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摘  要：文本元素与化学世界的元素有没有近似的镜像性质？通过比拟、类比方式，呈现文本风格化指征可与元素周期表某些位置“交通”；文本的主体性可为某些重要元素所“统摄”；文本的意图与倾向性甚至为某些“定理”“定式”所“笼罩”。这一切，都为继续挖潜与诠释文本留下开阔空间，也为现代诗批评研究提示某种可能的“出路”。

关键词：元素；镜像；风格化；主体；定式；定理

作者简介：陈仲义，男，1949年出生，厦门人，厦门城市学院教授，北京大学中国诗歌研究院客座研究员，主要从事中国现当代新诗理论与批评。

【基金项目】本文系国家社科基金后期资助项目（19FZWB019）阶段性成果。

一、文本元素的风格化“指征”

技术意义上的镜像，简单说相当于复制备份，需要百分百的平行“照搬”。拉康意义上的镜像，是建立在自我认知基础上的虚拟“认同”。而文本意义上的镜像在于从物质世界求取“形似”或“神似”的价值。我们从不否认，文本元素之于化学世界的元素，无法做到全盘对称；反过来，化学世界的元素同样无法完全复制并备份于诗歌文本。那么如何把道场搬进螺蛳壳里呢？比拟、类比或是它们之间一条可通行的衢道。类比是把一个事物当作另外一个事物来描述、说明；比拟是将对象的某些相同或相似的性质，进行主观的“似真推理”。这样做，不啻在修辞格意义上诠释元素，更是在两者镜像般的相互漫射、投射、折射中，求取双方最大的契合度。

一千二百年前，司空图写出《二十四诗品》，开启了中国古诗风格化的先河。24 种风格冠名为：雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、超诣、飘逸、旷达、流动，分门别类，对应各种创作样貌。历经千年，时至今日，仍在人们的日常审美和诗学鉴赏中广泛应用。

风格代表文本的整体面目，是艺术家成熟的标志。它涉及诸多因素，在此暂不提“教美合一”的宗旨、“禅道共通”的本体，也不论“逸神妙能”的鉴赏功能，更不去考量象外之象、景外之景、味外之旨、韵外之致的外溢效应，只专注于文本的风格化本身，其特点大约有三：

其一，《二十四诗品》以阴阳为最高之道统摄刚柔属性，据此涉及时空（大小）、画面（色素）、情感（巨细）、思想四种面向，形成阳刚与阴柔两大基准维度。亦不乏交叉演绎，同中见异，异中有通，相通相生。①

其二，《二十四诗品》既不离两大范式，各自又有一定梯度：从阳到阴即从雄浑到冲淡，由阴返阳即由冲淡返雄浑；由激烈降为平淡再升为通脱，由阔大降为狭小再升为高远，多少带有《易经》交织循环的意味。②

其三，《二十四诗品》每个“品味”几乎都依托形象的自然审美，充满丰沛的感性，如纤秾的“采采流水，蓬蓬远春”、劲健的“巫峡千寻，走云连风”，为后来的风格化书写留下鲜明的指征。

《二十四诗品》的推行，也让“文如其人”的风气不胫而走，到了清末的林钧阶段，简直登峰造极，直追十八世纪布封的“风格即人”，甚至有过之而无不及：“凡诗带蔬筍气者，其人必吝；带脂粉气者，其人必淫；带尘土气者，其人必俗；不检点字面者，其人必疏；爱修饰者，其人多诈；无警句者，其人必庸；工炼句者，其人蕴藉；……”③自然，这样延伸的机械论断，未免刻板教条，但《二十四诗品》的强大影响，仍不断鼓舞后续者：有郭麐《词品》、黄钺《二十四画品》，魏谦升《二十四赋品》、江顺诒《续词品二十则》，其中杨夔生《续词品》侧重在阴柔向度进行增补（棉邈、疏浚、凄紧、高寒……）；袁枚《续诗品》集中写作思维的考量（理气、布局、择韵、尚识、振采、结响……）；更有今人于永森对司空图六次续作，集为《诸二十四诗品》分别为：泼辣、淋漓、烂漫、本色、蕴秀、灵动、性情、传神、豪放、天真、恣肆、无复、细节、深情、虚实、动静、写意、诙谐、大俗、意趣、朴素、夸张、野性、最佳。④除了“无复”与“最佳”值得商榷外，其余均可成立，可见推崇与酿造文本风格元素之多者，绝非耐辱居士所独专。那么，在文本风格取向与多样化评鉴上，它能与相隔千里的化学周期表挂上钩吗？

根据删繁就简的原则，放弃周期表7个周期和16个族的复杂排序，依据属性相近的原则，在没有更改内容物的前提下，周期表可压缩简化为5个分区。作为周期表的简约版，分区的划分恰恰体现了同类项的“风格”化版图。

分区分别容纳主族金属、非金属、过渡元素等，界线分明，凸显了属性的迥异。属性的迥异从整体上标识元素家族五大面貌，这似乎也在为我们文本的风格化指征提供基础与参照。s区，除H（氢）外，都具备金属的“活泼”性格，灵活多变；p区，除少数金属外，明显都带有非金属的氧化脾性，相对“安静”些； d区带有硬度大、熔点高的“强悍”特征，一副争强好胜的姿态；ds区则洋溢着容易“交游”的“亲和”色彩，宽容且大度；而 f区有难以提取分离的镧系与放射性锕系，前者提供清一色的磁性，后者储备长长短短的辐射。⑤那么，由五个分区板块带出来的元素们——活泼、强悍、沉稳、安静、亲和、包容、磁性、放射，要是安插到我们的文本间，不也就写入我们风格化的“花名册”吗？

打破区块束缚，我们不妨再嗅一嗅“抽屉”里的秘密，可逆或不可逆的气味；领教那些柔韧或苛刻、纤细或粗犷的风度，认清那些秀色可餐或狰狞怪异的面目。不是吗？氢的“快捷”，让人向往“飘逸”；锂的“怒放”，叫人惊呼“华丽”；碳的非凡结构，造就多元“活络”；硒虽灰暗，带来多样化营养；镍具磁性，拥有优质的可塑性；镁多含情，制造浪漫主义气息；铁的淬火，捶打重金属的现代交响；钯具“含蓄”、鉻特“闪亮”、铍兼“稳重”、硼擅“弹性”；铜“舒展”、镓“冷艳”、锆“呆板”、铱“嬉皮”……各怀秉性，各显神通。设想元素周期表的族群们，远渡重洋，不时入住《二十四品》的楼台亭榭，男绅女淑，在古典精致的格子窗前举起单片镜，指点绿肥红瘦；而司空图的徒子徒孙们，也间或穿过严密的栅栏，摇响叮当，围着矜持的门捷列夫，问长问短。那么，在中外不同文本风格的交流会上，有没有希望进一步展开“一带一路”的对接？

《凤凰涅槃》（郭沫若）投身大时代的熊熊烈火，浴火重生，如同金属钠投放水中瞬间迸溅焰火，用极度的“炽烈”来形容文本样貌一点都不为过；《天狗》（郭沫若）横扫天庭的狂啸、呐喊，那态势声响，仿若“液氮”在气化中连续爆炸，对其做“黄钟大吕”的定位庶几接近；《死水》（闻一多）在浑浊的世界发出奇异的怪味，掩鼻之后，叫人想起 二氧化硫，那种无法忍受的臭味儿，正是难得的“辛辣”；《雨巷》（戴望舒）带着一代知识分子的苦闷，在幽怨的声韵里徘徊，似乎可以在铜的延展性上找到悠久的回音；《火把》（艾青）照亮黎明的通知，直接、简明、清晰，特有的坚定、刚毅与力度，仿佛就是铬与锰的结合体；昌耀坎坷的文本，犹似青藏高原深埋的“透闪石”，浅灰、斑纹、细腻半透明，青海湖的滋润、昆仑山的打磨，已然超越和田玉的样本；天才的海子，瞬间的爆发力，流星般摇曳着尽燃快燃的特质，每个文本，几乎成了磷的替身或化身；北岛的冷凝冷峻，适合低温生存，御寒抗冻，一定出自钆家族的血缘；周伦佑的潜在写作，顶着刀锋铁血，有接近金刚石的硬度；杨炼的《艳诗》系列，布满性与色、野与雅，黄与蓝的交织，如果不加入铯的成分，怎么可能在夜空下做礼花般的排送？笔者无意做强行搅合，只是意在尝试，在诗学与化学的风格裂罅处，元素周期表能否承担起一条缝合的拉链？

二、文本主体性的元素“统摄”

2018年，张光昕出版《昌耀论》专著，通过巴什拉的色谱仪，重新塑造既熟悉又陌生——的昌耀本尊与昌耀文本。张光昕几乎翻烂《昌耀诗文总集》，从那些嶙峋的地带，先踩出数十级台阶，再结构成通往昌耀世界的通道。每个台阶，便有他提炼出来的独到元素或元素衍生物的冠名。形象的感性符指，对应于字里行间风起云落；跃动于架构肌质的行句群落，聚集着别出机杼的意涵。精加工、自定义，他不忌场外征用的指责，以洋溢的物质想象回击“强制阐释”的责难，从只有四原色的普世棋盘，跳出五光十色的“格子舞”。

借鉴巴什拉元素思想，张光昕用四大元素分别统摄昌耀创作四阶段，铸造出诗人的青铜像。在初期水阶段（1955-1967），水显示具有罗兰巴特阐释的无限广涵性与中间性（胶质、粘性、弹性等等）。其中“激流”是初始的行进形态：“激流带着雪谷的凉意以一路浩波抛下九曲连环，为原野壮色为大山图影为征夫洗尘为英雄挥泪。”《丝竹》又是另一种祈求的渴饮形态：“我是一个渴饮的人。/盲者，请给我水。请给我如水滋补的教侮”。张光昕在水阶段，还提炼出的另一类元素“慢”——慢元素的精神与节奏。“慢”在语言世界里投射出一个延迟、滞后的狭长影子。这位力主减速的步行者、缓缓摇动手柄的放映员、情愿调慢齿轮的钟表匠，总是落伍与掉队，却在这别有洞天的内在空间，让每个语词都浸泡在异常粘稠的流体中。在行动与语态都慢一拍或几拍的境遇中，他赢得足够成熟的时间；他以掉队为代价，在缓慢、迟钝的攀爬中，寻找可供蹬踏的树身与枝丫，顺着尾椎与根须，最后落成“反向生长的树”。⑥水阶段的第二个元素是张光昕定义的自恋镜像。镜像分两类：一类是位于宾格上的“我”，另一类是位于主格上的“我”，如同硬币的两面。在这一双向过程中，诗人虚构出一个全能的我，以补偿现实中伤痕累累的我。透过这一奇异的镜面，诗人找到一个貌合神离的自我形象，修复残缺的主体，可由于透支与误认，这种救赎方式无异于向他在水中的倒影伸出援手，非但没能救起即将落水的自我，反而将自己的面孔也弄得模糊难辨。⑦此外，水阶段还荡漾着令人眼睛为之一亮的其他关键词或元素：如“波浪式修辞”——灵肉交织的诗意波浪线；“施洗”——将语词的众生引渡到属灵地带；“渴意”——嗜血、换血的最大欲望。进而他小结道：“正是水的渴意，诠释了生命的嗜血性，就像水的净化力诠释了生命的属灵极性，水的反射力诠释了生命的自我意识，水的波浪式诠释了生命中充溢的血气，水的至柔性诠释了生命中隐含的阴性气质一样，昌耀用他逐渐消沉的欲望在最后时刻申明了生命本身的渴意，它连同以上提及的所有要素，同构成了水的方法论的基本内涵。”⑧

在第二阶段（1978-1984），土元素成为主角。“不错，这是储黄色的土地，有如象牙般的坚实、致密和华贵，经受得了最沉重的爱情的磨砺”（《这是储黄色的土地》）。 尤为可贵的是，水与土的结合，诞生了第二阶段“泥团”这一重要的象征物（代表作《慈航》攒成了一个伦理学泥团）。原本湿漉漉的水的方法论，经由土地的烘干与塑性，为伦理学泥团的诞生提供了物质和逻辑上的原料。五种泥团的原料还可以细分为“恋”的派生物：圣恋、自恋、血恋、父恋、她恋。以爱的名义勾连起五重欲望，也勾连起家族的相似性，进入爱的共名。⑨而爱的共名正是伦理学的封顶。在第二阶段，土元素其实还涉及其他相关元素，比如土星型人格气质，具有孤独的思想者气质，十分吻合昌耀的个性：步态蹒跚，沿着冗长的轨道持久漫游，连同隔绝、幽愤的土星式心绪，在距离噩梦的不远处逡巡着。甚或还靠近笨拙、迟钝、缓慢的惰性：“应该庆幸这种不失尊严的惰性，垂首蹙眉的低调与沉默救护一块思考的空地，应该点赞这种并非消极的惰性，有时翩翩的轻逸会带来另一个冥构世界。”⑩张光昕的繁复涂色，为油画昌耀平添了饱满的层次感。与惰性元素相关的还有低音元素：昌耀的诗风偏于低音区的大提琴和老牛的哞哞啼唤，具备风化和沉淀的力量，具备树墩的结实与雕塑的赋型演奏。此外，与大地、与故土密切关联的元素还延伸到雄牛情结（精神向度上的超拔、坚韧，遣词造句上的坚硬、涩滞，为人处世上的诚恳、憨厚）；羔羊情结（象征默默受难、具有温柔气质和理疗功能、能够召唤人类意念深处的悲悯情怀的弱小事物）……等等，它们共同堆垒起戈壁滩上“大山的囚徒”，从头到尾皆是泥土的意味。

第三阶段（1985-1993）为火的元素系列，同样与昌耀构成复杂的纠葛。火的强力意志引领昌耀在孤独中瞬间燃起，又缓慢熄灭。得益于这一触媒推进器，昌耀发现生活的可燃性，并狠狠逼视物性的内核；火的古怪面孔出现在昌耀诗歌的深景里，一如殷周时期的贝壳货币。诗人格格不入的心态为火的重生提供了燃料，火的破坏性让诗人积攒足够多的能量与命运做殊死搏斗。“烘烤啊，烘烤，永怀的内热如同地火”（《烘烤》）。昌耀服膺火的吊诡，既为它暴力的破坏性去冲锋陷阵，又为它隐蔽的消解性默认衰老。火的意志让他的文字变得乖戾，适合书写一种高烧体验，同时也暗合了当时作品的高炉美学。在此章节，张光昕的理论提纯与升华，恍若岩浆迸发，围绕火的跃动闪耀，漫天的火烧云象征着批评的淋淋尽致而愈发不可收拾：火是向高处的逃逸，火苗的垂直性让七情六欲上升为诗人对时间的消极体验，成为一种烘烤主义的意识形态。大火导致他写作中血气亏损与失调，也使得它的炫目、炙热、孤独、绝望在文本中比比皆是。昌耀将自己生命的火焰从天上（高处）引到地上（低处），从乌托邦圣境导向市井凡尘，从共产主义高炉挪往油烟扑面的小锅小灶。在诗性正义的秘密授意下，火的用途也增添了新的内容：高处的火是为道德理想国生产神圣的钢铁，低处的火则是为匮乏的大地生产粮食。火的认识论最终撩拨的是诗人走向灰烬的意念，不论它是一种殉道者的宗教，还是失败者的尊严，火的意志都要求我们保持一种纯化的生命。而对火的经验的断裂和重建，集中表现在昌耀对太阳意象的处理上，创造出新诗史上怪诞的“冷太阳”形象，“卵形太阳被黑眼珠焚烧/适从冰河剥离，金斑点点，黏连烟缕/她说：冷——太——阳！”冷太阳是现代人眼中被疯狂焚烧后的残骸，是失去体温的热源，是处于终极逆差状态的火的原型。在“冷太阳”照耀下的这个光怪陆离的世界上，火已经丧失关于明亮、温暖的幸福想象，昌耀体验到的是一种冷焰的绽放。⑪直至“斯人后期”，火的衰变伴随诗人英雄情结的减弱而返回人的自身——没有硬汉子，只有羊肠小道。

最后一个阶段（1994-2000）是气的阶段。昌耀晚年不幸病魔缠身，诗人的肺部谶语般展现噩的结构，他像条缺氧的鱼在窒闷的水下挣扎，且气急败坏地择食：“你想从危机逃亡。/你挣扎。你强化呼吸。/你己如涸择之鱼误食阳光如同吞没空气。”（《僧人》）多次常态呼吸合并为一次强化呼吸，加速了透支生活的艰难，而超负荷的日益增长，让他用越发沉重的、口口致命的呼吸成全晚年诗歌，呼吸就是他的诗歌。晚年的昌耀是用孔雀开屏般的肺从事写作，展开气的游吟。在余烬之上，他只剩下残喘在“一天”中的呼吸，那是羔羊般的气息，灵魂的吐纳。以呼吸为主要表征的气的游吟，锤炼了晚年文本。柔弱的肺叶在战斗中千疮百孔，入不敷出的大气做收幕的独白。昌耀曾表示，将诗视作气质、意绪、灵气的流动，乃至一种单纯的节律。故气在与血结合的时段，体现为极具粘合性和想象力的阐释性语气；在气尚未与血结合或与血分离的时段，则体现为平滑而松散的描述性语气。⑫描述性语气掀动晚风中的文本大旗，是气对血的放逐、也是语气对调性的放逐，在跋涉与兜转中，绝少肃杀、怯懦，却多了冷静、沉着，在都市的千座高原上，他袒露刺青依旧故我地游牧着，在咳喘的死神阴霾中，他瞠目召唤那团不曾远离的气状游魂：“古瓷不会成熟。故瓷只会老化。”“让生命最终显示游刃有余的魅力”（《罹忧的日子》），从水手口吻转向农夫口音，从叹息到顿悟的循环往复，成为打开昌耀生命最后的钥匙。

最后张光昕总结到：“从水的方法论启迪欲望的诗歌清晨，到土地法则催唤出宏大空间的诗歌正午，从展演吊诡、焦躁、颓丧和匮乏的火的意志，到充满老化、刺青、叹息和顿悟的气的游吟，诗人在蹀躞倒退的行走中完整地看到了自己的一生，看待了他命运的曲线和轨迹。他在留给世间的作品中，像感受四季轮换一样，体验着水、土、火、气四种物质想象的美妙。” ⑬

对昌耀与昌耀文本美妙精致的论述，令人佩服，当然也是张光昕“自定义”的一部份，但这个“自定义”与此前大不相同，它没有沿袭行业诗学的“近亲繁殖”，重落陈陈相因的窠巢，而是从许多貌似不可能的缝隙，提炼出昌耀与昌耀文本的专用词典，从而将昌耀研究推前一大步。专著中还有众多元素与关键词，因篇幅关系未能在本节展开（如匮缺、排泄、撞墙、物神、诗性微积分，等等）。总体上，张光昕以四大元素统摄昌耀年谱四阶段，以元素特有的属性对称创造者特有的光泽、人品、骨感，从而为文本架起极具质感的华盖，形成强大而形象的笼罩感。我们充分肯定张光昕对文本阐释的自定义，来自元素思想和相关术语的启用，并配以华彩式主观抒情调性。欣慰的是，四大元素的立足、发散、演绎，完全建立在文本细读的基础上，而非海市蜃楼的信口吹弹，有相当的理据性与自洽性。在当下拥挤而雷同的批评研究数路上，值得好好借鉴。也再次证实，元素诗学的垦拓，刚刚开始。

三、文本倾向性的定理定式“涵盖”

对于文本元素的深度把握，可采取萃取策略，如同从溶液中析出晶格（做成作品论）；对于元素成色不那么直接、显豁的，可采用大而化之的方法，擢其要素整体统领（做成流派论、社团论、诗群论）；而对于诗人极为突出的质素，可征用某些定理定式，加以诠释展示。

如果说张光昕在浩浩夜空，用元素的烂漫礼花抬升了一个诗魂的底座，那么台湾诗人兼诗评家白灵就是在科学主义钢丝上，踩出罕见的舞步。史蒂文斯学院出身的化工学人，特别钟爱相对论，并以此贯穿整个诗学研究。在他看来，E=M平方（E能量＼m质量＼c光速）既是一个物理质能方程，又是一个化学方程。白灵整个分析诗学都建立在它上面，并冠以互动诗学，藉此诠释诗歌文本——能量与质量相互纠缠与平衡，他的拔新领异，可谓独此一家，可惜大陆诗学界反响廖廖。

白灵的九阳真经是用科学的定理定式“入主”分析诗学，好比在悬崖绝壁凿出水渠。你可以嫌水质不纯或矿物质过多，但你不得不感叹在荒野僻壤，有一位高人，默默从事着无人问津的引流工程，谓予不信请看。

在互动诗学总体框架下，白灵用化学混沌理论探查洛夫的天涯美学。所谓化学混沌，是指化学反应系统中某些组份的宏观浓度不规则地随时间变化的现象，它有时空微观有序而宏观无序、局域不稳定而整体稳定的特性，使得混沌运动某种“随机性”在诗歌文本中找到同类对象。化工执业师的批评家以洛夫的名篇《漂木》为依托，制作出一份简明的混沌诗学对照表。⑭如图所示：

繁复的《漂木》被拆卸与归位为相对清晰的两极：生死、色空、多一、有无、入离、有限无限、可见不可见的质量纠缠中，从大诗人感性的涡流，破开缤纷的意象，斗胆进行抽取，不惮受众的哗然嘘声，采用坚硬的理性观照，甚或干脆以数字化的公理定式出演，的确要承担极大风险，然它钩深极奥，纳为简约，在很大范围内并没有偏离原作轨道：“生命里的  道/生命外的  禅/庄子蝶的美学，东方智能/天涯美学/超理性的宇宙美学/无非都是你眼中的混沌/和骨髓里/凝固了的骚动/所共同建构的/一种高度稳定而圆融的韵律/一种远方的召引，以及/内心最深层的疑虑/……”洛夫的哲思——道与禅、凝固与骚动、疑虑与招引共组的天涯与美学，被批评家的理式置于回归与出离、吸力与斥力、常轨与脱轨的互动，并顺利进入质检，应该说合榫而有效。换言之，白灵的“定式”“定理”的提领与洛夫的智性传达，没有发生太大扞格，许多地方十分吻合甚至还有所升擢。这就提出了一个新问题，诗学研究朝向准科学主义敞开，固然不可能形成什么人声鼎沸的热门，但也绝非多数人宣称的死路一条；在众多飞行器选择中，是谁规定必须乘坐波音，而不能改换热气球呢？

白灵在讨论郑愁予的篇什中，除了对拉康幻象公式重新给予解释，同时也借用化学酶的活化态，对“浪子”诗人——来自大陆藉的前行代们的“阻隔”心病进行了剖解。酶是指具有生物催化功能的高分子，大多数酶可将其催化反应速率提高百万倍。白灵藉此酵素的催化反应，在多重分析后加以引伸：对郑愁予那一代来台诗人而言，他们最大的能量障碍即是海峡的绝缘，朝思暮想的故乡成了回不去的悬念，加上无法突破政经环境的局促和压制，他们在个人与社会的对峙中，面对的是无法克服的拦路虎（路径Ⅰ）。但他们相濡以沫，互励互激，寻求催化，以求达至中能量障碍（路径Ⅱ），乃至找到宛如上述生化反应中神奇魔物的“酶”，抵达可逆的最低“消耗”（路径Ⅲ），让被剥落、被分裂的主体有暂获局部填补的瞬间完整感，这也是他们这一代人的共同经验。⑮为了把高深冷门的科学原理融为简明的可视化，白灵对每一个研究对象，都不厌其烦精心“描画”，像下面“活化态”的三种思维路径简图，一目了然：

进一步，白灵把活化态化解为离散与聚敛两种向度，不无主观色彩地进行“似真推理”，赋予其冲撞性、迷狂性、神秘性、暧昧性的诗学特质，也由此延伸出大胆而合理的结语：以超现实之梦为酶的文本诗写多与军人身份有关（洛夫、痖弦、商禽等），其激烈与悲绝程度明显增生；以自然为酶的文本诗写多与学生、知识分子，且父母相伴有关（余光中、杨牧、郑愁予等），它们显得温馨、暖调多了。⑯当科学的公式、定理，冲破生硬、机械的栅栏，被罕见的慧眼接种到诗学上，自圆其说，我们僵化的大脑、有限的认知，难道不应该检点检点自己的幽闭吗？

对于周梦蝶“五步一惑，十部一惊”的奇观（周氏两百多首诗作，使用惊叹号与问号各达三百多次），白灵仍“水来土掩兵来将挡”，从容淡定。他用物质三相能量需求图模拟身心灵三态能量需求图，诠释这位“诗坛苦行僧” ——“惊多于惑”“惑多于惊”“惊惑同观”的命运三部曲。

物质的三相指固相、液相、气相，在温度与压力作用下，分子产生巨大运动，其相状也随之发生互相转换。在此图式中，有三条线段OA＼BC＼DE，分别代表固态、液态、气态，而温度、压力的升降起伏，将取决于它们的走向。现在将三相图模拟为“身心灵三态需求能量图”，可指示周氏在“自苦也自持自修”——的由“戒”到“定”到“慧”的往复煎熬过程，在能量的释放与转换中获得短暂和解，即在惊与惑的纠葛中逐渐取得某种平衡。具体看，他的生命观与宇宙观早期是“惊多于惑”，先是OA线段代表能量需求快速走高，因外在时代影响/偶发机缘导致的“惊”的上升过程；接着是BC线段，代表能量需求维持在极高档处，因反思求道/生命困境导致的“惑”的平行维持过程；其后是DE线段，代表能量需求下行削落，因不假外求/一即一切的生命美学，且越后期“瞬时自如感”频率越高，进而衍发出“惊惑同观”的下降调节。⑰三个阶段，我们都可以从周老先生各自的代表作：《雾》《冬天里的春天》～《十月》《六月之外》～《乘除》《想飞的树》，取得有力佐证。

同样的“定式”统摄，还表现在管管论。白灵将物资三相图移植为语言乱度三相图，如法炮制，相映成趣。不同的是，白灵将乱度语言分为三个区：乱度偏低的为固着语言区、乱度中等的为流动语言区、乱度最高的为蹦跃区。当降压升温法发生作用（如天真搞笑、装疯卖傻、自我嘲讽、笑泪俱出等），管管的语言乱度便开始“蝶飞式”爬升：《春天像你你像烟烟像吾吾像春天》——数十个顶真格在高密度的、来不及喘息的盘旋中，让你失去扶手而“抓狂”。《鬼脸》更像一副流动的立体主义画像：“突然一个夏闯进来/把一车厢的脸，熬成一锅糯米稀饭”。好家伙，浓厚的超现实把语言的乱度一下子蹿至沸点。语言的乱度经由沧桑到游戏的衍变，也把诗人塑造成孙悟空的管管、婴孩的管管，以及济公的管管。⑱语言乱度的图解，委实把管管的五脏六腑照了个里外朝天了。

甚至一个简单的化学术语，也可能被白灵安上诗学的发条，连结齿轮，无需什么润滑便能顺畅运作，如化学上常见的“可逆”与“不可逆”的现象定理，来到白灵手上，不费吹灰之力，流转有方。

自然，单靠坚实的科学基础远远不够；仅凭灵慧的诗性思维，也常止步于传统方法的窠臼，只有两者高度和解融洽，才可能有所突破。在中外诗学研究领域，很难找到像白灵这样的“双全”。尽管部分人不以为然，抱怨看不太懂而归咎于科学主义肆意“入侵”，或者指责过度的“场外征用”。那么，为何我们不能敲打敲打自己拘泥的脑壳，试试跨学科的一小步？

张默那一代人由“有家”到“无家”是一个“不可逆转”的过程，此种大变局，是由乱度小（有序）到乱度大（无序）的大幅度混沌化。张默就是他那一代人最能把有家到无家的此一“不可逆”“不可解”的“永恒失落”，予以“可逆化”的诗人。虽然事实上人与人的差异极大，有人始热终冷，有人承受不住而选择迷醉或自弃，张默却想尽法子企图透过与他人的同理心、将自己与他人同一化。他在诗篇中营造的“动态式目光”，其实即以“小小可逆过程”的设计形式，透过脚印的“每一当下之积累”，亦可视为他将不可逆行动“可逆化”的一种方式。⑲

不止于上述几则引例，三十多年来，白灵用他科学主义手术刀，庖丁式解剖了台湾几十位诗人的创作模式。左右采获，如鱼得水。精湛的图式，智性的传达，自洽自在。在许多看似不可逆的岔道上，为我们扳开绿灯。白灵的意义，在于用科学胆识和险峻实践，给予“他山之石不可攻玉”者一记棒喝：任何理由的画地为牢，一定与创新无缘；坚持另类的诗学批评研究，乃是一种高端写作。不入虎穴，焉得虎子，逾越头上的观念障碍，踢开脚下的方法论羁绊，在荒山野岭中，探进各种蒙特西诺斯洞窟，九死而不悔。

注释：

① 陈望衡：《中华美学的唐诗品格》，《武汉大学学报》2020年第4期。

② 刘炜：《〈二十四诗品〉论诗的三个层次》，《大理学院学报》2005年第4期。

③ （清）林钧：《樵隐诗话》卷十二），光绪二年刻本，第167页。

④ 于永森：《新二十四诗品》，《宁夏师范学院学报》2011年第2期。

⑤ 百度文库：https：//wenku.baidu.com/view/77e034c84a35eefdc8d376eeaeaad1f34793114f.html。

⑥⑦⑧⑨⑩⑪⑫⑬ 张光昕：《昌耀论》，作家出版社2018年版，第39-45页、第51-53页、第74页、第113-115页、第19页、第140-152页、第203-226页、第255页。

⑭ 详见白灵：《回归与出离——洛夫〈漂木〉的时空意涵》（2007年《洛夫长诗漂木国际学术研讨会论文》），收入《桂冠与荆棘——台湾著名诗人白灵诗论集》，作家出版社2010年版。

⑮⑰⑱ 白灵：《新诗十家论》，台湾：秀威资讯科技股份出版有限公司2016年版，第158页、第37页、第97-102页。

⑯ 详见白灵：《游与侠——郑愁予诗中的游侠精神与时空转折》（2006年“郑愁予与二十世纪华文文学研讨会”论文），收入《桂冠与荆棘——台湾著名诗人白灵诗论集》，作家出版社2010年版。

⑲ 详见白灵：《手印与脚印——试论张默的诗行动与行动诗》（2008年澳门“汉语诗歌与张默作品研讨会”论文），收入《桂冠与荆棘——台湾著名诗人白灵诗论集》，作家出版社2010年版。