打开文本图片集

摘  要：姜彬《1958年中国民歌运动》手稿是作者关于该著的唯一手稿，清晰展现了一位民间文学研究者的学术立场。作者亦为弥合话语裂隙、修正理论内涵、顾及作品评价尺度而进行了“有意味”的增删。通过手稿探究该著的生成，有助于还原新民歌运动的历史现场。

关键词：《1958年中国民歌运动》；手稿；前文本；作者立场；著作增删

作者简介：刘竺岩，男，1996年出生，吉林长春人，东北师范大学文学院博士研究生，主要研究方向为现代文艺文献、中国现当代文学批评史。

Abstract： The manuscript of Jiang Bin's The Chinese Folk Song Movement in 1958 is the only manuscript of the author's work， which clearly shows the author's academic position as a folklore researcher， and also makes “meaningful” additions and deletions in order to bridge the gap in the discourse and revise the theoretical connotation and the evaluation scale of the work. Exploring the production of this work through the manuscript will help to restore the historical scene of the New Folk Song movement.

Key words： Chinese Folk Song Movement in 1958; Manuscript; pretext; Author's position; Addition and deletion of works

姜彬（天鹰）的《1958年中国民歌运动》是关于新民歌运动的罕见专著，1959年作为“上海文艺丛书”之一出版，1978年以“中国现代文学研究丛书”名义再版，至今探究新诗民族化、格律体新诗等问题，它都是不可或缺的文献。该著虽时代色彩较浓，但却是1950年代民间文学研究热潮中的代表，也是中国当代文学草创期为数不多的专著，对考察相关研究范式亦有意义。

姜彬（1921—2004）是中国民间文学与民俗学研究的前辈学人，曾任中国作家协会上海分会副秘书长、上海社会科学院文学研究所所长、中国民间文艺家协会副主席等职。《1958年中国民歌运动》既是其“革命家+学者的立场”之表征，也是他“深入民间的学术作风”①的一次早期尝试。2022年，笔者在收集“中国现代文学研究丛书”相关史料时，发现并收藏了《1958年中国民歌运动》手稿（以下简称“手稿”）。手稿研究的重要意义，在于“使人们看到正在形成的文本结构的同时”，“发现一些战略、战术、重要性、目标”②。故而本文依托文本发生学，推断手稿的前文本性质，考证文本的生成；通过分析其中某些隐晦细节与“有意味”的增删，探索印刷文本中不可见的作者意图。另外，2007年五卷本《姜彬文集》出版时，一篇书评指出，该著除纂辑著作、论文、散文、序跋外，“还收有附录、照片、手迹、条幅等珍贵资料”③。查考其书，与手迹相关者，只有第五卷收录的一幅书法作品，其余实未收录，想系本有计划，但为客观条件制约所致。本文探究手稿，亦有补充《姜彬文集》缺憾之意。

一、手稿的基本情况及其前文本性质

手稿共184页，用纸为8开横排稿纸，每页20行，每行25字，系以蓝黑色钢笔书写，其中有大量蓝黑钢笔或红色铅笔的订正、增删、附注痕迹，与正文字迹相同；亦有红色或蓝色圆珠笔的校对痕迹，以字迹不同故，当为编辑所做的校对。与1959年上海文艺出版社版比对，手稿现存目录，引言，第一编第一、四节全部、二节少部，第二编全部，第三编第一节，余者亡佚。除极少字迹漫漶、个别页有缺损外，现存手稿基本完整，约占全书篇幅的一半。

对这部目前仅见的《1958年中国民歌运动》手稿，先要弄清它的前文本性质，即通过辨认和推求，探索它在文本发生阶段中所处的位置，进而确定它究竟是唯一的，还是诸多手稿中的一个。

第一个证据是明显的“草稿”痕迹。这里的“草稿”指的是作品的“结构化与文本化”④阶段，其重要标志之一是遍布着不断重写的痕迹。试举两例如下：

如图2所示，作者删去了“劳动人民在与自然界斗争之中，已经改变了人与自然界的关系，人民已经成了自然界的主宰”，另起一段重写，显系认为已删部分论述未当。又如图3所示，作者删去了有明显语病的“我国是一个善歌能舞的民族”，转而论述民歌创作中的思想障碍。由此可知，这时的文稿尚未成型，还处在调整思路、不断“试错”的阶段。

第二个证据是手稿修改痕迹与印刷文本的对照。此处可分为两点，其一是大段增删。如图4中所删段落在印刷文本中并未出现，而所加段落与印刷文本相符。其二是字词与标点的微调。如图5所示的修改均能与印刷文本对应。整体上看，手稿的增删微调与印刷文本高度一致。而这些地方是以不同笔迹标出的，包括蓝黑钢笔与红色铅笔，显系经历了多次修改，可证明这部手稿虽然未经誊清，但已具备了“定稿”的功能。

第三个证据是印刷文本后记中的作者自述。后记作于1959年10月，对该书写作过程的回忆较为详细，择要照录如下：

回忆起三月到七月间那些伏案奋笔疾书的日子，我的心里充满了走完艰苦的历程以后，终于达到了目的地的那种快慰。……在那些没有会议的日子，我从清晨一直到深夜，伏案工作十几个小时，每当工作进展一步，我的心也就轻松了一分，但一直到最后完稿，我才真正感觉到轻松。我还记得那是七月下旬的一个夜里……⑤

可见该书是短短五个月内，在高强度的写作之下完成的。经此也能梳理出写作的时间脉络，即1959年3月至7月下旬完成手稿，10月初撰写后记，随即交付排版，11月即已出版。那么，可供作者修订、编辑审稿的时间只有7月下旬到10月初这两个多月。据现存手稿页数推测，作者在两个多月内另行誊清一部长达20万字的定稿，较为困难。

综合来看，这部手稿既是初稿，又是修改稿。从笔迹看，同为蓝黑钢笔书写，不少增添部分墨色更深，是一次统改；还有一些红色铅笔修改痕迹，以删削为主，当是另一次统改。归结起来，手稿至少经过作者本人两次以上的修改。它虽然未经排版，却也带有校样的某些性质，经过了编辑人员的审阅、修订。从手稿与印刷文本的对照来看，该书始终未做颠覆性的修改，与全书体量相比，修改部分所占比重不高。由此可以想见，这部书稿整体上是一气呵成的，其间偶有论述失当，作者旋即改正。在书稿完成后，作者又重读了若干遍，用修改符号在空白处做了修正。这种“一气呵成”和小体量修订，可以和前引后记文本互为佐证。所以，此稿是《1958年中国民歌运动》的唯一手稿，在作者自述、回忆文本不够详尽的情况下，大量可在文本中显出的作者心路历程、思绪波动，乃至某些微妙的心态，均能在此手稿中得到答案。

当然，初稿与修改稿融为一体，是就本手稿而论的，并不代表这个时期的其他手稿也是如此。姜彬于1946年起任华东新华书店编辑部编辑，1951年至华东人民出版社任副总编辑⑥。作为一个编辑行业的“内部人”，他以丰富的编辑出版经验，将本应复杂的多个文本化阶段简化，甚至在无形中做了一些本不该由作者完成的编辑工作，亦属可能。

二、手稿中的作者立场

毋庸置疑，研究手稿是为了“在写作手稿的启示下重新阅读作品”⑦。对于文本发生学的提倡者来说，它有利于避免阐释学带来的证据不充分的“猜想”，但从另一方面来说，它也可以越过印刷文本，从手稿的形成中找到此前不可见的内容，这是文本发生学对阐释学的另一重超越。落实到《1958年中国民歌运动》手稿上，它可以经由概念的形成，展现作者的立场。

从手稿中可知，作者对于怎样命名这场诗歌运动，甚至怎样命名“新民歌”本身，曾进行深入的思考。纵观整部书稿，作者将这类诗歌时而称为“民歌”，时而称为“新民歌”，在正文中多有出现，甚至章节标题也是如此。并且，在第一章中，称“民歌”较多，此后“新民歌”逐渐取代了“民歌”。最后，作者将大多数“民歌”都改为“新民歌”，除提及与书名相近的“1958年民歌运动”外，近乎全改（见图6、图7）。根据笔迹颜色深浅变化和更改数量可知，增添“新”字并非笔误，而是统一修改。

据此至少可产生三个发现或问题：其一，手稿形成的1959年3到7月，“新民歌运动”尚未有一个公认的称呼；其二，究竟是叫“民歌”还是“新民歌”，至少在撰写手稿的过程中，作者始终存在犹疑；其三，“新民歌”最终占据上风，取代了“民歌”，原因何在？“新”是怎样的“新”？“新”在哪里？对这几点，需要考察同一文学文化场域中其他学者的观点。

作为1950年代文艺理论与政策的权威阐释者，周扬对“新民歌”与“新民歌运动”的解读影响最大。他发表于1958年6月的《新民歌开拓了诗歌的新道路》一文，重心就在于说明“新民歌”何以“新”。在周扬之前，无论《人民日报》还是各地政府关于收集民歌的通知，多称“民歌”。因此，可以说周扬是“新民歌”的主要命名者。周扬所言的第一个“新”是创作主体之“新”。他虽提及古代乃至“五四”以来收集民歌的传统，但很快将“新民歌”的创作主体凸显出来。他说，“五四”以来的新诗“感觉不出劳动群众自己的音容笑貌，更不要说表现劳动群众的风格和气魄了”。因而诗人要向群众学习，群众自己更要写诗。群众创作的“新民歌”“给人最突出的印象是劳动人民在国家生活中取得了主人公的地位”⑧。第二个“新”是创作方法之“新”，亦即实现了革命现实主义与革命浪漫主义的结合（“两结合”）。周扬说：“他们敢于幻想，并且能够用自己的双手把幻想变成现实。这就是民歌中革命的现实主义和革命的浪漫主义结合的根源。”⑨可见周扬的“新”，体现的是创作主体与创作方法立场。

在新民歌运动中，郭沫若同样影响甚巨。1958年4月14日，郭沫若发表《为今天的新“国风”、明天的新“楚辞”欢呼！》。他不仅考虑人民的创作，即“今天的民歌民谣，今天的新‘国风’，是社会主义的东风”，而且着眼于诗人学习民歌的问题，即从“国风”到“楚辞”的“创化”⑩。虽然他在当月21日发表的《关于大规模收集民歌的问题》中，大篇幅谈到“群众收集”与民间文学研究问题⑪，但局限于价值论。总体上，郭沫若作为一位诗人，他以“新民歌”为“新”，考虑的也是创作主体，这个主体包括群众与诗人两重维度。

作为《1958诗选》的主要编者，徐迟的意见也很重要。如洪子诚等所言，新民歌运动引发了“诗歌发展道路”的讨论，涉及“对‘新民歌’的看法，对新诗的历史评价，民歌在新诗建设上的地位，以及新诗发展的艺术基础等”⑫。那么编辑诗歌年选，就不可避免地置身于这些讨论中了。在编选中，群众创作的编排次序先于诗人创作，诗人创作又远多于群众创作。尤其值得注意的是，《1958诗选》还收录了一大批“以新民歌的美学特征来规范自己的艺术个性”⑬的诗人创作。从中可见一种以“新民歌”为主体，整合群众创作与诗人创作的急切意图。徐迟在《1958诗选》的序言中指出，“如诗人与劳动人民群众的结合程度，政治与艺术的关系等，都还没有能很好的解决；诗歌的形式问题上也存在着非常分歧的意见，经过几次争论，还未能澄清”⑭。但随着新民歌运动的兴起，诗人创作与群众创作产生了融合趋势，即“一种从内容到形式被普遍承认，喜闻乐见的诗风，已经出现了”⑮。可见，徐迟站在新诗发展高度上，以创作主体的融合为抓手，强调“新”的诗风，似可概括为“风格立场”。他所理解的“新民歌”，是“新诗歌”中的一部分。

而姜彬秉持的是民间文学的学术研究立场，更具体地说，他的观点是从民间文学基本理论出发的。姜彬的新民歌运动研究，是其民间文学研究中的一环。1950年代，民间文学被纳入国家文化建设体系之中，不仅有大量讲义、教材“阐述民间文学新的内涵、范围是什么，它是否直接等同于人民文学或工农兵文艺”，还产生了关于“忠实记录、慎重整理”的讨论⑯。姜彬即是投身于这次民间文学热潮中的重要学者，尤其侧重于民歌研究。他于1954年出版《论歌谣的手法及其体例》，于1957年出版《中国古代歌谣散论》。新民歌运动以来，姜彬把目光从“古代民歌”转向了“当代民歌”，于1958年出版《“上海民歌选”的思想内容和艺术特征》，1959年出版《1958年中国民歌运动》与《扬风集》。不难看出《1958年中国民歌运动》是其中的有机组成部分。

具体到新民歌运动本身，姜彬把它看作民歌从古至今发展中的一节。姜彬在回忆文章中指出，新民歌运动在当时是“民歌创作的一个现象，它确实鼓舞了许多人，从事民间文学工作的人没有不兴高采烈的，把它看作是民歌发展的一种机遇”⑰。在该书的结构中，也可看出这种心理因素。第一编描述的新民歌“创作盛况”“活动方式”“在现实生活中的作用”和“怎样开展起来的”无疑与周扬同向而动，集中于肯定群众创作的新方式。第二编的“民间文学的无产阶级路线”则把新民歌纳入到民间文学的产生模式与研究方法之中考量；“社会主义民间文学的理论问题”更意图把新民歌运动中的若干要素理论化，使之进入民间文艺学理论体系里。这足可说明，在姜彬那里，新民歌运动本质上是一个民间文学现象，新民歌本质上还是民歌。姜彬所做的工作，是在接合与打通之中勾连既有的民间文学与“社会主义民间文学”，使之在理论上成为一个有机整体。因此，辨析将其定名为“新民歌”还是“民歌”并不处在第一位。最终统称为“新民歌”，是解决民间文学理论之后的整体统筹，即统合了创作主体与新民歌的民间文学性质。亦即新民歌之“新”，既是创作主体之“新”，也是它对民间文学理论的“革新”。

但为什么手稿中的书名叫“1958年（的）中国民歌运动”，而未按照全书通例，称为“1958年中国新民歌运动”或“中国新民歌运动”？手稿中后添加的一段注释或许可以解释，并能表达作者隐晦的忧虑。在谈及1958年大量出现的“诗歌县”“诗歌乡”“诗歌社”“诗歌厂”部分，作者补入这样一段长注释（见图8），并罕见地强调了“优缺点”问题，照录如下：

这是新民歌创作运动运动蓬勃开展的时期出现的，这些都是在一省之内，一县之内诗歌创作搞得较好的地方，当时人们就把他们作为诗歌创作的标兵，这对群众诗歌创作有一定的推动作用，但文艺创作很难要求平衡，这种作方（法？）也可能会产生某些副作用，所以当1959年年初运动转入较为正常的时候，这种称呼就不再流行了。这里只作为一种历史现象来叙述，至于它有什么优缺点、它的经验总结，那需要另外来做。

“它有什么优缺点”是对注释的再次补充，内蕴尤深。“优缺点”分明指的是“缺点”。结合整段注释，作者实际上是看到了运动“未转入较为正常”时的不可持续性。仅仅过了一年，“诗歌县”“诗歌乡”就成了“历史名词”，也就是从“新”到“旧”了。那么“新”民歌运动呢？它的“新”将持续到何时？身处新民歌运动中的作者当然无法给出答案，但它由“新”到“旧”或许是必然的趋势。因此，将全书命名为“1958年（的）中国民歌运动”最为合适。这是一种历史的、辩证的观点，更立足于新诗发展，一派史家风范。

三、手稿中“有意味”的增删

雅克·德里达曾描述关于“幽灵”的“面甲效果”。他认为，幽灵是“某些既不在场、当下也无生命，某些既不会向我们呈现、也不会在我们的内部或外部呈现的其他东西”⑱。这样的幽灵看得见观者，但不会被观者看见，它的全身覆盖着甲胄，除了面甲的裂隙内部可以为人所见外，幽灵的躯体不可见。由于二者间的可见并不对称，故而幽灵单方面为观者制定法律、发出指令，人们被幽灵传递的信息所控制。这种“面甲效果”用在手稿上也是一个绝妙的比喻，即印刷文本是“幽灵”，它作为一个整体向读者制定法律、发出指令，被甲胄覆盖着的文本生成不可见。探究手稿中这些“有意味”的增删就是在剥离甲胄，进而打破单方面的可见。回到《1958年中国新民歌运动》，除上述的作者立场与复杂的概念生成外，也仍有不少这类“有意味”的增删，它们的目的各不相同。

第一类是为了弥合话语裂隙的补充。即便作者秉持着严肃的民间文学研究立场，但《1958年中国民歌运动》仍是时代的产物。它的快节奏集中写作，体现了“多快好省”，且以“快”字当头的时代风尚。从写作目的看，它诚然是作者民间文学研究序列中的一环，但也表现出一种尚未“盖棺”、急欲“论定”的迫切心态。急于求成，加上理论跟进力有不逮，要想把新民歌运动纳入民间文学研究体系之中，就需要不断“打补丁”。

一个例子是民间文学理论与新民歌运动间的裂隙弥合问题。在论及新民歌运动与民间文学关系时，作者指出“集体性”是民间文学的“基本特征”⑲。但到“新民歌”这类“社会主义的民间文学”，却又产生了若干新变，最重要的是不再“经过相当长期的流传和集体修改”⑳，除了经过群众的锤炼、修改之外，还需要文学编辑，即专业文艺工作者的增补。但这触及了1950年代引起争论的民间文学“源”与“流”的问题。“主流论”学者以民间文学为文学史的正宗，认为民间文学影响作家文学，作家文学所起到的是对民间文学的反作用，所以作家不应是民间文学的“改定”者。如东北三省数位高校教师集体编写了一份“民间文学概论”教学大纲，其中明确指出：“历史上有不少文学高潮的兴起，都和民间文学的影响分不开。作家对待民间文学的态度是检验作家与人民关系的重要尺度之一。优秀作家的作品也丰富和提高了民间文学，这在中国和世界文学史上都有光辉的范例。”㉑匡扶的《民间文学概论》也指出：“民间文学是一切文人文学产生的源泉，民间文学是文人文学的母亲和本源，民间文学是源，它是流；民间文学是本，它是末。”㉒即便新民歌运动一定程度上模糊了民间文学与作家文学的界限，但把“编辑定稿”作为一首民歌的“最终版本”，仍有触及“源”“流”问题之嫌。所以，印刷文本增补了一段手稿所无的话：

当然，写定的过程，也不是简单的，参加这种写定工作的常常不是个别人，写定以后，如不能令人满意，在流传中，人们还是要随着自己的意思改它的，所以常常有一首民歌的各种异文。这首歌（指一首陕西新民歌——引者注）在湖北的群众文艺刊物《布谷鸟》上发表时，第五句就写成了“大吼一声”。这种改写要直到为群众共同承认为止。㉓

这段增补，本质上是要冲淡文学编辑的“写定”作用，将新民歌的“定稿”拉回集体创作或人民口头创作的轨道之中。

另一个例子是如何将新民歌运动论证为“共产主义文艺萌芽”。作者的一个论据为新民歌创作是“体力劳动和脑力劳动相结合”，即并非“分工的结果”，“新民歌的作者就是劳动者”㉔。但其时新民歌运动已经显现出过火之势，作者也发现“全民写诗”不可持续，那么这样的论述就显然不周密，需要增添缓释性话语，以免使之陷入绝对。故而印刷文本增加了一段手稿所无的话：

当然，我们并不是说，在共产主义社会人们只有全面发展，没有合理分工，也不是说不管人的志趣如何，人人都会从事文艺创作（尽管这种创作的可能性是存在的）；而只是说，那时候，再不会有在现时显得那样特殊的脑力劳动（包括创作活动），脑力劳动和体力劳动的结合，创作活动和劳动的结合，使更多的人有可能参加文学艺术的创作。未来的社会里这种参加创作的普遍性和群众性，和现时比较起来，它必然具有着全民性的规模。㉕

作者一再解释，是在排除与理论不兼容的“杂音”，体现了一种无法盖棺论定的困境。

第二类是关于修正理论内涵的补充。正如郭沫若将新民歌比喻为“国风”，姜彬为了论证新民歌对时代英雄形象的塑造，将其喻为“英雄史诗”。之所以有此比喻，是因为此时的搜集民歌工作由新民歌惠及旧民歌。1958年7月的中国民间文学工作者大会确立了“全面搜集”的方针，让“一向被埋没的长篇叙事诗和英雄史诗”受到重视㉖。作为比喻，这是易于理解的，但如果作为论据，它就必须面对本体和喻体的差异性。因此作者需要在阶级论框架下修正“英雄史诗”概念，使之与新民歌相适应。作者在此处又加了一段手稿所无的话：

作为当代英雄来说，用这样的形象来形容个人，那是荒谬绝伦的，但作为一个阶级巨人，新民歌中的表现是真实的。对于一个破除了迷信、解放了思想的阶级集体来说，有什么事情不能做到。即使今天不能做到，但又有谁怀疑明天它不能迎刃而解呢？这个形象，反映了今天劳动人民在社会和自然界面前，已经取得到了自由权和主动权。㉗

这样就区别了英雄史诗中的“英雄”和新民歌中的“英雄”，分属于两个阶级的文学样态更产生了一致性。这类修改背后，呈现的是贯穿于1950年代民间文学研究中的阶级论，乃至在“厚今薄古”语境下进行古今对照的原则与方法问题。

第三类是对作品的审美评价。显然，在新民歌运动中以作家审美为标尺评价群众创作之优劣并不相宜；在思想性占据上风、艺术性居于其次的文艺批评语境下，学者也难以用审美论观照新民歌。但在手稿的微妙改动中，也可看出姜彬作为学者的学术勇气与求实精神。

在论述“创作的集体性”时，姜彬举了一个“群众修改”的范例：南京某厂工人写了一段口号：“翻砂用的是咱们自己的铁，/锻工打的是咱们自己的钢，/运进厂的是矿石，/运出厂的是机床。/咱们是机械厂，也是钢铁厂。”在群众的不断修改、凝练下，它变成了一首民歌：“翻砂自己铁，/锻打咱们钢。/前门进石子，/后门出机床。”㉘虽然对论述“集体修改”是一个贴切的例证，但修改、凝练后的民歌并不成功，“翻砂自己铁”甚至于句法不合。所以姜彬在手稿中悄然把“一首很好的民歌”改为“一首不坏的民歌”（见图9）。

从“很好”到“不坏”的变化，明显能看出作者对这首民歌并不满意，所以作者指出的优点，其实只是“精炼简洁”。这是实事求是的。

总而言之，新见《1958年中国民歌运动》手稿是此书写作过程中的唯一手稿，兼具初稿与修改稿的双重性质，也具备校样的部分功能。从手稿的增删来看，它体现了作者的立场和目的，即民间文学研究者欲将新民歌纳入民间文学谱系进行探讨的意图。同时，在手稿增删中，也可发现印刷文本背后的不可见信息，也就是1950年代民间文学研究中复杂而隐秘的话语裂隙、理论实践；更能看出姜彬作为学者的学术勇气与求实精神。可以说，《1958年中国民歌运动》是带领研究者重返新民歌运动历史现场的宝贵材料。相信在手稿研究的不断发展中，更多同类手稿将会“发印刷文本之所未发”，发挥其作为“祖本”的更大作用。

注释：

① 蔡丰明：《姜彬学案》，《上海文化》2020年第10期。

②④⑦ [法]皮埃尔—马克·德比亚齐：《文本发生学》，汪秀华译，天津：天津人民出版社2005年版，第130页、第42页、第129页。

③ 蔡丰明：《〈姜彬文集〉：中国民间文学的瑰宝》，《上海采风》2008年第1期。

⑤⑲⑳㉓㉔㉕㉗㉘ 天鹰：《1958年中国民歌运动》，上海：上海文艺出版社1959年版，第337页、第147页、第148页、第150-151页、第132-133页、第134页、第166页、第149页。

⑥⑰ 姜彬：《我的民间文学道路》，冯骥才主编：《中国口头文学遗产数字化工程全记录》，北京：中国文史出版社2014年版，第174页、第174页。

⑧⑨ 周扬：《新民歌开拓了诗歌的新道路》，《周扬文集》（第3卷），北京：人民文学出版社1990年版，第3页、第5页。

⑩ 郭沫若：《为今天的新“国风”、明天的新“楚辞”欢呼！》，《郭沫若全集·文学编》（第17卷），北京：人民文学出版社1989年版，第155-156页。

⑪ 郭沫若：《关于大规模收集民歌问题——答〈民间文学〉编辑部问》，《郭沫若全集·文学编》（第17卷），北京：人民文学出版社1989年版，第147-148页。

⑫ 洪子诚、刘登翰：《中国当代新诗史》，北京：北京大学出版社2005年版，第8页。

⑬ 谢保杰：《1958年新民歌运动的历史描述》，《中国现代文学研究丛刊》2005年第1期。

⑭⑮ 徐迟：《序言》，《1958诗选》，北京：作家出版社1959年版，第6页、第8页。

⑯ 毛巧晖：《采风与搜集的交融与变奏：以新中国初期“忠实记录、慎重整理”讨论为中心》，《民俗研究》2022年第5期。

⑱ [法]雅克·德里达：《马克思的幽灵：债务国家、哀悼活动和新国际》，何一译，北京：中国人民大学出版社1999年版，第3页。

㉑ 王向峰、王聪敏、汪玢玲、吴开晋、张捷、唐呐：《“民间文学概论”教学大纲》，《吉林大学人文科学学报》1959年第1期。

㉒ 匡扶：《民间文学概论》，兰州：甘肃人民出版社1957年版，第70页。

㉖ 刘锡诚：《二十世纪中国民间文学学术史》（下卷），北京：中国文联出版社2014年版，第638页。