彩也随之明亮起来。而该曲的再现部为缩减再现，再现的部分仅为第一部分的B段部分，并且利用大量的休止为后面全曲的最高潮部分创造空间。

从和声特点来看，第一小节虽然以主和弦开始，但是例如VII/iii等等一系列离调类不稳定和弦随之而来，这也与词中意境相吻合，后面第三小节出现主调终止四六和弦进行到属和弦的和声语汇来明确调性，但是随后出现的属变和弦使得调性扩张至降B大调，并且出现主和弦来明确了调性。

类似于《大江东去》这种根据歌词结构来划分曲式结构的代表作品，还有赵元任作曲的艺术歌曲《教我如何不想他》。该曲的曲式结构为变奏曲式，乐曲开头四小节为引子部分，E宫调式。第一段5至18小节，呈现出4+4+4+2的乐句划分形式，后面每一变奏部分的乐句划分皆是如此。第二乐段第四句转入B宫调式，经过间奏随后在第三乐段转回E宫调式。而且该乐段的后两个乐句使用了较多的附点节奏，加强了情绪的表达，调性也离开了民族调式转入e小调，随后回到民族调式G宫。第四乐段又是在e和声小调开始，随后第三句回到E宫调式并持续至结尾。从调性布局可以看出，赵元任先生将民族调式与西方大小调配合使用的游刃有余，在不失民族特色的同时，还配以小调来表达作品中的情绪，堪称“洋为中用”的典范。

（二）钢琴伴奏中和声织体与和声节奏的特点

钢琴伴奏在艺术歌曲中的有着极高的地位，如果单独将艺术歌曲中的钢琴伴奏部分抽出，甚至可以看作一部完整的钢琴小品，尤其是伴奏织体的写作技巧以及和声节奏与旋律之间关系的处理。作品《大江东去》的钢琴织体创作就使用了许多手法来烘托情绪。

如第一乐段的第一小节，为了衬托出歌词中“大江东去”的澎湃气势，和声织体的音型几乎全部采用柱式和弦织体，伴奏的节奏也随之与旋律的节奏保持了一致。该乐段中间长达六小节的间奏，为突出下一句的“惊涛拍岸”，作曲家将这里的和弦节奏变为紧张的十六分音符，并且配以休止，同时保持柱式和弦音型，这种忽起忽停的节奏与厚重的和弦就模拟出了惊涛骇浪的效果，起到了承上启下的作用。

第二段由于调性、主题、速度、情感等都发生了变化，织体也随之改变，伴奏织体从柱立式变为分解式，和声上有了更直观横向的进行，左手部分的分解和弦三连音呈现出波浪式上下起伏的形态，与歌词中的意境完美结合。因为这部分的力度都处于一个稍弱的状态，因而右手部分的节奏型与旋律部分完全一致，这也正是作曲家独特的写作手法。

尾声的旋律部分采用了大量的休止，伴奏左手部分一直持续主和弦的分解，每小节最后一拍加入三连音以及每小节第一拍的四分音符，这种状态一直持续到全曲最后两小节，伴随“ff”强力度的主弦律加入柱式和弦收束。

黄自先生创作的艺术歌曲十分注重织体形象的塑造，例如《春思曲》的引子部分只有右手的主和弦持续，采用八分音符的音型来营造后面的意境，进入主题后右手继续保持柱式和弦并进行十个小节，这时左手配以主弦律，与旋律声部形成八度进行，生动的描绘出了一个春雨绵绵的场景。进入第11小节的织体与之前有了明显的变化，右手由柱立式和弦织体变为带有附加六度音的分解和弦织体，使旋律更具流动性，同时左手的织体也是起伏分解和弦，音乐的情绪就此展开。高潮乐段的右手伴奏是带旋律音的柱式和弦进行，并且节奏与旋律保持一致，由于是高潮乐段，左手部分也加入了震音的演奏技法和一系列力度标记来烘托词意的内心情感。歌曲尾声的织体和节奏与开头相同，仿佛又回到了“潇潇夜雨”的场景，首尾呼应。

参考文献

[1]孙涛.中国近代艺术歌曲产生背景探讨[J]音乐创作，2013.07

[2]张畴.中国艺术歌曲选集（上卷）[M].上海教育出版社，2007.01

[3]杨沛霖.论二十世纪初期中国艺术歌曲的发展[J].当代音乐，2019.05

作者简介：孙钏淇，1998，男，汉族，籍贯：内蒙古自治区赤峰市，学生，硕士研究生，单位：云南艺术学院，研究方向：作曲技术理论，单位所在省市及邮编：云南省昆明市，650000