摘  要：手稿集《微尘》的整理出版，为研究者理解杨牧的晚期诗歌写作提供了新的契机。细察手稿中所透露出来的诗歌修改过程，或可通过“诗题改动”、“围绕核心句修改”与“非常规分行”这三个特征来窥杨牧晚期诗歌之堂奥。同时，编者谢旺霖所提出的关于两首诗的“生成的次序”问题，也可以借助杨牧晚年作诗与改诗的习惯来加以考量与解决。

关键词：杨牧；手稿研究；诗歌修改；诗歌分行；晚期风格

作者简介：周乐天，男，1999年出生，浙江杭州人，复旦大学中文系现当代文学专业2022级硕士研究生，研究方向为中国现当代文学。

Abstract： The collation and publication of Weichen provides a new opportunity for researchers to understand Yang Mu's late poetry writing. This article examines the modification process revealed in the manuscripts， and attempts to understand Yang Mu's late poems through three features： the modification of the title， the modification centering on the core sentences and unconventional enjambment. At the same time， the question about the order of the generation of two poems raised by the editor of Weichen， Xie Wanglin can be solved by considering Yang Mu's habit of composing and modifying poems in his later years.

Key words： Yang Mu; Manuscript Research; Poetry Modification; Enjambment; Late Style

About the author： Zhou Letian， male， born in Zhejiang Hangzhou， China in 1999， Department of Chinese Language and Literature， Fudan University， Postgraduate student.

2020年3月13日，享誉海内外的台湾诗人杨牧离世，享年80周岁。将近一年之后，谢旺霖自其老师的遗稿中整理出一批生前未结集的诗作的修改手稿，精心排版印刷，以飨读者。《微尘》中所收集的稿件完整呈现了杨牧晚年诗歌写作的修改过程，其中不乏有诗作六易其稿，每一稿上都有密密麻麻的修改痕迹，为研究者深入了解这位“现代汉诗史上最伟大的诗人”①提供了珍贵资料。

如何对待这样一份手稿集？笔者目前所见的关于该手稿集的专门研究只有台湾学者易鹏的文章《爬格子：杨牧〈微尘〉手稿》②。正如标题所示，易鹏对这批手稿的关注点在于方格纸这一独特的物质载体。按照惯常理解，方格纸相较于划线纸或空白纸来说，更多用于誊抄一些较成熟的文本，而杨牧却习惯于在方格纸上进行大量的诗歌修改，反而是少数几份写在空白纸上的诗稿更为整洁，鲜有修改痕迹。易鹏的研究便是以这一现象为出发点，着重分析了两组手稿：其一、定稿题为《行踪》一诗的五份修改稿，以及与该诗相关联的标题为《流失》的一份未定稿；其二、已出版诗集《长短歌行》中的《论孤独》一诗，与本书中收录的题为《微尘》的一份未定稿，认为从这两组手稿中可以看出，杨牧更倾向于在空白纸上写下一些不确定是否要放进诗中的诗歌片段，而在方格纸上则对确定要进入一首诗的内容进行细致的反复修改。在笔者看来，易鹏这一研究取径的价值在于实践了一种“元手稿学”，即在考察手稿所呈现的内容之前，先对手稿本身的诸多形式要素进行考察，并认为这些形式要素从更深层次反映了不同手稿之间的复杂关系作者的创作习惯以及创作理念。这样的研究路数固然新颖且深刻，但也存在一些弊端。首先，就杨牧研究而言，目前可供研究的手稿数量仍然较少，关于其手稿形式的研究暂时只能成为合理的推测，难以避免材料的偶然性。其次，这样的取径或许能够在纵向的手稿史的研究（例如易鹏在文中就有意比较鲁迅与杨牧对方格纸的使用）中占据一席之地，然而，若要由此出发，以其对手稿作者本身的研究做出实质性贡献，恐怕会有一定的难度。

在展开笔者对于这份手稿的具体论述之前，有必要说明一下笔者对这份手稿的大致认识。杨牧曾以书简形式写作十八封给青年诗人的信，探讨诗歌写作的各个方面，集结成册后冠以书题“一首诗的完成”。其中有一篇《论修改》，通过分析布莱克、叶芝、艾略特三位诗人的修改诗稿，示青年诗人以诗歌修改之奥秘与修改过程中所见得的诗人用心、诗家风范。由此可见，杨牧本就是一位对于诗歌修改极为看重的诗人，也极有可能实践着一种独具特色的修改理念与修改习惯。《微尘》一书的出版，便使得这种潜在的杨牧式的修改理念与修改习惯具有了被有效辨识出来的可能性。如果能够实现有效辨识，一方面可以极大帮助研究者理解其晚期诗歌写作的面貌；另一方面，更为重要却难度极大，可以就此发展出一套更有效的阅读杨牧诗歌的一般性方法。后一种设想或许是不切实际的，但阅读作家手稿上的修改痕迹，就仿佛是研究者能够在某种意义上借助作家的眼光来审视考量他的作品，有心的研究者理应抓住这一机会，使“作者的眼光”加入到已有的研究者纯客观视角下的读解方案之中去。

一、诗题的改动

黄丽明在论及杨牧早中期诗歌中的“互文性”时，指出杨牧的诗题能够“展现其为人称誉的书写密度”，“读者研读杨牧诗，都能轻易注意到诗人下标题的好几层指涉”。这种书写密度与多层指涉的实现，往往有赖于为主标题增加副标题、题词、序言，或是选用“鹧鸪天六首”、“行路难”这般本身就具有深厚文化积淀的标题。③在杨牧晚期诗歌中，这种现象有所改变。

《微尘》收录了十首未结集但已定稿发表于报刊的诗作，就各首诗的修改手稿来看，每一首的诗题都经历过改动。笔者认为，这些改动大体是将原本意义较为显豁具象的诗题改为意义更为含蓄抽象的“低密度”诗题。

例如在《樟园三首》这组诗中，第一首诗《北滨》目前可见四稿，前三稿的题目均为“贝壳”。该诗所描写的场景为月下海滨，“寄居的壳”作为一个精心烘托而出的意象在全诗最后单独成为一行，与前三稿的题目“贝壳”能够形成一种巧妙的收尾呼应。然而杨牧却在最后将诗题改为了客观含蓄的“北滨”。笔者推测，这一改动一方面或许是因为诗人认为将诗眼“贝壳”意象在一开始就和盘托出，过于直白，另一方面也可能是因为此时的杨牧有些排斥在诗题设置上附带一些浅显的技巧。

定稿题为《夏至》的诗作在修改稿中有“夏至作 Sostenuto”、“大暑回旋曲”等几个版本的题目，可以看到，这些题目中都主动提示了音乐元素，这对于杨牧来说本不稀奇，他曾有不少类似尝试（如《十二星象练习曲》、《未完成的三重奏》、《连续性无伴奏随想曲》等），但在晚年的这首作品中，他选择了压抑这种直接在诗题中预先张扬诗作音乐属性的冲动，最终改为平实含蓄的《夏至》。

上述三例之外，尚有《病眼》改为《冷风》；《视野 洪积世》《洪积世》改为《怀古》；《寓言》《黄花》改为《秋》等诗题改动，似可以相似思路来理解。

较为例外的是定稿题为《契诃夫》的诗作。该诗修改稿中有“残菊”、“菊残”，“菊花”三个题目，本已较为含蓄，最后一稿却改为了极具互文性的“契诃夫”，似乎又回归了以往对于标题的处理方式。然而同样是以外国著名人物的姓名为题，“契诃夫”相较于“九月廿九日的爱密丽·狄谨森”和“近端午读Eisenstein”还是显得更为含蓄朴素。

二、一首诗的核心

在《论修改》一文中，杨牧认为“天才的定义就是年轻、准确、快”，但当天才不复年轻之时，便“不敢轻易示人，总是反复修改，力求完美”。④晚年的杨牧当然处于后一种状态之中。但是，通过这批手稿可见，当一首诗的大部分词句都经过反复修改推敲之时，有一些词句似乎是杨牧一落笔就几乎写定了的，这不禁使笔者推测，杨牧在写作这些诗歌时，是否视这些词句为一首诗的核心，故而不应轻易更改呢？

《冷风》是一首十行短诗，第五、六行是一个复杂的长疑问句：“难道冷风曾经无意间就留下/它残存的思想且已细小著花/婉约不可抵抗？”⑤。这一长句的语气，结构，以及重要意象如“残存的思想”、“细小著花”在该诗的三稿中几乎没有变动，再联系该句处于诗作的视觉中心位置且因五六两行字数相等（皆为12字）而进一步带来视觉突出效果，笔者推测杨牧这一首诗是围绕着这一长句而展开写作、修改的。

与之类似，在《行踪》这首五易其稿的诗作中，也有一个类似的复杂句子结构“或率尔自新绘的天文图反面/以孤星的姿态盘旋而下，选择/……”⑥几乎未经有实质性意义上的修改。该句内容丰富，句法颇奇特，属于硬语盘空一类，杨牧却是一笔书之，反而对相较之下更为平实简单的语句一改再改。

《冬天的故事》一诗六易其稿，根据手稿上修改痕迹的多少来判断，很容易看出定稿中“悠悠踯躅若有山鬼之类/带着人的怔忡满心通过——”⑦两行落笔最为笃定。与上述两例以语气句式为重的核心句不同，这两行描绘了一个诗人心中清晰的幻象，我们有理由相信是这一呼应屈原的山鬼幻象激发了这首诗的创作。

既然杨牧在创作时可能有上述分析所揭示的方法论，那么笔者认为读者在分析杨牧先前的诗作时，不妨也试着找寻一个核心句，并围绕这一核心句来观察整首诗是如何展开的。

三、从非常规分行到“诗团”

汉语新诗发展至今，诗歌中的分行现象已较为丰富，一般来说，只要保持该行末尾与下一行开头的词汇都有其较为自足的语意或语法功能，分行就可以被接受，若是处理得巧妙、有新意，便成了诗人语言修辞能力高超的标志。读杨牧诗，读者总会惊讶于他特殊的分行处理。

在其生前出版的最后一部诗集《长短歌行》的开篇之作《希腊》中，读者一眼便能发现一处颇为扎眼的分行处理：“一株海棠近乎透明地存在着（象/征遗忘）对过去和未来”⑧，“象征遗忘”四字出现在括号中作为补充说明，竟被突然截断，这使读者几乎要怀疑是否排版有误。类似的极端例子也出现在《微尘》里的《夏至》一诗中，“展开，在丛生有芦苇/草的水湾西北角偏西”⑨，“芦苇草”一词也被有意截断，当我们俯首于该诗的数份修改稿时，便发现杨牧于此处做了多次调整，既包括用“芦苇”、“芦草”来代替“芦苇草”，也包括在相邻的诗行之间挪动其位置，最后才确定了这样一个令人惊讶的处理。由此可见，杨牧的“非常规分行”实为深思熟虑的结果，背后应当有某种特殊用心⑩。

细察上述两个极端例子，再结合一些大量“怪异”程度略低的分行处理（如“风寒节气与声闻训诂的关系，是不/是这其中就有可能理出一系列隐喻？”⑪），笔者发现它们都处在两个视觉上长短一致的诗行之间（以印刷后的视觉效果为准）。也就是说，杨牧通过此类“非常规分行”，来坚定地实现一种由视觉上长短一致的“诗行”所形成的“诗团”。此处“诗团”概念为笔者自制，用来指称这些于杨牧诗歌中大量出现的由两行及以上印刷后长度一致的诗行所形成的集合体。“诗团”在视觉上很像是一块置于诗歌中的散文切片，其内容大多是结构较为复杂的长句。当前诗坛有一种普遍流行的说法，叫做“棺材体”，该说法所指称的现象与“诗团”有类似之处，即经印刷后诗行长短一致。然而，“棺材体”这一说法所讨论的是一首诗的整体外在形式，更接近“图像诗”的范畴；杨牧诗歌中的“诗团”则是一种较为权变的，局部性的形式调整，可以被视为是一种特殊的修辞手段。

有研究者注意到了杨牧晚期诗歌行进之生涩，字词之炫目，分行断句之任性武断，并结合杨牧本人的一些论述，提出了“黼黻诗学”一说，认为这种写作倾向体现了“诗的语言物质性与感官愉悦性”。⑫笔者受其启发，认为“诗团”这一手段也可与“黼黻”联系起来。“黼黻”本意为衣服上的纹饰，在《荀子》《文心雕龙》等古代著作中被用来指代文采，“诗团”使得诗行以“块面”的形式出现，正与黼黻原本的承载物，即衣物布匹，极为类似。正如“黼黻”作为纹饰能够在一个二维空间内伸展，“诗团”也制造了这样一个二维空间，使得字与词从线性一维的诗行语意行进之中解放出来，获得了与左右字词发生“音、形、意”多层次勾连的可能性。

从前文论及的方格纸写作的角度来看，“诗团”的实现也有赖于方格纸所提供的整饬空间。构造一个“诗团”，就需要控制诗行的长度，体现在方格纸上，就是对方格数目进行精算。值得注意的是，即使是在空白纸上创作，杨牧也会通过整齐地书写来模拟印刷后的诗行长度，由此可见，这一“精算”意识在杨牧创作诗歌时是不可或缺的。

从汉语新诗的阅读体验这一角度来看，“诗团”带来了一个悖论，即类似散文的印刷效果一面似乎预示着阅读之流畅，一面则因其插入诗歌内部却又不符合现代诗的常规分行模式而带来阅读之生涩。这一悖论最终是导致了一种不伦不类的诗歌形式呢？还是暗暗指向着一片能使诗文互融的疆域？

四、《微尘》与《论孤独》

在后记中，编者给读者提供了一道思考题，即收录于《微尘》中的同名诗作《微尘》（未定稿）和收录于《长短歌行》中的《论孤独》一诗的关系问题，或更具体来说，是“颇有语句相承……思想，用典，心境的收束，却截然不同”的两首诗的“生成的次序”问题。⑬笔者认为，若想要对这一问题作一探究，可以根据本书中所呈现出的杨牧晚年作诗与改诗习惯来加以考量。

前文已述，从所能见到的这一批手稿中可以发现，杨牧晚年的诗题常常从一较具像显豁的，改为一较抽象含蓄的。《微尘》的结句为“一心化微尘”，与诗题正好呼应，这一情况与前文所介绍的原题“贝壳”最终定为“北滨”的一首诗情况类似。“论孤独”则符合抽象概括之特点。由此笔者推测，《微尘》很可能是《论孤独》的原始稿本之一。

从两诗的结构上来看，《微尘》分为5个小节，各个小节的行数分别是5、5、5、12、6，第四节的行数明显较多，这对于一向寻求均衡严整之美的杨牧来说，有些奇怪。笔者据此推测《微尘》应当是一份初稿，作者对各小节的排布尚未有十足把握，只是先把语句大致铺展开来；而《论孤独》共有3节，每节6行，其中第一节从内容上来看是《微尘》中第一、二节的综合，第二节是《微尘》第三节的改写，第三节是《微尘》第四节的缩写。与此同时，《论孤独》中出现了三次上述“诗团”现象，《微尘》中只有两次，且第四节各行长短过于参差不齐。故此，从结构安排上来看，《论孤独》应当是以《微尘》为基础精心修改调试而成的。

最后从两诗的风格基调来看，《论孤独》相较于《微尘》来说最大的特点就是诗意的含蓄凝练，语句的收敛宁静。《微尘》第三节中的两个颇显焦急的“宁可”，在《论孤独》中仅剩一个；《微尘》第二节中略显俗套的“菩提树下”、“罗汉的眼”这一意象搭配，在《论孤独》中以“端坐幻化的树下”代替；《微尘》第四节中“晚霞照他神色犹豫，始终/就是一种自责永远放不开的步子”⑭这一主体感情色彩较为显露——更接近杨牧的早中期风格，而不是晚年的“抽象疏离”之风——的句子，也在《论孤独》中消失了，或者说，被凝结到另一些更为微妙的语词安排中去了。

综上所述，在没有其他相关材料出现之前，笔者认为新发现的《微尘》手稿应当是收录于《长短歌行》中的《论孤独》一诗的原始版本之一。

结语

如今，对于绝大部分作者来说，文学创作的电子化已成不可逆的潮流，“手写诗稿”这一保存着诗人最真切的创作经验的物质载体或将成为文物。大多数有着用电脑或是手机进行文学创作经验的人大概都会认同，打字输入使得修改变成了一种即时、及时却也十分轻浮的行为，有时候一个词语尚未打出，脑子里便已经想着按下删除键了。更严重地来说，创作自此成了一种毫无后顾之忧的行为，因为写下的字词随时可以消失不见，不再有涂改痕迹给作者以触目惊心的提醒。

本文试图从收录于《微尘》中的杨牧晚期诗稿中读取一些隐秘的信息，来进一步理解杨牧的诗歌创作。鉴于可见手稿数量较少，本文所得出的结论很难说是已经过充分论证的。作为杨牧诗歌的仰慕者，希望日后有幸能够见到更多相关材料，将研究进一步深入。

注释：

① 奚密，出自纪录片《他们在岛屿写作：朝向一首诗的完成》，2011年。

② 易鹏：《爬格子：杨牧〈微尘〉手稿》，见《国际手稿学会议2021暨青年论坛（工作坊）论文集》2021年编。

③ 黄丽明：《搜寻的日光——杨牧的跨文化诗学》，台北：洪范书店2015年版，第91页。

④ 杨牧：《一首诗的完成》，台北：洪范书店1989年版，第158页。

⑤⑥⑦⑨⑬⑭ 杨牧：《微尘》，台北：洪范书店2021年版，第26页、第32页、第70页、第44页、第166页、第138页。

⑧⑪ 杨牧：《长短歌行》，台北：洪范书店2013版，第4页、第47页。

⑩ 有学者将这种分行方式认为是杨牧的晚期风格的体现，并与赛义德论贝多芬晚期风格相联系。实际上，若以笔者所定义的“诗团”概念观之，从第一部诗集《水之湄》开始，杨牧诗歌中就时常有“诗团”出现。潘秉旻：《杨牧诗与中国古典的互文性研究》，国立台湾师范大学国文学系硕士论文，第67页。

⑫ 刘正忠：《黼黻与风骚——试论杨牧的〈长短歌行〉》，《中国现代文学》2018年第12期，第155页。