摘要：西方价值观与西方中心主义思想在全球的盛行，凭借艺术家身份在当代艺术圈获得成功的案例已屡见不鲜。同时，当代艺术包罗万象的创新不断让自身成为一种日常化的体验。视觉层面上的创新越来越困难，身份的标签在此时更能彰显艺术的独特性。以此为契机，本文将以日本艺术家村上隆为例，探究其艺术中基于身份构建起来的当代性。

关键词：身份、村上隆、当代性

引言

当代艺术在百余年的发展中，已经逐步偏离了最初的主旨。当代艺术企图将艺术与生活等同起来的目标在某种意义上并没有实现。20世纪后半期资本的大行其道也让当代艺术不可避免地被高度渗透，身份标签成为彰显艺术品独特地位的重要方法。

日本艺术家村上隆便是上述语境下当代艺术体系中的典型。尽管他的艺术在一定程度上展现了二战后日本年轻一代面对社会的真实写照，但他的表现手法却有意无意地在迎合西方的价值体系。本文将以村上隆为例，探究其作品中的身份当代性。

一、村上隆的身份与反权威

村上隆于1962年生于东京，日本“超扁平”艺术运动的创始人。二战后作为战败国的日本全面被西方文化入侵，作为日本艺术家，村上隆等其他本土艺术家致力于对本土文化的挖掘与保护，希望以本土文化为基础，融合西方文化来打造属于自己的当代艺术[1]。村上隆的初衷是希望西方能够认识日本的动漫文化，以及对日本“御宅族”生活现状的关注。但问题在于，村上隆作品中的两大因素——动漫形象以及波普的手法，都脱离了日本本土的文化传统。

首先，动画对于日本而言依旧是一种舶来物。日本动画尽管在70年代后获得了巨大的发展，但依旧无法成为支持村上隆作品的文化根基。而村上隆意欲通过动画的扁平形象表现的日本“御宅族”，其成因之一便是以美国为首的西方国家对日本进行政治渗透以及经济打压的结果。这与村上隆最初致力于彰显日本本民族文化的愿望是背道而驰的，也让他的作品在反抗西方中心主义权威的同时也蒙上了一层西方中心主义的色彩，成为反权威中的一个悖论。

其次，村上隆对波普艺术的模仿也让他的艺术获得了“日本波普主义”的称号。村上隆对波普艺术的挪用，相当于承认了西方世界对日本的文化渗透，并且没有采取反抗的态度，反而是利用这种手法创造自己的艺术，承认了这种文化入侵的合法性，让自己艺术的立场处于一种妥协的态度之中。

此外，村上隆成功的关键还在于他日本人的身份。当视觉感官层面的创新变得困难时，身份能够赋予作品独特性。这种独特性建立在西方国家对其他文化的关注。村上隆身份的其底层逻辑是，西方世界无法自证自己文化的成功，需要“他者”来彰显自身文化强大的影响力。而村上隆便成为了这个“他者”， “日本波普艺术”便是对美国波普艺术影响力的一次证明。

二、哗众取宠的方法论

村上隆有两件作品令人印象深刻——《我的寂寞牛仔》与《Hiropon》。他认为这两件作品是欲望本身的具象化。这两件作品以日本御宅族文化为原型，通过夸张的表现力营造出强烈的视觉冲击力。这种视觉冲击力建立于对观众伦理道德的挑战。

自杜尚与博伊斯开始，艺术与生活逐渐融合，在艺术与媒介无限可能性的狂欢之后，想要通过媒介创新来制造感官上的冲击愈发困难。而村上隆所用的方法，便是对伦理发起挑战。但村上隆所运用的如精液、乳汁等的刻画，即便是经过美国自由主义意志洗礼的日本民族本身，对此的接受度也是有限的。作为一名日本艺术家，村上隆声称要创作有日本特色的艺术，却将日本御宅族的困境作为自身“当代性”的手段。村上隆针对御宅族的创作非但没有对改变御宅族现状起到任何实际效果，反而成为对本民族形象的消费，进一步固化了国际上关于日本民族“变态”的标签印象。

此外，村上隆的艺术带有强烈的娱乐主义色彩。在村上隆后续的艺术创作中意义的缺失与艺术的娱乐化倾向十分明显。村上隆的艺术工厂也让艺术品功能性逐渐缺失，艺术品与艺术商品的模式导致了艺术立场的削弱。艺术品也与艺术商品混为一谈，后者削弱了前者的先锋价值。村上隆不可否认地一直走在当代艺术的最前沿，不断探索艺术的可能性。但他的艺术也确实地暴露了当代艺术的问题所在。

三、当代或“非当代”？

后当代理论家耶茨·麦基认为，当代艺术从三个方面呈现出陈腐的态势：一，专业化和体制化的艺术创作，“三明治艺术家”如同快餐加工业或流水线上的从业者；二，将艺术家塑造成娱乐明星以取悦观众的消费主义心态；三，学院化的艺术系统[2]。纵观村上隆的艺术创作，符合耶茨·麦基提出的其中两条质疑。因此，以村上隆为代表的的一众当代艺术家所展示出的“当代性”是值得怀疑的。本质上，村上隆的艺术依旧是建立于地缘政治基础上的，是在利益差异的基础上寻求有限的一致性。而在泰瑞史密斯看来，这种强调多重身份政治的当代艺术，仅对应现代主义开启的身份多元化[3]。

针对类似困境，泰瑞·史密斯尝试用“全球”与“星球”的概念来区分现代性和当代性。他认为现代性的主体是“全球”，而当代性的主体是“星球”[4]。“星球”的概念是一种摒弃了地缘政治格局的类似“人类命运共同体”的理想架构。在此架构之中，当代艺术无需通过刻意制造差异来获得认同，而是从全人类的高度进行艺术创作。这不仅能够有效抵制西方中心主义造成的畸形艺术生态，让当代艺术的发展走向更加健康的循环，也能让通过对价值判断的回正来减弱资本对当代艺术的渗透。

结语

村上隆作品中存在的问题并不是个人的问题，而是当代艺术共同面临的问题。后殖民现状与冷战后的身份政治问题导致的当代艺术的畸变需要各文化语境下的艺术家与观众共同努力。身份的标签或许能够成为获得当代性的策略，但基于身份所创作的作品在意义上是有所缺失的。由身份建立起的当代性并非真正的当代性。因此，我们要站在全人类共同利益的高度来把握当代艺术的走向，明确当代性真正应该具备的素质。

参考文献：

[1]李馨.解读村上隆带给当代艺术的反思和启迪[J].中国美术，2011，No.7（04）：118-119.

[2]董丽慧.“后当代艺术”：重回真实的三种理论路径及其问题[J].文艺研究，2021，No.351（05）：34-45.

[3]泰瑞·史密斯，静远.《当代艺术：世界趋势》总论  转向中的当代艺术：从晚现代艺术到当下（上）[J].美术文献，2012，No.77（03）：104-106.

[4]泰瑞·史密斯，欧阳潇.《当代艺术：世界趋势》总论  转向中的当代艺术：从晚现代艺术到当下（下）[J].美术文献，2012，No.78（04）：106-107.

作者简介：钱冲（1998-），男，汉，江苏省常州市，四川美术学院硕士研究生在读，研究方向：艺术批评