摘  要：当代作家特别是小说家，自然地理意义上的故乡，也是他们很多人的精神地理上的故乡，是他们创作源源不绝的生机和“来处”，童年经验和记忆对小说家是很重要的，很多作家终其一生都在写他的故乡和童年记忆。《湖山之间》是作者时间学意义上的“还乡”，即回到作家的青春记忆——上个世纪的80年代。

关键词：肖瑞峰；长篇小说；《湖山之间》；写作特色

采访者简介：周保欣，男，1968年出生，安徽合肥人，文学博士，浙江财经大学人文学院院长、教授，主要从事中国现当代文学研究。

受访者简介：肖瑞峰，笔名晓风，男，1956年出生，江苏南通人，中国韵文学会会长，浙江工业大学教授、博导，浙江省特级专家，主要从事唐宋文学研究，同时从事小说创作。

周保欣：您写小说快有十个年头了。《湖山之间》可以看出明显技巧性设置，特别是小说的结构，非常有意思，两个时间——上个世纪80、90年代（年代学）、两个空间——大兴安岭林区和西子湖畔（故事的空间场景），小说中的两个时间和空间不是并行的，而是交叉、勾连和彼此映照，构成类似“三明治结构”，这样的设置，请问有什么特别的用意吗？

肖瑞峰：诚如你所言，《湖山之间》作为我的第五部小说作品，我对所谓“技巧性设置”较前有了更明确的追求，或者说开始有意识地在“技巧”上着力。2013年初，我开始跨界试手小说创作时，但求“辞达”而已，也就是将自己的所见所闻所思不走样、不变形地传达给读者，只要把自己想表达的完整地呈现在字里行间，便“于愿足矣”。我的创作初衷仅仅是，在为21世纪初的中国大学传神写照的同时，反映高校知识分子群体的生存境遇，重点凸显他们对“现实的突围和理想的守望”。我希望高校内外的读者都能看懂并理解我所讲述的中国大学的故事，所以，如果说那时我有什么追求的话，那就是引起高墙大院内的“儒生”的共鸣及高墙大院外的更广泛的人群的关注，从而对推进高校改革、优化高校管理体制和运行机制有所裨益。换言之，秉承“文以载道”的理念，我更多地着眼的是“道”而不是“文”，“文”只是“载道”的工具而已。不过，要实现这一宗旨，故事本身必须有较强的可看性，能够让读者兴趣盎然地“入其彀中”，因此，对故事情节的曲折多变，我是刻意经营的。同时，也非常重视锤炼生动而又不无诙谐幽默的语言。至于时空的彼此交叉、勾连与映照，则无暇考虑，暂时也没有想到这非常有必要考虑。

当我创作《湖山之间》时，情况较前已有很大不同：首先，我已经发表并出版了《弦歌》《儒风》《静水》等三部中篇小说集及长篇小说《回归》、非虚构文学《青葱岁月的苔迹》，积累了一定的创作经验，可以说不再是一只“菜鸟”了。于是，便开始注重你所说的“技巧性设置”了。我越来越强烈地意识到，一篇优秀小说，不仅要有引人入胜的故事，还要有炫人眼目的讲述技巧；但如果把讲述技巧仅仅理解为语言层面的千锤百炼，即使臻于化境，也失之于偏狭，何况臻于化境又谈何容易？还应该在叙事结构上有所创新，语言表达上干瘪枯涩不行，叙事结构上平铺直叙也不行。“文如看山不喜平”，我理解，既是指故事情节要跌宕有致，也是指小说结构要开合有方。这样，写作《湖山之间》时，我就不再满足于既往所惯用的简单化的追叙、插叙或倒叙，而试图打破恒常的时空秩序，不是依循时间链条层次井然地逐一叙述发生在不同空间里的故事——那当然是一种相对省力的叙事方式，也比较吻合一般读者的欣赏习惯，不需要为缀合故事断片而烧脑，但从小说艺术的视角看，却少了些波澜起伏、腾挪变化，对于一些层次较高的读者、尤其是文学批评者而言，则难免会有一马平川、一览无余的遗憾，觉得作者“技止此耳”。小说艺术当然不能等同于小说结构技术，但许多批评家衡量小说艺术的高低，通常不是着眼于作品的感染力，而是“技巧性设置”。于是，我也就不自量力地在时间与空间的处理上颇费了一番气力，让它们相互交织，最后再融合起来。自然，这既是有意识地展示一下自己驾驭小说结构艺术的能力，更是想给小说布下一些迷雾与谜团，吊足读者的胃口，让他们读到后面（第八章结束处）才完全厘清人物关系，把前后情节串连起来，产生一种恍然大悟的快感。有位朋友在读完第八章后专门致电我，语气不无兴奋：“原来杨小倩就是张大凤的女儿哇！”如果不是采用时空交错的结构方式，是无法获致这样的阅读效果的。所以，窃以为这样一种“技巧性构置”还是比较成功的。

周保欣：长篇小说的开头是非常重要的。《湖山之间》的第一章和第二章，开头都从“火车站”写起。第一章是杭州东站，呈现出的是庞大、嘈杂、混乱和速度的印象；第二章是哈尔滨火车站，老旧、寂寥、缓慢而悠远。请问，“车站”是有意的设置吗？当时是怎么考虑的？

肖瑞峰：《湖山之间》所要表现的是母女两代人与时代相同步的命运史和心灵史。当确定采用时空交错的双线结构后，如何展开这个时空跨度很大的故事，即如何开头，曾经让我颇费踌躇。之所以，最终选定从火车站写起，让母女二人的第一次亮相都在火车站，自有我的考量。有人把人生比作一次修行，更多的则把它喻为一场旅行。又有人说，抵达人生终点时，有乘坐快车的，有乘坐慢车的。因此，车站之于人生，无疑具有一种隐喻的意味。就母亲张大凤而言，哈尔滨火车站实际上是她的新人生的起点，她从此摆脱了以往的贫穷和相对蒙昧，开始走向色彩斑斓而又充满挑战的城市生活。从这个意义上，或许也可以说哈尔滨火车站是她一生的分水岭。

女儿则有些不一样。杭州火车站只是她多彩人生中的一个驿站。我有意将母女二人的故事都放在火车站讲起，不仅是为了在结构上前后照应，彼此映带，而且还想通过两者的对比，寄寓我的一种感受与认知：一方面城市建设日新月异，社会进步有目共睹，另一方面随着生活节奏的加快和职场竞争的加剧，人情也逐渐趋于淡漠，当年习见的守望相助的温情慢慢成为难以觅得的稀缺资源。我在两个火车站各安排了一位“大妈”出场，两人身份近似而性情迥异，就是为了强化这一点。

周保欣：卡佛说，好作家都是用他的想象说服读者。您的《湖山之间》包括前面的创作，经验性成分很足，但也有充沛的虚构和想象。特别是《湖山之间》，写到的两个地方（大兴安岭和杭州）、两个年代（上个世纪80、90年代）。大兴安岭您没有生活过，写大兴安岭应该是大部分靠想象完成的，但是我能很明显地感觉到，您写遥远的大兴安岭林区，写张大凤和她那一代人的精神、意志、情感、心理、道德、价值感和人生目标感，似乎更有情感和心理上的相通之处，也更丰满有韵致，因为您是张大凤的同代人的缘故吗？反过来看，写杨小倩和金刚强，以及当下大学生的心态和精神生态，您似乎是在“以我观他”，但是写大兴安岭林区和张大凤的时候，我总感觉您把自己也放进去了，代入感很强，是以此时之“我”观彼时之“我”，是这样的吗？想象的背后，还是经验的支持吧？

肖瑞峰：任何一部文学作品都不可能超脱于虚构与想象之外，全凭作家的生活经验演绎而成。我在高校从事教学、科研以及管理工作30多年，对高校生活非常熟悉，包括高墙大院内形形式式的人物，这是许多作家、尤其是高校以外的作家所不具备的人脉优势。所以，在创作纯以高校生活为题材的“大学三部曲”（《弦歌》《儒风》《静水》）和《回归》时，我的生活经验（包括所历、所见及所闻）为我提供了充足的素材，使我得以左右逢源，各种鲜活的事例犹如潮水般奔涌到笔下。但个人的生活经验终究有限，如果完全依赖生活经验，故事难免失之简单与枯燥，所以，我不能不运以虚构与想象之笔，许多“余味曲包”的细节，都是凭借虚构与想象而得之。不过，有一点可以肯定，我与笔下的高校知识分子群体虽然命运、遭际有一定的差异，对高校现行体制机制的感受与认知却是相通的，也就是说有“同频共振点”。

《湖山之间》则不一样：高校辅导员阶层的生活是我不那么熟悉的，东北大兴安岭地区的生活是我完全不熟悉的。当然，我也接触过不少大学辅导员，我自己有好几位硕士研究生目前仍在从事辅导员工作，她们经常向我倾诉工作中的得失与悲欢。但因为角色不同，我毕竟很难感同身受，产生某种“代入感”。大兴安岭我去过，但那只是几天时间的短促旅游兼采风，对张大凤及其家庭的生活的描绘都来自创作原型的自我讲述以及多年前负笈东北吉林大学时的道听途说，更是没有切身体验的。所以，《湖山之间》与我以往的作品相比，虚构与想象的成分要更多一些。我在这本书的后记“墙里墙外”中已经坦白过这一点。但相较于生活在我周边的杨小倩，我反倒对地理距离和身份差异更大的张大凤觉得更亲切些，或者说更有一种“熟悉的陌生感”。正如你所敏锐地感觉到的，张大凤与我都在改革开放之初开始求学生涯，都亲历了改革开放那波澜壮阔放的历史进程，大致属于同一时代，也都是改革开放的受惠者、得益者，当然也都在这一历史进程中保持着昂然奋进的姿态，没有放弃对人生理想的追求。因而我与“她”的实际生活虽然相当隔膜，精神气质上却是贯通的。我是在小县城的平民家庭出生并长大的，虽然没有经历过“她”那样的一贫如洗的窘迫，但对当年物质及精神生活的贫乏却始终是记忆犹新的。这是我得以充分展开虚构与想象的经验基础与思想基础。也许可以说，我实际上是按照自己的理想来塑造张大凤的形象的，正如你所支出的，我是“以此时之我观彼时之我”、以此境之我观彼境之我。在“她”不甘庸碌、一路毅行的形象中，多少糅入了我的影子。“她”几乎成了我的道德观和价值观的代言人。换言之，“她”是现实生活场域的想象与精神生活层面的经验相融合的产物。

周保欣：这就涉及到创作的根本问题。当代作家特别是小说家，自然地理意义上的故乡，也是他们很多人的精神地理上的故乡，是他们创作源源不绝的生机和“来处”，童年经验和记忆对小说家是很重要的，很多作家终其一生都在写他的故乡和童年记忆。《湖山之间》是您时间学意义上的“还乡”，回到您的青春记忆——上个世纪的80年代。在写作上您有什么计划？是继续写高校吗？您考虑过有一天会跳出高校题材写作，返回到自己的故乡，去写您的故乡吗？

肖瑞峰：故乡与童年记忆同样是我很想走笔的题材。我的家乡是一座位于“江头海尾”的苏中小城，地理风貌及风土人情与大兴安岭完全不同，但我在写作过程中仍然有一种隐隐约约的“还乡”感。我也曾思考原因何在。你提出的这一问题点醒了我：原来因为故事发生的原点是八十年代，而八十年代是我们这一代人精神生活的原乡，写八十年代，就如同精神上的还乡之旅，记忆的闸门“訇然中开”，所有的青春记忆都被触发并择机融入故事。

我不太敢谈论的自己的写作计划，因为它常常会因为环境的挤压而被迫搁置、调整或干脆放弃。比如我原计划前年开始写作的《红尘三部曲》（《红袖》《红颜》《红妆》）就由于担心出版时有可能受限而搁置了，尽管案头工作已基本结束。而《湖山之间》本来也不是写作计划中的，它的创作缘起是2018年暑假的呼伦贝尔大草原之旅。在那里我邂逅了张大凤的原型，她及丈夫讲述的动人故事，触发了我的创作灵感，使我有可能调动既往的生活积累，从墙内走到墙外，把发生于湖山之间的种种传奇捏合在一起，通过艺术想象与加工，写成这部自以为还比较有意思的小说。人们常说“计划不如变化，”的确如此。不过，对今后写作的构想还是有的：依然是学术研究与文学创作并行不悖。前者是我谋生的饭碗，后者是我言志的工具，二者都不可偏废。在今后几年，用于学术研究的时间与精力可能还会更多些，因为现行的学科评估制度需要我不断贡献新的学术成果，而创作成果是未被列入学科评估的范畴而遭高校忽视的。在其位而不谋其事，会产生“尸位素餐”的愧疚感。这样，文学创作在时间与精力上只怕不能与学术研究平分秋色。就文学创作而言，我目前的构想是，除了继续开掘自己熟悉并热爱的高校生活题材外，还真有好好写一写故乡与童年的强烈愿望。

其实，我已经写过故乡与自己的青少年时代了，那就是2018年出版的《青葱岁月的苔迹》，只不过它是“非虚构文学”。我个人对这部作品的珍爱有过于我已经发表、出版的所有小说。书中致力描述的“青葱岁月的苔迹”，是属于“我”的，却又不仅仅是属于“我”的，它是上世纪五十年代生人的共同的生命记忆。书中记录的人和事，都以“我”为视点，却远远超越了小“我”的视界，而被放置在更为寥远阔大的时空背景下加以鸟瞰。这些带着作者体温的故事，也绝非是私人档案的简单归置，而是对历史经验的再度观照、审视与感悟。所有的小人物、小事件以及小悲欢，都与大时代紧密勾连，都可以映现出大时代的风云变幻，折射出大时代的精神面貌。我试图通过讲述一个个亲身经历的故事，既展示自己的一段生命屐痕，又为渐行渐远的那一特定时代留下几幅生动而又逼真的剪影。

故事的发生地某苏北小城，仍生活着很多伴随我走过青葱岁月的亲友。他们在贫瘠和苦难的滋养中孕育着新的希望，在生存的困境中守望相依，渺小而不卑微，柔弱却不乏自尊。他们坦然接受着时代对他们命运的安排，无论这种安排是否合理。他们无力把握时代脉搏，却一直感应着时代潮汐，当汹涌澎湃的时代大潮袭来时，他们或许也会随波逐流，但始终不改内心的纯真、善良与坚韧，也不改既定的生活习俗与社交礼仪，因为那是乡邦文化贯注在他们骨子里的东西。他们用这些来与一度非理性的时代相抗争，并在抗争中彰显他们经得起任何磨难的生命力。这是一种生生不息的传承与延续，映现着中华文明强大的文脉基因。

这部非虚构文学作品，采用散点透视的方法，将“我”与他们的命运相扭结，试图从不同角度、不同方位表现时代与个人之间的互动，既追踪个人成长的历程，又勾勒时代演进的轨迹。书中有拂去历史的风烟依旧栩栩如生的人物与事件，也有“剪不断理还乱”、“才下眉头又上心头”的乡思与乡愁。从这一意义上说，它或许也可以作为“乡愁中国”的一个标本。事实上，我的初衷就是以小见大，讲述“中国故事”，记录“乡愁中国”。正如一滴水可以映现太阳的光辉，由一个活生生的人无疑也能透见整个时代的面影。

但正因为它是“非虚构文学”作品，又都是1万字左右的短章，所以不仅所承载的内容非常有限，而且因为摈弃了虚构与想象，故事就不够丰满、曲折，缺少柳暗花明、路转峰回之感。就体裁而言，它其实是散文。我有意以长篇小说的形式，将我记忆中的故乡风物与人物奉现给读者。但愿这一想法能早日付诸实施。

周保欣：在人物的驾驭上，张大凤是您的同代人，您都是通过叙述人的叙述，让她在小说中发出自己的声音。到了写杨小倩和金刚强，虽然也有叙述人的叙述，但更多的是通过日记的形式——“生情日记”和“心路屐痕”，让他们自己内心的声音显现出来。能谈谈《湖山之间》塑造人物的方法和您的意图吗？

肖瑞峰：对以张大凤、杨小倩为代表的两代人的形象塑造，在手法上我力图有所区别。这既是为了避免单一，也是为了更契合人物自身特点及时代氛围。

我所要致力展现的是两代人的生命史和心灵史，必然有较大篇幅描写人物的心理活动。大学时代我学过心理学课程，工作后又一直从事教育及教育管理工作，与校内外各色人等打交道，了解并把握其心理，既是工作需要，也是我兴趣所在。我喜欢观察人，以洞悉其深层心理活动为乐。我不敢自诩为“世事洞明、人情练达”者，但经由长期的观察、过滤、甄别、分析，“阅人”与“读心”或许真的已成为我寥寥无几的长项之一。这对我在小说中刻画人物心理自然是有助益的。事实上，我塑造人物形象时，一以贯之的原则是“遗貌取神”。这也就意味着我会将比较多的笔墨用于揭示人物心理嬗变的轨迹。以前的作品如此，《湖山之间》也是如此。

我曾为如何有区别地塑造两代人物而苦苦琢磨，最终决定描写张大凤、杨有恒这群60后时主要通过“叙述人的叙述”，表现杨小倩、金刚强这群90后时则在“叙述者的叙述”之外，又增加了“生情日记”和“心路屐痕”，以一种新的更具时代色彩的形式来披示人物的真实心音。985高校的师生相对于产业界、金融界的从业人员，更擅长文字表达，也更习惯用笔墨来展现自己的喜怒哀乐，将无法直说的难言之隐倾泻在字里行间。但杨小倩与金刚强又有所不同：金刚强写作“心路屐痕”，主要是为了自适与自洽，或者说旨在用文字与自己对话，因为在现实生活中极度孤独的他无人可与对话，他希望藉此求得精神的解脱，并记录下心灵的曲线和思想的光波。这与他作为“文学青年”的角色定位是匹配的。杨小倩写作“生情日记”，则更多的是因应学校对辅导员的工作要求。其“生情日记”的具体内容虽然出自我的虚构与想象，这种做法本身却是在生活中真实存在的。不少高校都要求辅导员动态记录学生的思想状况，以便有针对性地做好思政工作。甚至“生情日记”这一名称也是撷自浙江某高校的学生工作管理制度，曾经得到中央级媒体的肯定性报道。所以，小说中的“生情日记”虽然“高于生活”，却也是“源于生活”，不是凭空臆造的东西——因为有个别高校外的读者提出质疑，所以顺带在这里作一个回应。

周保欣：每篇小说的诞生，都有它的因缘。您的《湖山之间》和过去的几部作品，有清晰的萌发点吗？就是究竟是什么偶然的或必然的元素，促动了您创作这些小说？

肖瑞峰：创作因缘自然是有的，主要是出于现实生活的感召：是丰富多彩、甚至可以说活色生香的高校生活，激发起我的创作欲望，并赋予我创作素材和创作灵感。我自己怎么也没有想到，在学术研究园地里精耕细作几近30年，已经习惯了逻辑思维和哲学抽象之后，自己还能产生那样强烈的文学创作冲动，贸然闯到小说领域中来树藩插篱。我再三问走火入魔般失控的自己为什么这样做？为什么不继续在自己熟悉的灶台前得心应手地挥动锅铲，而偏要另起炉灶，在炉膛未热时手忙脚乱地烧出一锅火候不到的夹生饭呢？我也说不出究竟为什么，只是觉得冥冥中有一种无形却很有力量的东西推动着我用一种新的形式来表达自己的思考与感悟。这种东西无以名状，如果要我从自己储量不丰的语言仓廪中选择一个词汇来勉强形容的话，那该是“淑世情怀”吧？

“淑世”者，济世也。在唐宋文学研究论文中，“淑世情怀”、“淑世精神”是频繁出现的语汇。它是那些渴望济世、勇于担当的士大夫的共同特征。长久浸润于唐宋典籍中的我，不敢以淑世者自许与自期，却对深具淑世情怀的先贤们无限景仰，诚所谓“虽不能至，心向往之。”于是，现实社会、尤其是我所置身的大学校园内的一切便不能不引起我的关注。我为改革开放以来中国大学的巨大进步感到欢欣鼓舞，但与此同时，正在侵蚀象牙塔的功利化倾向以及某些塔中人日趋浓厚的世俗化色彩，却又让我忧从中来。中国大学要快速发展，也要健康发展，办学水平的提升不能与大学精神的建构逆向而行。我觉得，21世纪初的中国大学可圈可点之处太多，其丰富炫目的程度要超过任何一个历史时期，有必要用一组文学长镜头，从不同角度摄录下它的影像，为后人提供一份相对清晰而又完整的历史记录。而承担这一使命的最合适的文体，在我看来非小说莫属。这就是我擅自越界试手小说创作的根本原因。我不便说我笔下的小说都被赋予了济世功能，但我或许可以说它们都不同程度地折射出我的淑世情怀。我不指望自己的小说能改变什么，但我期待它能引发读者的共同思考：我能为中国的大学做些什么。

周保欣：您现在的小说已经有很高的辨识度，就是“高校题材小说”。您写过大学校长、大学教授，现在又写了辅导员群体，作为一个大学教授和小说家，我想请教您是如何和当下大学的现实、文化生态环境和精神生态环境，以及自己的大学理想保持互动的？您的高校题材小说与您对大学的“看法”和“所见”是什么关系？

肖瑞峰：哈哈，我很高兴自己的小说已经形成了一定的辨识度，也很自豪它被贴上了“高校题材小说”的标签。大多数作家可能都喜欢在自己熟悉的领域里树藩插篱、精耕细作，我也不例外。高校生活是我的小说取之不尽、用之不竭的沃土与厚土。我不是“两耳不闻窗外事，一心只读圣贤书”的老学究，没有埋首于故纸堆中，只知与青灯黄卷相伴之乐。直到今天，我还高度关注当下大学的生态，包括其物质形态与精神心态，并通过文字与其频繁互动。无须讳言，中国大学目前的生态不是我理想中的，或者说与我的理想还存在一定的反差。用更堂皇的话来说，离人民的期望还有不小的距离。我试图按照自己的理想对这种“反差”和“距离”进行艺术再现。因此，我的高校题材小说与我对大学的“看法”和“所见”是紧密联系着的，我想通过人物形象的塑造和故事情节的展衍，诠释我的教育理念以及我对大学现状的观察与思考。

中国的大学里，为什么这些年产生不了学术大师？真正的学术大师究竟何时才能出现？钱学森生前这忧心忡忡的惊世一问，迫使国人认真思考短期内大师难以横空出世的深层原因，并进而审视中国大学改革与发展的现状。无可否认，这些年，中国大学的总体数量增加了，单体规模扩大了，硬件建设也突飞猛进了，校舍及校园的现代化程度比起欧美发达国家似乎并不逊色，很多高校还雄心勃勃地确立了建设世界一流大学的宏伟目标。但除了一个并不在高校任教的莫言意外地获得了诺贝尔文学奖以外，目前各高校中有望问津诺贝尔奖项的学者似乎还没有呼之欲出。原因又是什么呢？

原因肯定不会是单一的。其中的一个原因也许是对大学之道的认识步入了误区，或者说出现了偏差。大学之道是什么？恐怕无法给它下一个精准的定义，也很难用三言两语说清楚。它应该包括许多内容，比如崇尚学术，追求真理；比如大气包容，和而不同。它欣赏成功，但也宽容失败；拒绝“邪说”，却能坦然面对“异端”，因为异端几乎可以和标新立异划等号，从某种意义上说，就是一种时下倡导的创造性思维。而更重要的是它主张宁静致远，从骨子里排斥过于功利的目标，排斥急功近利的思想方式与行为方式。

一个不容忽视的现象是，这些年大学之间热衷于争名次、比高低，这本身是奋发进取精神的表现，无可厚非。问题是，多种动机有异、体系有别的“大学排行榜”也就应运而生，让一些急于提高知名度和影响力的高校、尤其是地方高校趋之若鹜。对未必十分精确的排名如此在意，既体现了高校领导的强烈的事业心与责任感，也多少折射出他们在现行的教育管理体制及资源调配政策下的无奈。要提高名次，最最重要的当然是要不断取得足以影响排名的新成果和新业绩。这就必须给老师们加压了，必须强化对老师们的考核机制和激励机制了。多出成果、多出业绩，成为刻不容缓的现实要求。于是，老师们也就把成果和业绩作为主要的追求目标了。在这种体制与机制下，老师们很难继续将“淡泊以明志，宁静以致远”当作为人为学的座右铭，似乎也很难能像先贤们那样做到“板凳甘坐十年冷，文章不著半句空”。宁静不下来，沉潜不下去，就很难做出大学问，大师也就杳如黄鹤了。这其实是许多关心中国高校改革与发展现状的学者的共同忧思，我只不过采用小说的形式从多重视角折射了它而已。

周保欣：您对人物的心理有很深刻、幽微的观察。仔细观察您小说中的人物会觉察到，您写出的大学群体，他们不仅处在种种个人的困境里面（权力的、名利的、欲望的、两性的、群体间的），还存在某些特殊的心理倾向，像薛鹏举、金刚强等，您的“心理现实主义”，肯定不是出自精神病学或心理学的观照，您怎样看待小说中人物的“困境”和您这种写作风格的社会意义？

肖瑞峰：不敢说我的观察有多“深刻、幽微”，也不敢说这样的写作有多大的社会意义，但你拈出的“心理现实主义”这一概念却深惬我意，是搔着了痒处的。我笔下的高校知识分子群体，无论地位、层次有怎样的区别，都不可避免地陷入了某种物质的或精神的困境。这种困境在一定意义上等同于“尘世之网”，是芸芸众生都难免堕入其间的，不过，知识分子由于其固有的敏感和习于夸饰，对尘世之网的束缚要格外抵触。我小说中的主人公有一个共性，那就是他们无一不在严酷的现实面前感到困扰，甚至为此而心力交瘁。他们都试图从现实中突围，也都默认了现实中的某些潜规则，有着向世俗化趋同的一面，但在内心深处，他们却没有泯灭理想，丧失本真，依然对至善至美至纯的东西保存着程度不同的向往与追求，不失为理想的守望者。他们也有私欲，有谋取私利的企图，但在从现实突围的过程中，他们最终都守住了底线。在他们身上，更多的蕴蓄着的是正能量，是强烈的事业心、责任感和薪火不灭的人文精神。我着力的表现的就是他们在摆脱困境与追求理想之间的种种矛盾冲突。这些矛盾冲突，是常常通过人物心理描写来映现的，即写出人物心理对现实生活的感应，包括正向的对冲与逆向的反弹。不知你所谓“心理现实主义”，是否可以这样来理解？

致力揭示人物的困境，如果说有什么社会意义的话，那或许就在于昭示读者：在这个“内卷”越来越严重的时代，只要你不愿“躺平”，那就必然会感受到残酷的竞争的压力，在人才高度集聚的高校尤其是如此。如何对待困境？如何在困境中不忘初心、牢记使命？如何既找到挣脱困境的渠道，又不走“终南捷径”，小说主人公的心理行为方式也许可以作为一种参考、甚至一种借鉴。

周保欣：写知识分子，中国史学和小说都有深厚传统。像钱钟书，是站在高处从上往下居高临下写，而沈从文是站在低处，带着怨气自下往上写。无论是自上而下还是自下而上，写出的都是中国知识份子的可怜和不堪。当然还有一种平视的写法，吴敬梓的《儒林外史》，同样写出读书人的可怜和不堪，但那种戏谑、调侃、讥讽是没有的。您的知识份子写作也是平视的，您能说说您对笔下知识分子的态度和您内心的东西是什么吗？

肖瑞峰：我主观上是“平视”笔下的高校知识分子群体的，客观上似乎也没有给读者造成“俯视”或“仰视”的错觉。因为我也是他们中间的一员，有着和他们即便不尽相同、也十分近似的悲欢忧乐。尽管我比较幸运，凭借天时地利，30多岁时就忝居教授之列，所以并没有体验过《职称》中的张有忌那样的困惑与纠结，却对他们怀有陈寅恪先生所说的“同情之理解”和“理解之同情”。我认为，表现中国知识分子，无论从高处往下写，还是从低处往上写，都不失为合乎作家个性气质的一种理所当然的艺术选择，但如果缺乏“同情之理解”和“理解之同情”，那么人物就有可能成为哈哈镜中的影像。我并不欣赏那种对知识分子尽情戏谑、嘲讽的笔法，所以在创作过程中努力摈弃它。自我调侃偶尔有之，但那是为了调节气氛，活泼其辞，没有丝毫恶意。我也会描写他们的“可怜”，却几乎从不涉笔他们的“不堪”。并非他们没有不堪之处，知识分子的劣根性是无法抹杀的客观存在，我没有对之视而不见。我身边的一些人和事，也常让我无奈苦笑，感叹人心不古。但我的价值取向和审美尺度制约着我的笔墨，驱使我将不堪之处一一滤去，因为我想写的是我心目中的知识分子。这也就是说，我多多少少给他们涂抹上了一层理想化的色彩。

说到我对知识分子的态度，其实就是我对小说主人公的态度。我从不认为生活在象牙塔里的知识分子有多么高尚和高贵。高校教师只不过是一种职业，就像作家也只不过是一种职业或职业分工一样。这种职业本身或许会让他们产生一种在精神上睥睨众生的优越感，却不可能使他们的道德水准飙升到远远超拔于一般民众的高度。“人类灵魂的工程师”这一类褒词已经越来越显得空泛无凭。这是一方面。另一方面，我固执地认为绝大多数高校知识分子依然保持着他们的良知与良心，因此极为反感一些作家将高校知识分子“妖魔化”“污名化”的做法。有一段时间，“教授即叫兽”的荒谬定义曾经广为传播，让高校知识分子蒙受不白之冤，不仅斯文扫地，而且汗颜无地。高校不可能是一片净土，但也绝不可能是藏污纳垢之地。或许有几只“叫兽”隐身其间，但不容以偏概全。所以，我从事高校题材小说创作，用意之一也是为知识分子正名，在力所能及的范围洗去局外人泼在他们身上的污水。

周保欣：您的知识分子系列小说，和中国古代的儒林、士林小说写作传统有关系吗？

肖瑞峰：有关系。首先，它们在精神脉络上是古代儒林、士林小说在新的时代条件和社会气象下的衍化。我的知识分子系列小说和古代儒林、士林小说一样，致力于对现实的审视与批判、对人性的开掘与针砭，只不过批判和针砭的力度要弱于后者。事实上，中国古代、尤其是清代的儒林、士林小说，有不少出自仕宦失意的文人之手，他们对官场的黑暗、吏治的腐败以及文人无行的种种劣迹深恶痛绝，因而其创作倾向是以批判与针砭为核心的。写到同样怀才不遇的文人的不幸遭遇时，固然不免流露出“兔死狐悲，物伤其类”的悲悯，但那只不过被用作批判现实、针砭吏治的武器，不是其重心或落点之所在。要言之，他们大多采取愤世嫉俗的姿态，对制度及人物（不包括同类人物）进行整体性的否定。我在承祧其写作传统时，采用的是文学原理教科书所倡导的“扬弃”的方针，在直面现实、直视人性、不废批判与针砭的同时，不做有失偏颇、偏激的鞭笞，否定与肯定并重，而把更多的笔墨用于肯定。较之以批判为主导的清代儒林、士林小说，似乎少了一些严苛与冷峻，而多了一层温暖的底色。

我的小说在技法上对古代儒林、士林小说也有所借鉴。比如《湖山之间》就其结构而言，便采用了古典小说、包括一部分儒林士林小说所习见的“花开两枝，各表一头”的结构方式。当然，在具体运用时又试图构筑更错综复杂的双线推进模式。其实，这种结构方式也不仅仅是取法古代小说，或许还是受古典诗词启发更大。任何文学作品都必然涉及时间与空间的艺术处理，古典诗词因篇幅短小，更需要作者具备巧妙处理时空关系的娴熟技巧和精深功力。我所喜爱的诸多唐宋诗词都对我的小说创作、尤其是时空关系处理发挥着潜移默化的影响。如晚唐诗人李商隐的《巴山夜雨》，就是《湖山之间》在时空构置方面的艺术渊源之一：在七言绝句中，由于篇幅的限制，诗人们往往就一时而写空间之殊异，或者就一地而写时间之变迁。而《巴山夜雨》却将时间与空间的变化交织起来：先写今夜自己在巴山而念长安，妻子在长安而思巴山；后写想象中他日两人同在长安，共话巴山夜雨时各自的思念。从而既写出了空间之殊异，又写出了时间之变迁；更重要的是，还从时空关系的回环变化中，写出了人的悲欢离合。作者泯却了时间与空间的阻隔，由今夕而望来日，又由来日而及今夕。在意念的推移往复中，诱导作者转换欣赏的角度，从不同的空间、时间去反复体味，从而把现实的痛苦（今夕的“巴山夜雨”）与幻想的欢乐（来日的“西窗剪烛”）揉合在一起。这使我深受启发，从而促致了《湖山之间》如今呈现的结构方式。