摘  要：作为一部文艺片，《隐入尘烟》充分表达了对于前现代社会人和土地的关系以及传统农耕文明的脉脉温情，但也没有忽视当下乡村面临的现实困境。马有铁和曹贵英的孤岛世界有多温馨，乡村社会的人情就有多冷漠；他们之间相濡以沫的生产生活方式有多浪漫，权力和资本裹挟下的乡村现实就有多残酷。电影叙事前后的差异和断裂显示了个体面对不确定性的决绝与无奈，正是这种后现代寓言表达深化了电影的现实主义诉求。

关键词：前现代语境；后现代寓言；《隐入尘烟》

作者简介：王艳芳，女，1971年出生，江苏徐州人，南京大学博士，苏州大学博士后，江苏师范大学文学院教授，主要从事中国现当代文学、华文文学研究。

电影《隐入尘烟》于2022年7月悄然上线，原本票房平淡，但由于一系列自媒体的介入，短短两个多月不仅实现了票房逆袭，而且引发了评论热潮。无数观众经由这部颇为另类的电影重温了久远的关于乡村的记忆，特别是人与土地之间曾经的亲密关系、春耕夏种秋收冬藏四季轮回中暖老温贫的生活场景，从而唤醒了久违的童年经验、获得了灵魂的净化以至精神内耗的暂时治愈等等……然而，揭开影像叙事所构造的世外桃源一般的乡土存在、男女主角刻意营造的温情脉脉的浪漫乡爱，剔除素人演员武仁林的迭出金句、演员海清十个月与农民同吃同住和零片酬的宣传噱头，走出电影语言建构的苦难却充满诗意的童话世界，这部电影真正传达出的内涵却是如此地不可承受之重，偏远闭塞的乡村所面临的撕裂是如此醒目而尖锐，其未来走向亦是暧昧不明和无所适从，这种不确定性使得电影的前半部和后半部出现了难以弥合的脱节和逻辑上的不能自洽，电影叙事前后的差异和断裂显示了处于困境中的农民个体面对不确定性的貌似决绝的无奈，正是这种后现代寓言表达深化了电影的现实主义诉求。

一

一般而言，前现代社会最显著的特征是封闭性，包括生活区域的封闭性和思想的封闭性，当然更多的指后者。在这个意义上，《隐入尘烟》所展示的乡民群像就处于这样一个前现代语境之中。电影中故事发生的时间是2010年，地点是中国西部省份甘肃的某个村庄，不仅是一个在物质上相对封闭的生活区域，而且其精神上的封闭尤显严重。这里的多数村民似乎还处在集体无意识当中，时时表现出一种事不关己的缄默状态。他们的土地都承包给了富户张永福，而张永福得了绝症需要不断输血，只有马有铁的“熊猫血”与之匹配，于是村民悉数冲到马有铁家，以群体的力量迫使马有铁不得不定期给这个富人输血——如果富人死了，这些农户的土地租金也就没有了。而平时村民之间的关系隔膜而冷漠，甚至见死不救。男女主人公就生存在这样的前现代社会生态中，也正因为这样的语境和状态，尽管他们早已经超过婚龄却迟迟未婚。他们自己没有婚姻自主性，少时依赖于哥嫂生活，成年后毫无怨言地给哥嫂提供免费劳动力，最终还是遭到哥嫂的嫌弃。为了不使他们成为家人的累赘，哥嫂托媒人将他俩撮合到一起。由此可以看出，不仅整个村庄处在前现代的思想意识的封闭状态，作为主角的马有铁和曹贵英起初也概莫能外。

恰恰就是马有铁和曹贵英这一对既处于社会底层又处于乡村边缘的“零余人”，在这样一个典型的前现代语境中，同病相怜、相濡以沫、相知相守，从而在共同的生活中滋生出质朴而深挚的感情，以至于他们各自活成了彼此的“生命之光”，而这“光”进一步催生并照亮了他们生活和情感的主体能动性，他们种麦子、养鸡、盖房子，每一桩都尽心尽力、每一件都兴致勃勃，尽管这一切都采用最原始的手作方式——早已被现在的现代化农村抛弃了的、至少是二三十年前的农耕方式，而导演似乎对这种前现代的农耕生产方式充满眷恋甚至沉醉其中，一定要在这上面大做文章。于是，在一片荒蛮的场景之上，硬是缔造出一个“男耕女织”的“诗意家园”，辛苦的劳作获得了美满的回馈，马有铁和曹贵英成为这个“童话世界”里的亚当和夏娃。从春到秋，从播种到收割，马有铁和曹贵英互相扶持，犹如燕子衔泥，一砖一瓦一手筑造了属于他们自己的家。整个过程由他俩且只有他们两人完成，包括造房子这项在农村颇为宏大的工程，也没有看到村子里任何村民的参与。村里的人不仅没有提供举手之劳，反而对这两人怀着一种莫名的疏离和嫌弃，甚至有铁对贵英的珍惜和怜爱在他们眼里也尽是不屑和可笑。

于是，带着几许被迫和不得已，有铁和贵英两个组成了一个爱意充盈的“孤岛”，他们自力更生、自给自足并自得其乐。毫无疑问，有铁是这个“孤岛”上的英雄，他身体强壮，没有什么吃不了苦；不仅是做农活的好手，没有他做不了的事情，而且是一个有担当的丈夫，时刻呵护身有残疾的贵英。贵英虽然身体不好，但也力所能及地为他们的小日子毫无保留地付出。就在这样的相濡以沫中，艰辛平淡的生活开出浪漫和睿智的花儿。前所未有地，木讷的有铁时不时地金句迭出，且句句都含着深刻的人生哲理；有生以来的苦忍也显现出作为个体的担当，甚至敢于反抗乡村的习俗和成见。他们在田里烤鱼，在水渠里洗澡，在房顶上纳凉，有铁在贵英的手腕上印下了一朵精致的小麦花；笑靥如花的贵英用麦草编了一只驴子送给有铁……如果说有铁和贵英是一座孤岛，那么整个村庄也是一座孤岛；如果说电影中的乡村世界也是一座孤岛，那么那些从南方回来拆迁住房的人也是一座座移动的孤岛——后现代景观包围中的前现代社会，是导演为马有铁构筑的最后一块净土。于是，早年有过农村生活经验的观众在电影中看到和回忆了过去，获得了经验和情感的满足；没有农村生活经验但向往农村生活的人看到了想象中的所谓田园牧歌；有情怀的文化人更是经由两人的互相怜悯感受到了久违的爱和关怀……在一种比自己更惨痛、更苦难、更值得同情的人的境遇激发出的同情中净化了自己，也获得了精神上的救赎。这种“凝视”视角下的审美，源自自我的某种安全感。

一切都发生在真实的土地上，且由真正的农民出演，其真实性看起来无懈可击。然而，在大地上种脚印、在手背上印麦花，真正的农民从来不会这么诗情画意，真正的农活也从来没有这么多闲情逸致。马有铁的金句迭出也使人恍惚他何时成为了哲人圣人？电影中一切究竟是前现代的真实？还是一曲田园牧歌的绝唱？究竟是至纯至美的诗意世界？还是一厢情愿的童话想象？众所周知，生活表象或者生活细节的真实与生活本质上的现实主义完全是两码事。归根结底，电影所诠释的仍然是导演的意图。不然，为什么不直接拍个纪录片呢？纪录片岂不是更真实。所以，《隐入尘烟》既不是纯粹的乡村电影，当然也不是爱情电影；不是所谓的底层叙事，更不是原生态生活的记录片。

二

重要的转折在于贵英之死。在一个圆满的乡村童话即将结束的时候，女主人公贵英却掉进村里的水沟被淹死了。当然，这可以理解为一种偶然，生命充满偶然，导演李睿珺在接受访谈的时候也专门讲过：“我认为生活中没有那么多美好的大团圆，总是充满了各种偶然和意外，有一些是我们能够预料到的，但更多的是我们无法掌控的。我们甚至都不知道明天会发生什么，所有生活的计划并不全然能够付诸实践，在我看来，这就是生活的真相， 可能是悲观的。”①问题是，贵英掉进去的时候手里还拿着送给马有铁的饭食，有人亲眼目睹了这一切却没有施以援手，一任残疾的曹贵英在并不很深的沟渠里淹死，直到马有铁将她从水中捞起——这是怎样的荒诞？更加荒诞的还是马有铁的自杀。马有铁处理好一切未尽事宜，放走了那只一直跟随着他的驴子，还上了所有的人情和欠债，吃下了贵英没吃的鸡蛋，安静地躺平。马有铁的自杀跟贵英的溺水而亡一样，缺乏逻辑上的合理性。

正如有铁和贵英幸福生活梦想的实现过程是魔幻的、童话式的，其迅速破灭也是魔幻而荒诞的。假如贵英必须死去，那么她可以有无数种死法，死于疾病、死于劳累、死于各种突如其来的灾难……然而这些都不是，居然自己落水而死；面对贵英的死亡，有铁也有各种命运的选择，然而他却自杀而死——从来都是那么卑微无声地活着，为什么突然觉醒竟至默无声息地采取了决绝的以死抗争了呢？没有贵英的生活固然沉入无光的所在，但真的就不值得继续了吗？从电影前半部前现代场景中人的对命运的低伏、到电影后半部男女主人公命运的突然转捩，看似有现实的根源，但经不起推敲，甚至脱离常识、违反日常生活的基本逻辑，导演的意图投射到角色对命运的自主抉择上，反倒有一种后现代的寓言性，因而显得荒诞又沉重，在某种程度上解构了之前的苦难以及温情。当然，所有这些选择都不可能是有铁自己的选择，因为本来他就是温顺隐忍的人，善于区分一码归一码的人，怎么可能因为贵英的溺亡而自己也选择了不归之路呢？他难道不是更应该坚强地悲苦地活下去吗？毕竟只有活着一切才有希望，是怎样的绝望才令有铁毅然决然地舍弃了他的生命呢？

事实上，真正的苦难比这更苦，真正的绝望比这更绝。席卷村庄的拆迁背后，权力的扩张不曾有一刻消减；嗜血的资本也不会突发仁慈，所有善良的生存物都在一步步地退让，直到退无可退。麦子、房子，这些没有自主性的予取予夺；驴子和燕子，即使有腿有翅膀也无处可逃；贵英和有铁，短暂的幸福和互相取暖也不会那么顺利以及心想事成。有铁所放弃的不仅仅是作为驴子的被驱使的命运，同时也放弃了作为人的最后的和全部的抵抗。“2011年冬，老四马有铁在政府和热心村民的帮助下，乔迁新居，过上了新生活。”电影屏幕上的这一行小小的字幕，提示着有铁最后的结局。当然，可以理解为有铁死了，然后又被救了过来；也可以理解为这个有铁死了，其他的有铁进城了；当然最终领会到这是导演故意设置的一个开放性结局，有些不便明说的话留给观众自己去解读。但无论怎样开放的结局，一方面说明导演不能明白表达他的意思，另一方面或许他也不知道应该给有铁指出一条什么样的未来之路。所有这些不确定性——躯体的死亡，或者躯体的存在，都体现出某种后现代的症候。最终，这只能是一个关于生命的寓言：隐忍与否、善良与否、勤劳与否、正义与否，都不可避免地隐入尘烟，这就是这片土地上的生存寓言。

被人类役使是驴子的宿命，前半生的马有铁像驴子一样毫无怨言地给哥嫂打工，因为有了贵英的陪伴，他体会到从来没有的温暖和幸福，燃起了从未有过的自由意志。当贵英不幸离去，他不仅不想要驴子一样的人生而且不允许任何人来支配他的人生，于是选择了自杀。自杀作为一种自由意志的觉醒，意味着对生命的自主选择，但自杀又是对生命的终结，觉醒了的自由意志在这里却没有得到任何体现，因此，自杀是觉醒的浪费，表征着反抗的终止。不过，有铁的自杀似乎并没有成功，他最终还是成了“一头进城的驴子”，原地反抗无效，且坠入异地的陷阱。从头至尾，导演安排驴子一样的边缘人马有铁、曹贵英构筑一个空无的梦，他们在寒冬飘雪的门框中相识，在挂在墙上的黑色相框中结束。推到土房数赔偿款的和生病了要不断抽取农民新鲜血液的是同一类人，拆迁的和包地的是同一批人，这是资本和权力的媾和。如此，那些既没有权力也没有资本的就只能躺平任人宰割，或者隐入尘烟。

除了有铁时时蹦出的金句，电影中最意味深长的是有铁和贵英小时候共同见过的那个疯子说过的话：“被风刮来刮去，麦子能说个啥？被飞过的麻雀啄食，麦子能说个啥？被自家驴啃了，麦子能说个啥？被夏天的镰刀割去，麦子能说个啥？”直指权力指使下的住房拆迁和资本主导下的土地承包，前者导致被驱赶最终失去家园，后者导致被宰治从而失去土地，那么，在权力和资本双重裹挟之下，村民有可能既失去了家园同时又失去了土地，不得不成为一无所有的流民。只有疯子的话才是真的，他们就是那被割来割去的麦子，不仅被镰刀收割，还要给有钱人永福无休止地提供新鲜的血液。而这居然是一个疯子说出来的话，活着的人、权威的人说过的无数话都没有被记住，反而是这个疯子的话被这两个零余人牢牢记住——因此，疯子的金句也就如同有铁的金句一样变得可疑，而这可疑就成为这电影里隐晦不明的部分——有些真话不得不借助疯子的口说出来，荒诞感可想而知，当然这也是后现代寓言的基本表征。

三

熟悉当代文学的人，看过《隐入尘烟》之后，很难不想到一部在人物原型和故事情节上极度相似的电影《老人与狗》②。从电影上映的1993年到2022年，或者从电影中故事发生的1972年到2010年，三四十年间的中国西北农村、农民和他们的生活究竟发生了什么？走到了哪里？电影《老人与狗》中，邢老汉是一个孤苦善良的老人，偶然的机缘使他与一个外乡（陕北）讨饭来的女人成就了十个月短暂而幸福的家庭生活。随着外乡女人的消失，邢老汉的生命之光渐趋暗淡，偏偏这时与他相依为命的黄狗也在风靡全国的打狗运动中被打死，最后被发现时邢老汉已死去多日。电影“以温情之笔，写出了劳动者之间的朴素的情义。在邢老汉与逃荒女子之间，作者并没有用‘爱情’这样的词语加以描述，他们之间的感情与其说是爱情，到不如说是一种同命相怜的民间情义，这种苦命的小人物之间的相互理解、扶持和宽容，是知识分子的浪漫爱情所无法包容的。这种情义同样也体现在魏老汉、魏天贵及其他乡亲对邢老汉的同情和关照上。”③没有曲折离奇的情节，也没有光怪陆离的场景，在对特殊历史时段的反思和批判视野中，电影以厚重的人道主义精神贯穿始终，呼唤着人与人之间的理解和温情。

难以想象在怎样的孤苦伶仃当中，邢老汉才将他生命的寄托放在一条狗的身上？“当一个人已经不能在他的同类中寻求到友谊和关怀，而要把他的爱倾注到一条四足动物身上时，他一定是经历了一段难言的痛苦和正在苦熬者不能忍受的孤独的。”④换句话说，心爱的狗被拖出去活活打死，这成了压垮邢老汉孱弱生命的最后一根稻草。与此相似，《隐入尘烟》马有铁的生活中，也有一条任人驱使的驴子。只不过，狗死于一场疯狂的人为的政治运动，而被马有铁放走的驴子无处可去，最后又回来了。至于有铁和贵英的遭际，与邢老汉和逃荒女子的故事几乎如出一辙，彼此都是被时代和社会边缘化或抛弃的人，都在阴差阳错之中走到了一起，在相濡以沫的生活中互相取暖，并收获了人间最深挚的感情。但这两对零余人的所谓幸福生活却都没有超过一年，而终止在十个月。曹贵英和马有铁于冬天相识，春耕夏种，在刚刚获得丰收的秋天死去；而女女和邢老汉于春天相识，经过了一个夏天和秋天的劳作，在冬天悄然离开。贵英去世以后有铁自杀了，逃荒女消失以后邢老汉好不容易熬过了两个冬天也悄无声息地死去了。没有感受过人间温情的人，在体会到短暂的爱情的光和热以后，终究还是无法忍受之前的孤独而不得不离开了人世。最明显的不同在于两部电影中故事的结局：《隐入尘烟》中的有铁死了，但他死了以后依然在被利用，侄子不仅拉走了他和贵英辛辛苦苦养大的猪，住着以他名义分得的商品房，而且为了一万五千元的拆迁补偿款，用推土机铲掉了马有铁亲手建造的土坯房。

此外，还有一个显著的不同之处。尽管处于特殊的政治历史时期，但《老人与狗》中村民之间的关系、村民和村干部之间的关系依然非常淳朴和融洽，甚至村干部身上带有浓重的“民本”思想，但《隐入尘烟》中村里人和人的关系冷漠如铁，兄弟姊妹之间也没有丝毫温情可言。令人感喟的是，逃荒女人在消失后两年多还给邢老汉寄来一封信，可惜邢老汉已经看不到也听不到了，而邢老汉临死前还专门给这个外乡女人留下了一只箱子——死去依然被人牵挂和有人牵挂不能不说是文学留给人间的一点希望。但在《隐入尘烟》中，这一切都不复存在，看不到村干部的存在，只有穷人和富人，只有吸血者和被抽血者的区别，只有权力和金钱的权衡和肆虐。同样的西北荒漠，一个是甘肃，一个是宁夏；同样的人物原型，一对偶然遇合的零余人；同样的故事模式，短暂而易逝的温情时光。尽管《老人与狗》的故事发生在1970年代初，但里面是活生生的充满了感情、同情心和同理心的人，到了《隐入尘烟》，2010年代的农村却集体沦陷为前现代的语境，成为一个沉默的客体，而村民之间的关系也发生了三十年里最具颠覆性变化。不管穷人和富人之间，还是兄弟姊妹之间，都在朝着可怕的奴役和被奴役、压榨和被压榨、利用和被利用的关系发展。或许这并不仅仅是80后导演李睿珺和30后导演谢晋电影思想和电影美学的差异和代沟，而是时代突变到后现代场景后分崩离析的后果。

在作为独立导演的电影创作中，特别是以故乡高台为故事发生地的系列影片，如《老驴头》《家在水草丰茂的地方》《告诉他们，我乘白鹤去了》《路过未来》等，李睿珺倾向于用一种前现代的精神支持自己的现代创作：“他试着在用一种带有农耕文明调性的方式去完成一件注定属于工业文明体系的作品。从最终的结果来看，这种悖论性的操作，并不像一次堂·吉诃德式的个体抵抗，更像是一次苏格拉底式的公共言说——它是自觉的，也是自律的，是有反身意识的，也是有分寸意识的。”⑤换句话说，导演沉浸于个人的电影想象和建构，在一定程度上规避了现实的生活和生活的真实。那么，究竟什么隐入了尘烟？又为什么要隐入尘烟？巨型铲车对土坯房形成的威慑，犹如镰刀对着麦子，犹如嗜血的资本对着“熊猫血”，等待着有铁们的必然是失血而死，血尽而亡。随着镰刀突进，麦子不断倒地，不存在绝地反弹，也不存在退无可退，更不存在什么极致阈限，后面什么都没有，撤退永无止境。从不能与之争，到不敢与之争，到不愿与之争，直到拱手相送，躺平以待。大到房子、小到蝌蚪，无论麦子、燕子，抑或驴子和人，一切有生和无生的最终都将消逝，隐入尘烟是一条不可抗拒的真理性寓言。在真理面前，无所谓反诘，更不需要对抗，只需交托给时间，什么都逃不脱时间，时间终将作出裁判。那么电影言说的到底是一种立场？还是一种绝望？抑或一种关乎未来的预言？或许它更像是一场前现代场景和后现代寓言的拼贴艺术，不小心过滤掉了最为重要和关键的位于两者之间的现代阶段，而现代才是中国社会和中国农村已经和正在发展着的现实。

注释：

① 李睿珺、陈刚：《留存生命中的时间划痕——李睿珺谈〈隐入尘烟〉的导演创作》，《电影新作》2022年第3期。

② 电影《老人与狗》是导演谢晋在1993年根据著名作家张贤亮写于1979年的短篇小说《邢老汉和狗的故事》拍摄而成，编剧为著名作家李准。

③ 陈思和：《苦难民间的情义：〈邢老汉和狗的故事〉》，《中国当代文学史教程》，上海：复旦大学出版社1999年版，第224页。

④ 张贤亮：《邢老汉和狗的故事》，《朔方》1980年第2期。

⑤ 盖琪：《彼岸与此岸：电影〈隐入尘烟〉的两重时空与两种文明》，《当代电影》2022年第8期。