摘  要：经典红色电影《小兵张嘎》在1963年上映后大受欢迎，嘎子成为了一个经典的红色形象。在电影第一符号学的视角下，从外延和内涵两个方面分析《小兵张嘎》，可以明晰本片如何成功塑造嘎子的人物形象及其成长轨迹。在影片上映年代中，作为主体的观众在社会主流意识形态这个大他者下产生了异化，从而将幻想投射在银幕上来完成自身欲望的满足。因此，影片中嘎子在大他者下，其成长之路必然是完成个人欲望即小他者的欲望和大他者欲望的统一。

关键词：《小兵张嘎》；小他者；大他者；外延；内涵

作者简介：李伊人，女，1993年1月出生，陕西佳县人，天津师范大学音乐与影视学院电影学在读研究生，主要研究方向为电影史、电影理论。

1963年由崔嵬和欧杨红樱导演的电影《小兵张嘎》讲述了抗日战争时期，河北白洋淀的少年张嘎从一名调皮捣蛋的少年成长为一名合格的八路军战士的故事。一开始，熟悉水性的嘎子救了与日军战斗时落水负伤的钟连长。为了掩护钟连长，嘎子奶奶被日军杀害，钟连长也被日军俘虏，背负仇恨的嘎子离开家乡加入了八路军队伍。刚加入八路军队伍时，嘎子报仇心切不顾纪律，因为木枪与胖墩打赌摔跤咬人，并将缴获的枪偷偷藏起。嘎子逐渐认识到了自己的错误，且在八路军围攻日军营地时火烧炮楼立了大功，最后与胖墩和解并主动缴枪。组织因为嘎子立大功将这把手枪奖励给他，嘎子从此成为一名真正的八路军侦察员。

麦茨在第一电影符号学中借用了丹麦语言学家叶尔姆斯列夫对表意体系分类的一对概念，即外延和内涵。①内涵为外延的所指，外延为内涵的能指，而外延本身又分为一对能指和所指，即能指表意形式和所指表意内容。在电影中，外延的表意形式为电影的创作技巧，如构图、色彩、声音、镜头运动等；外延的表意内容为电影画面中所呈现出来的给人真实印象的场景或故事；外延的表意内容和表意形式一起构成了内涵的能指；内涵的所指为这一场景或故事所要象征的意义或所要营造的氛围。

影片的第一个镜头，外延的表意内容是嘎子用线和网捉到了河里的鱼后听到枪声，外延的表意形式是镜头先是水中有一条线的特写镜头，等水里的鱼咬到线时镜头跟着鱼游动的轨迹摇，渔网在鱼后面跟过来捞鱼，捞到鱼时镜头向上快速摇到了捞鱼的人嘎子的近景，嘎子正开心地收鱼，同时银幕正中出现片名四个大字《小兵张嘎》，紧接着传来两声枪响，嘎子一脸严肃看向前方，片名消失。这个镜头的内涵的能指为以上所述，内涵的所指为即表现了嘎子的机智聪明和乡村的富饶又预示了战争年代未来的危险营造了紧张的气氛。还有，嘎子抓鱼回家后浑身是泥，他洗完脸对着钟连长和卫生员做鬼脸学猫叫的情节，做着像老虎一样的鬼脸学猫叫这是外延的表意内容；嘎子发出的猫叫声音、脸部特写镜头等技巧是外延的表意形式；这个镜头的内涵的所指可以是一个象征意义：嘎子虽然是个看起来像猫一样弱小的孩子，但实际上有像老虎一样的巨大能量。为了行文简洁，后文的分析不再特别提示外延的表意形式和表意内容以及内涵的能指和所指，经过前文的分析，读者应该可以自行分辨。

一、嘎子的理想自我作为小他者

拉康的理论中有一个概念是“对像a”②，被称为小写的他者或小他者，通常被看作是一个完整统一的自我，用镜像理论解释，就是在镜像阶段时，婴儿所假定的将会满足自己的一切欲望的对象。作为主体的嘎子的小他者是一个会凫水、会爬树、机智勇敢、战无不胜的小英雄形象，这个理想自我满足嘎子的一切欲望，通过影片中诸多的细节展现出来。

凫水的嘎子。凫水的场景在片中有许多处，起着不同的作用，表现出不同的内涵。嘎子水中救钟连长作为外延的表意内容，其对应的外延的表意形式为各种精准的镜头语言。嘎子看到钟连长跑入水中后，一个远景镜头展现嘎子跳入水中的矫健身姿，钟连长爬上嘎子的船后划船时中枪，倒下时镜头由全景直接切为俯拍的远景镜头，钟连长倒在船上一动不动，但是船自动在平静的水面上滑行，驶出画面右上角。紧接着一个日军们站在河边张望寻找的远景镜头，之后一个全景长镜头展现船继续自动行驶进了隐蔽的芦苇荡。接着是在芦苇荡中的一个全景俯拍长镜头，镜头向下推景别越来越大，嘎子从水下浮出到船边看了一眼，又进了水。这时观众才知道原来是嘎子一直在船底推着船，该片段既表现了嘎子的勇敢聪明又展现了他的高超泳技。展现嘎子高超泳技的片段还有嘎子奶奶去世后，嘎子离开家乡时带着行李游过河，用一个俯拍远景镜头展现，小小的嘎子头顶行李在宽阔湍急的河水中游过，除了让观众佩服嘎子的泳技外，还令观众充分同情这位小朋友。嘎子屁股中枪后在一户农家修养的情节展现了嘎子的泳技高超、充满童真及对于游泳的热爱和自信。嘎子伤还没完全好的时候，就急切地下水，还给担心他的小妹妹捉鱼，这个片段的剪辑为影片增色不少。一个全景俯拍镜头，嘎子在船上跳入水中，小妹妹爬到船边担心地叫嘎子，水面逐渐平静。紧接着一个近景镜头，微波荡漾的水面，嘎子的头突然冒了出来，他又潜入水中，镜头跟着嘎子潜水的轨迹到了船边，嘎子出水摇船。镜头切为中景镜头，小妹妹在晃动的船里坐不稳，她生气地坐稳后，突然她怀里从船的另一边飞来一只鱼，她拿起鱼笑了，说明嘎子在那么短的时间内就从船的一边潜到了另一边还抓了条鱼，她看向鱼飞来的方向。镜头切为近景镜头，嘎子游向船，镜头向后拉，直到他上船和小妹妹开心地说话，该情节结束。

爬树的嘎子。爬树在本片中都是通过侧面描写，但每次都可以让观众得出嘎子为自己的爬树技巧颇为得意。一次是刚到部队时，嘎子和大家一起聊天增进了解，快板刘说了一段快板之后，镜头由全景镜头推向区队长成为一个中景镜头，以示接下来的情节的重要性。区队长告诉嘎子同时也是告诉观众当八路要吃苦，然后问嘎子有什么能耐，镜头切到嘎子的中景镜头，嘎子兴奋地站起来，骄傲地说自己会凫水、爬树，大家都笑了，但是观众已经知道嘎子拥有高超的凫水技巧，所以也会期待嘎子的爬树派上用场。还有一个侧面描写表现嘎子对自己爬树很有自信的就是和胖墩打赌时，他第一个就想要比爬树，嘎子指向远处时，镜头从两人的中景镜头切为一个远景镜头，镜头从一颗树的中间开始向上摇，一直摇到树顶的鸟窝。在影片结尾大家在庆祝打胜仗时找不到嘎子，这时镜头俯拍中景嘎子从树上下来，观众才知道原来嘎子把自己缴到的枪藏到了树顶鸟窝里，现在正在拿出来准备交公，利用这个道具即表现了嘎子的聪慧，又展现了嘎子的成长。

战无不胜的嘎子。片中多处情节展现了嘎子的好胜心理，他希望自己成为一个战无不胜的人。缴到胖翻译的枪后，嘎子在朋友中吹嘘自己的英勇，几个仰拍镜头展现他站在高处磕磕巴巴地喊打倒希特勒和帝国主义的口号，此时的嘎子显然不懂得这些口号的真正意义，所以他也没能真正记住这些口号，他沉浸在自己的英勇形象中。和胖墩打赌，他最先提议比自己最擅长的爬树，但胖墩提出不利于他的摔跤时，他也同意。摔跤快输了时，嘎子无法接受自己输了，就咬了胖墩，大家责怪他的行为，他恼羞成怒，报复胖墩，堵了胖墩家的烟囱。最初嘎子一直在努力维护自己的战无不胜的形象。

二、嘎子所在家庭作为大他者

与“对象a”对应的，还有“对像A”， 被称作大写的他者或大他者。大他者是我们所在环境的那门语言，我们想要表达自己的欲望就必须学会这门语言，也是我们周围人的辞说和欲望，即象征秩序。③我们无意识的欲望就是在与大他者的关系中浮现出来的，大他者的欲望会经由语言来塑造我们无意识的欲望，即拉康“无意识作为大他者的辞说”④。小他者是最初嘎子心中的理想自我，但是在大他者的辞说下，嘎子逐渐发生了异化，开始了成长之路。嘎子加入八路军之前，是家庭作为大他者作用于嘎子的无意识。

嘎子的家庭环境主要有奶奶和村民。奶奶和村民们作为贫下中农，自然对为无产阶级服务的共产党充满感情，一心拥护共产党。嘎子救了钟连长后，切为一个特写镜头，一盏点亮的油灯，然后镜头向左摇出看着油灯一脸严肃的嘎子奶奶，镜头固定后嘎子奶奶向前看去，慈祥地笑了。原来是卫生员来检查钟连长的伤势，嘎子奶奶一开始很紧张，等知道伤口快要封口了就真心笑了。嘎子奶奶每顿饭也最先给钟连长端去，表现了嘎子奶奶关心共产党、真心实意地照顾八路军战士。日军将村民们聚在一起，严刑拷打嘎子奶奶逼问八路军在哪时，她不吭一声，一个仰拍的中景镜头展现了她一身正气的形象，她为了共产党愿意牺牲自己的精神令人敬佩。片中的老百姓都是一心拥护共产党，和八路军互相帮助、互相保护的形象，正如区队长教育嘎子时的一句台词“老百姓是水，八路军是鱼”， 这些“大他者”塑造了嘎子内心对共产党坚定不移的信仰。

三、嘎子所在社会作为大他者

嘎子奶奶去世后，他被迫失去了家庭进入了社会，所以大他者就由家庭变成了社会，嘎子进入的这个社会就是八路军部队。其中部队中三个人的辞说塑造着嘎子的无意识，即钟连长、罗金宝和区队长。

钟连长的英勇。影片开头，钟连长独自一人去日军营地侦查，被日军发现寡不敌众才逃入水中；嘎子奶奶和百姓为保护他被日军折磨审问时，他毅然站了出来，为救百姓主动被日军俘虏。外延为，龟田多次逼问，嘎子奶奶依旧一声不吭，近景镜头展现龟田忍无可忍举起刀砍向她时，镜头外传来“住手”的声音，龟田望向声音方向，紧接着几个村民向外望的近景镜头。再接一个全景长镜头，钟连长从村民中间走出，村民在两边让出一条小道，都望着他，他大步走出，最后村长拦住他，他安抚村长后继续走向龟田，切为几个村民的近景镜头，每个人都以关切的目光望着钟连长。内涵为，钟连长的英勇和村民对共产党的拥护。

罗金宝的机智。他平时会进行各种巧妙伪装，如被嘎子误认为是汉奸的初次见面、和嘎子一起伪装成瓜农从而俘虏了胖翻译、伪装成翻译官的朋友深入敌营等，以及最后在敌营救出钟连长都体现了他的临危不惧、机智勇敢。罗金宝和嘎子伪装成瓜农执行俘虏胖翻译是该片的一个经典段落。首先是一系列是全景的正反打镜头，但在胖翻译开始傲慢粗俗地吃西瓜时，镜头给了罗金宝和嘎子一个全景，嘎子冲动要站起来，罗金宝一只手拦住，说明他步步为营一切在掌控中。该镜头继续，嘎子往下坐，镜头开始边推边移直到变为罗金宝的近景，他开始说教胖翻译，运镜方式加强了说话的份量。紧接着是胖翻译的一个近景反打镜头，表现他吃西瓜的丑态和被说教后的震惊。切回罗金宝的反打镜头，近景，他说出经典台词“别看今天闹得欢，就怕将来拉清单”，接着更大景别的反打镜头，胖翻译警惕地站起来，切为罗金宝更大景别的反打镜头，他也站起来。再切为胖翻译的头部特写，他上下看了罗金宝一遍，说罗金宝像八路，这时没有切罗金宝的反打镜头，而切到了坐着的嘎子的头部近景，嘎子一惊抬头看胖翻译，又转头看向罗金宝，此时才切到罗金宝的脸部特写，他得意地笑了。又切回胖翻译的反打特写，胖翻译一惊向后退一步，使镜头变为近景，他咬定罗金宝是八路。紧接罗金宝的反打侧脸特写，他声音浑厚地对着胖翻译说“你算说对了”，之后两人成功俘虏了胖翻译。

区队长的大义。他是团队的领导，每次出事都是第一个安抚大家且做决定的人，比如大家在一起闲聊打趣他看表后就命令大家开始转移、攻进日军营地时他一直在有条有理地指挥多方战斗；嘎子每次淘气是他耐心教育嘎子，比如嘎子刚进部队他告诉嘎子做八路军不但要吃苦还要有各种能耐、他耐心地给嘎子讲道理收回了嘎子缴的胖翻译的枪、他发现嘎子缴到汉奸的枪藏起来时没有戳破等待嘎子自己醒悟、嘎子堵了胖墩家的烟囱时他告诉嘎子百姓的重要性并严厉地惩罚嘎子坐禁闭。区队长作为整个团队的精神领袖，深明大义，不拘于小节，片中出现区队长的镜头多是常规的全景和中景，正因为这样，他的精神才一直蔓延整部影片。

四、嘎子作为主体实现大他者与小他者的共谋

嘎子的成长之路，是一个在大他者下逐渐异化的过程，最终完成了个人欲望和大他者的欲望的统一，达成了蝶变。拉康认为，主体最终是由象征秩序和语言决定的，大他者下主体的成长不可避免地产生异化。⑤一开始，家庭作为大他者，嘎子无意识中爱戴党帮助八路军，但是奶奶的突然被害，致使作为主体的嘎子瞬间失去了大他者的指引，个人仇恨占据了他的内心。当嘎子带着这种心情加入部队，社会作为最终的大他者，他的成长才真正开始，影片展现了嘎子在大他者下的蝶变。

枪与嘎子的关系体现了嘎子的成长，枪是能力和权力的象征。嘎子第一次与枪结缘是钟连长在嘎子家休养时，做给他一把木枪，同时他也从钟连长口中听说了罗金宝用榆木疙瘩缴鬼子枪的故事，此时他关于这把木枪充满着英雄主义的幻想。嘎子第二次与枪结缘是他误以为罗金宝是汉奸时，迫不及待地想要实现自己的英雄梦，拿木头枪缴罗金宝的手枪，结果被罗金宝制服带到了部队。嘎子第三次与枪结缘是他第一次到部队，近距离见到真枪，镜头低角度拍摄，前景是枪，一个八路正在清理，嘎子走过来看到枪后蹲下来好奇地看，表现了嘎子对枪的热爱。嘎子第四次与枪结缘是他缴了胖翻译的枪，正在得意中时组织决定要把枪还给胖翻译，他非常不情愿地还了枪，此时他的个人欲望是拥有一把枪，既满足自己的英雄幻想又能给奶奶报仇，他的个人欲望与大他者的欲望是有所区分的，出现了暂时的分离。嘎子第五次与枪结缘是战斗中嘎子缴了汉奸的枪后把枪藏了起来，此时他的欲望依旧和大他者的欲望有所区分，分离依旧。嘎子第六次与枪结缘是八路军打了胜仗之后，通过种种事件以及区队长的辞说他意识到了自己的不足，主动将藏在鸟窝的枪上交组织。但是组织决定将这把枪奖励给立了大功的嘎子，拥有了真枪的嘎子把自己的木枪送给之前和自己有过矛盾的胖墩，达成和解。此时的嘎子不但在大他者下完成了异化，并且还得到了大他者的盖章认可，其个人欲望与大他者的欲望完全形成了统一。

嘎子前后有过两次咬人，一次是和胖墩摔跤时快要输了，嘎子无法接受自己输了，所以咬了胖墩，这个时候嘎子咬人为的是保持那个最原初的理想的战无不胜的自我；而第二次咬人是在河中战斗时咬了汉奸拿枪的手臂，从而制服了汉奸缴了汉奸的枪，这个时候嘎子咬人为的是实现大他者的打倒一切敌人的欲望。嘎子从为自己恼羞成怒地咬人成长为为了革命打倒敌人而咬人。

嘎子在胖墩家躲避时，看到胖墩父子被汉奸骚扰，就像钟连长一样毅然站了出来，这一场景的镜头剪辑几乎复制了钟连长之前站出来时的形式，胖墩父子在被汉奸打倒时，画外传来嘎子“住手”的声音，大家都看向声音传来的方向，然后镜头切为嘎子从门里出来一身正气走向汉奸的近景镜头。嘎子屁股中枪，在农家休养时，伤势还没有完全好就着急归队，这也是受之前钟连长在嘎子家休养时，伤势没好就着急归队的影响，因为归队意味着为祖国为百姓做贡献，逐渐成长的嘎子意识到了为百姓为祖国做贡献做牺牲的重要意义。

当小妹妹问嘎子，等把鬼子打走想干什么时，他一开始说，想坐火车、开小火轮，但最后他要革命到底，建设共产主义，他的家就是部队，此时嘎子已经完成了成长，实现了在大他者下的异化。之后嘎子救胖墩父子、烧炮楼立功、还枪得枪的情节都是他实现个人欲望与大他者的欲望的统一后大他者的欲望的表现。

结语

1949年建国到1966年文革开始的十七年电影时期，文化、经济较为单一，人民从动荡的年代过来，观众在政治意识形态的这个大他者下，无意识的欲望一方面渴求安稳富足的生活，另一方面依旧明确着敌人和伙伴。此时电影最重要的功能是政治意识形态的宣传功能，电影中的英雄形象是意识形态的完美代言人，嘎子正是这样一位英雄，他的成长之路是由一个普通农民蝶变成一个为了共产主义奋斗的无产阶级英雄的路。

拉康认为⑥，幻想是主体用来结构自身欲望的方式，是欲望的布景或搬演。博德里⑦利用拉康关于镜像阶段的理论，把镜子阶段比作观众在电影院中的体验，观众不仅与人物认同，而且也与摄影机认同，最终与电影所展现的意识形态认同。坐在电影院中的观众，电影就如其幻想，满足其在现实中的欲望。当时的观众和本片创作者是在同一个大他者下，所以观众自然而然会认同这部影片，片中的人物、故事、影像都正好契合观众的幻想，观众的欲望在观影过程中可以得到想象性的满足，观影后会更加坚定自己的信仰。

本片中所展现的中国土地的风貌都是富饶而又美丽的，河里有捞不尽的鱼虾、粮食鸡蛋也很丰富，这些环境特点在本片中贯穿始终，在片尾打胜仗后的庆祝景象中达到了巅峰，村民们人人都带着丰富的食物来庆祝、桌子上也都是鸡鸭鱼肉，一片喜庆的景象。

当观众坐在电影院中，将欲望投射在银幕上，所以在银幕中的画面和故事作为他们的欲望的搬演也就是拉康所说的幻想时，他们就会得到满足。所以，影片主创利用精准的表意形式来呈现观众所想要的表意内容，中国是美丽富饶的，百姓是机智勇敢的，敌人是凶残愚蠢的。所以，嘎子的成长必然是个人欲望逐渐与大他者的欲望的统一之路，最终在大他者下达成蝶变，成为被社会和观众所认可的英雄。我们可以得出影片内涵的所指，中国共产党必将带领人民群众革命到底、走向共产主义，使中国的未来更加光明。

注释：

① [法]克里斯蒂安·麦茨：《电影表意泛论》，北京：商务印书馆2018年版，第90页。

②③④⑤⑥ [英]肖恩·霍默：《导读拉康》，重庆：重庆大学出版社2014年版，第94页、第94页、第95页、第96页、第117页。

⑦ 杨远婴：《电影理论读本》，北京：北京联合出版公司2017年版，第561页。