摘要：作为20世纪三四十年代中国文学史上曾产生巨大影响的作家，徐訏在文学史上的定位及相关研究，却长期处于相对冷落的状况。深入检讨徐訏失落于两岸三地文学史的个中原因，准确把握徐訏独特的创作个性，从而展开更为有效的解读，此二者对于改写徐訏文学史形象，重构其文学史地位可以说缺一不可。徐訏文学史形象的重写，还将带来对于港台现当代文学的重新认识。

关键词：徐訏；创作个性；文学史视野

作者简介：赵顺宏，男，1965年出生，安徽人，文学博士，浙江财经大学教授，主要研究方向为中国现当代文学、海外华文文学；叶德放，男，1998年出生，浙江温州人，浙江财经大学人文传学院硕士生。

【基金项目】本文系浙江省文化工程重点项目《徐訏年谱》（19WH40023ZD-23Z）阶段性成果。

Abstract： As a writer who caused a huge sensation and distinctive characteristics in the history of Chinese literature in the 1930s and 1940s， Xu Xu's positioning and related research in literary history have long been neglected. Thoroughly examining the individual reasons for Xu Xu's loss in the literary history of the two sides of the Taiwan Strait and the three regions， accurately grasping Xu Xu's unique creative personality， and conducting more effective interpretations， both of these can be said to be indispensable for rewriting Xu Xu's literary history image and reconstructing his literary history status. The rewriting of Xu Xu's literary history image will also bring a new understanding of contemporary literature in Hong Kong and Taiwan.

Key words： Xu Xu; Creative personality; Literary History Perspective

一

作为20世纪三四十年代中国文学史上曾引起巨大轰动且特点鲜明的作家，徐訏在五十年代移居香港之后仍不断有新作问世，甚至形成了新的创作高峰。与之形成对照的是，同为三四十年代上海孤岛时期的作家——张爱玲、钱钟书等被文学史重新书写，而徐訏似乎总是处于一种不温不火的状态之中。有论者曾提出过徐訏的阅读和研究群体中的这种现象，“因徐訏的被冷落而生的不满、不平与愤激。这股不平之绪最初发生于港台，渐渐弥漫到大陆，近年来越发形成声势。”①徐訏为何会失落于文学史或文学史的重新书写？对于这一问题，我们如果重返文学史的历史现场，或许可以看得更为清楚一些，或许多少能够洞悉其中的一些原委与端倪。

三四十年代的文坛上，徐訏是一位有影响的作家这是没有什么问题的。1937年《鬼恋》的发表带来较大的反响，这种效应持续到四十年代，1940年他的《鬼恋》又以《夜深的时候》在《沙漠画报》上连载。当然，1943年《风萧萧》的成功带来了更大的反响，以至于1943年被称为“徐訏年”。殷孟湖在指出《风萧萧》幻想性特质的同时，也充分肯定作品所塑造人物的个性与典型性。但是四十年代后期老白以及左翼作家以座谈方式在《大公报》上的连续发文几乎决定了徐訏在此后一个时期里的文学史评价。这种评价与郭沫若同一时期在香港《大众文艺丛刊》发表文章批评沈从文、朱光潜、萧乾类似，就是在特定的政治气候下对一个作家进行政治的甄别与筛选。令人吃惊的是，徐訏在《风萧萧》的创作谈中说因为在现实中看到“达官富商”、“伪善者”的丑恶，出于对现实的愤懑，在作品中表达出“企慕”、“热情”、“理想与梦”；到了老白的笔下，“企慕”与“热情”成了虚假的矫揉造作的东西，而“达官富商”和“伪善者”则成了徐訏现实生活中的社会土壤，并进一步成了他的阶级地位的标签。到孟超等人开座谈会的时候，所讨论的主要就是徐訏的作品的危害问题，说是让人减少革命的情绪，让人流于“厌世”、“颓废”。

徐訏失落于左翼作家群体，最直接的原因与他同“鲁迅风”的论争相关。1939年3月徐訏在《鲁迅风》第11期上发表了一篇题作《晨星两三》的文章，文中的一些说法，诸如：“夸张你文章的数量等于夸张你精虫的数量一样，因为千千万万精虫只有一个可以成为人，而这还有赖于卵子的结合。”种种似有弦外之音的说法引起了《鲁迅风》同仁的不满。很快，巴人写文章予以反驳，认为徐訏这种论调是一种不顾现实利害的个人主义表现，并要求对此展开斗争。尽管在当时的抗战环境下，双方逐步平息了论争；但这种论争还是留下了芥蒂和隔阂。多年后，徐訏回忆起这次论争，仍然表达的是对于宗派主义的不满，他说，“我那时年轻，对金性尧这样富有财主，对周黎庵这样的才子手气的绅士，板起面孔附和无产阶级革命，我觉得像咸鱼商附弄风雅一样，不禁说了几句玩笑话，这就挖痛了他们的疮疤。引起了一阵论战。”

与左翼作家群体的摩擦，也影响了此后香港时期曹聚仁、李辉英这些文学史家在文学史书写中对于徐訏的判断。尽管香港时期曹聚仁与徐訏之间交往颇为密切，1953年曹聚仁还写过长篇文章《徐訏论》，但在其具有一定文学史性质的著作《文坛五十年》（正编续编）中对于徐訏几乎只字不提（只略一提及《风萧萧》）。这或许是出于一种不惹麻烦的避嫌，或者是出于自己内心的文学评判，无论是哪种，其后面社会意识的判断还是起着重要的作用。写于1960年代末成书于70年代初的《中国现代文学史》，李辉英虽然论及徐訏，但范围上基本限于50年代之前的作品，认识上也大体限于左翼作家群体的意识判断。一方面指出徐訏前期作品与抗战联系不紧密，“就《荒谬的英法海峡》《吉布赛的诱惑》和《鬼恋》的题材讲，自然不是与抗战有关的小说。不但题材方面与抗战无关，就写作的风格讲，也是与众不同的。……织结成奇幻虚渺的故事引人入胜，颇为一般人所喜好。”另一方面也承认其代表性作品《风萧萧》的现实意义，“作者在《后记》上说‘……故事是虚构的，……；为理想，为梦，为信仰，为爱，以及为大我与小我的生存而已。’这一段话，大体也就可以理解《风萧萧》的内容和价值了。这是一部较具现实意义的作品，也是作者这一时期的代表作。”②

问题是，徐訏不但失落于左翼作家群体，他也失落于港台亲美文学群体。1952年冬，徐訏到台湾访问，回到香港后创作短篇小说《马伦克夫太太》，发表于《中央日报》（台湾）。小说以“我”的视角，写了记忆中的“马伦克夫太太”，原名叫做晓凤的远房亲戚。在作品貌似平静的回忆中，晓凤从一个淳朴的乡间少女蜕变为臃肿的俗不可耐的势利妇女，不仅寓含着“我”的青春记忆的破产，同时也昭示着这一历史时期中国社会和文化所遭受的挤压和扭曲。这篇作品因为没有反共方面的内容，不符合当时台港文坛的期待，所以引起了围攻。台湾作家应凤凰在《人性的悲剧》一书中，谈到当时的情况——

当时刊登报章的骂徐文章，没有一篇是针对《马伦克夫太太》讨论其内容或文艺技巧的，只是说这篇小说不是反共小说，不写反共小说的作家就不是爱国作家，写传奇小说的作家就是黄色作家。如葛令的《〈租界作品〉说到〈马伦克夫太太〉》（《文坛月刊》二卷九期）说：“我们不能不说是失望了，徐大作家的第一次礼物，别说对反共抗俄没有丝毫关系，而且连‘时代’的意义也没有。这一篇大作如果于民国二十五年左右，在上海发表的话，也许可以说是含有某一些启示，说明租界时代的外国瘪三或罗宋人，如何籍租界的恶势力而引诱乡间女人女孩子堕落。然而，今日何日？这篇东西搬到台湾来炒冷饭，请问有什么价值？老实说，帝国主义的殖民地，固然庇护了‘马伦克夫’，但他不是一样的庇护了我们的徐大作家，当年在那里写些《荒谬……悲歌……》等等荒谬可悲的麻醉人的东西？……”

这种带有人身攻击色彩的所谓批评其杀伤效果还是很大的，使得徐訏在当时的政治文化气氛下显得相当另类，使得本来喜爱徐訏作品的读者不敢再自称是“徐訏迷”，更不敢公开讨论徐訏。③

有关《马伦克夫太太》的论争是因为徐訏未能按期待献上“投名状”，无法满足社会文化层面的政治期待；接下来，围绕《红楼梦》艺术性，吉铮创作的评价等有关争论，则是徐訏与港台亲美文学群体之间隔膜的进一步深化和意气化。香港作家寒山碧曾做过这样的评价“徐訏所阐述的不过是现实主义最浅显的普遍真理。可是却引起‘唯艺术’、‘纯文学’派的不满。并在《明报月刊》上引发一场争论。虽然是一场没有结论也没有结果的论争，但至此，徐訏与留美亲美派学人却是渐行渐远。”④

虽然争论本身没有太大的学术意义，但争论的结果却造成徐訏创作受到不公正的对待，甚至于导致了徐訏对于文学史的失落。1960年代初，夏志清的《中国现代小说史》未把徐訏作为重要作家加以讨论，显然与前述的论争存在着内在的联系。对于此种因果，夏志清后来的解释是，“徐訏刚出书时，我看了他的《鬼恋》和《吉布赛的诱惑》（可能也看了《荒谬的英法海峡》，已记不清了），觉得不对我胃口，以后他出的书，我一本也没有看。我这种成见，可能冤枉了他，因为他后期作品可能有几种是很好的。但一个作家一开头不能给人新鲜而严肃的感觉，这是他自己不争气，不能怪人。”⑤把责任委诸于徐訏的早期创作，从夏志清的文学修养和文学判断来说，这自然是有一定道理的。不过，如若认为这就是全部的真实，那么，从旁观者的眼光来看显然是难以认同的。夏志清若无其事的推搪在刘绍铭的笔下则现出其轮廓。七十年代，刘绍铭写了《忧容骑士（The Knight of Sorrowful Countenance）》和《期待奇迹的出现》这样两篇文章。中其的情绪表露无遗，这种情绪当然应该从徐訏与港台亲美文学群体之间的摩擦来加以认识和体会。如果说刘绍铭想把自己笔下的徐訏描写成不合时宜的堂吉诃德式的忧愁骑士，那么，下面一段文字徐訏所表达的可能不只是忧愁，可能还包含着蔑视与愤怒——

《语堂文集》中，还收有他于一九六一年一月十六日在美国国会图书馆的演讲。在这篇演讲中，语堂先生有两处提到我，一处谈到诗的，他说：

One exception is Hsu Yu，who now lives in Hong Kong.

His lines，instinct with rhythm，come naturally.

而译文变成了：

“徐訏的诗尚可读，他的诗句铿锵成章，节奏自然。”

一处是谈到短篇小说的：

Of the writers of short stories，the works of Lu Hsun，Shen

Ts'ung-wen，Feng Wen-ping（less well-known）and Hsu Yu are

the best.

而译文则变成了：

“短篇小说作家中，鲁迅、沈从文、冯文炳（废名）则是最好的。”（删去了徐訏）

我自然不会管译者史东先生对我怎么一种看法，但纂改语堂先生对我的意见则实是低能的手段。⑥

这样，既失落于左翼作家群体，又见弃于港台亲美作家集群，那么，对于徐訏在文学史上的样貌的认识和准确定位似乎注定要经历波折，注定要演化为一个漫长的过程。

1980年代之后，研究者们试图进一步从文学史视野来把握徐訏，当然，不同的研究者设置了不同的研究坐标，在不同的文学史坐标中，徐訏的创作呈现出不同的样貌和意义。比如，严家炎把徐訏放置于四十年代“后期浪漫派”的范畴中加以刻画，认为其作品具有“异国情调”和“神秘色彩”，尤其是《风萧萧》，“作者在这里巧妙地把爱情小说、哲理小说与间谍小说熔为一炉，用浪漫化的抒情笔法和哲理性的语言，赞颂了抗战时期的反日秘密工作战士。”⑦论述中也提及了徐訏后期的《炉火》《彼岸》《江湖行》等作品，但重心显然在四十年代的部分。

与严家炎类似，吴福辉和杨义对于徐訏的定位也是放在四十年代文学的背景下加以体认的；但有所不同的是，严家炎把徐訏置于后期浪漫派这样一个较为单质化的流派之下，而吴福辉和杨义是把徐訏置于上海或者说是海派这样一个地理与文化空间的变化之中。吴福辉指出徐訏小说在“浪漫与现实交错”⑧的特征下对于现代情爱主题的深度探索。认为作者在审美创造中既力图满足现代市民的审美趣味，又试图深化人性主题内涵的探索。而在杨义笔下，徐訏是作为四十年代海派的代表性作家来呈现的，他与张爱玲、钱钟书并列，并且排在两者之前。这样的章节安排使得徐訏的作品得到较为透入的分析，除了描绘其 “人鬼奇幻和异域风流”的审美特点，剖析其“民族意识与人性焦虑”主题内蕴外，对单篇作品的审美体味也更为细腻、精深，比如论及《风萧萧》时说，“作品是不乏民族意识的，而且它把这种意识渗透在人物的憎、爱、怨、悔之中，不时迸发出清词隽语的哲理火花，这大概可以令人感到作家在《后记》中援引别人评述的这段话并非虚言：‘《风萧萧》有你其他作品所不及的地方，那是随处都留有你特殊灵敏的感觉。’”⑨

不可否认，上述相关的探讨主要落脚于徐訏三四十年代的创作，虽然也一般性地提及后期的一些作品，但重心主要在于前期作品。这样的对于徐訏的解读不可能是完整的，虽然说大多数的现代作家四十年代之后少有重要作品问世，但徐訏却是一个异数，甚至可以说，他的重要的创作主要集中于五十年代之后。把徐訏作为一个整体进行解读并感知其不可忽略的文学成就，香港文坛上，大概要算是司马长风。司马长风的《中国新文学史》在七十年代中期出版，写到徐訏的部分虽然也提及徐訏的《江湖行》《彼岸》等，并认为《江湖行》是“野心之作”，但对徐訏的探讨主要也集中于四十年代，在所谓“长篇小说竞泻潮”中论及的是徐訏的长篇小说《风萧萧》。但在1973年的《中华月报》上，司马长风历数中国现代作家时就认为徐訏未有受到“应得的评价”，他说，“长篇《江湖行》尤为睥睨文坛，具野心之作。据笔者所知，徐訏的诗作、散文、戏剧、文艺批评，都有著作问世，而且都是水准线以上的作品。环顾中国文坛，像徐訏这样十八般武器，件件精通的全才作家，可以数的出来的仅有鲁迅，郭沫若两个人。而鲁迅只写过中篇小说和短篇小说，从未有长篇小说的问世，而诗作也极少；郭沫若也没有长篇小说著作，而他的作品，除了古代史研究不算，无论是诗、散文、小说、戏剧、批评，都无法与徐訏的作品相比。也许在量的方面不相上下，但在质的方面，则相去不可以道里计。”⑩其后，司马氏又说，“你走进他的作品，那是漫长的路，何止万水千山！如果你不一步一步走完他的创作历程，你对他的作品有什么资格发言？”⑪这里强调了徐訏后期作品的重要性，强调了对徐訏进行完整把握的重要性，但司马长风的论点主要还是出于一种直觉，有些说法并不稳健，所做的论证也有欠扎实、充分。此后，寒山碧、廖文杰等在徐訏资料的蒐集整理，研究的推动上做了很多工作。

大陆学界对徐訏展开深入研讨的要到1990年代之后，吴义勤、王璞、陈旋波等不再局限于徐訏三四十年代的创作，都开始对徐訏进行整体性的把握，但在研究指向上各有不同。王璞主要集中于徐訏作品的深细解读上，不但对徐訏早期的作品进行了逐篇与综合的解读，对徐訏后期的作品也倾注了精力进行细致的梳理。陈旋波更注重徐訏作品哲学和心理学品格的挖掘，寻找徐訏创作与康德、伯格森、弗洛伊德之间的联系；在此基础上强调徐訏创作在20世纪中国文学中的意义。当然，这其中最具有文学史眼光，提出了恰当的命题并进行了比较细致的论证的要算是吴义勤的有关徐訏的研究。在对徐訏的文艺思想进行总体把握的基础上，对徐訏的各类文学创作进行了梳理，同时对徐訏几种代表性的长篇小说进行了重点剖析；在此基础上把徐訏置于中国文学现代转型过程中，从传统与现代，雅与俗的递变过程中来审视和把握徐訏的创作。（其研究成果主要汇聚在《漂泊的都市之魂——徐訏论》及《我心彷徨——徐訏传》两部著作中）此后，一些青年学者投入徐訏研究之中，像闫海田、冯芳、余礼凤、佟金丹等，他们的加入开辟出新的研究视角，带来了一些新颖的思路，使得徐訏研究的空间被进一步打开。

二

对于徐訏文学形象的改写，文学史地位的重构，靠的不是某一权威的振臂一呼，也不是扎堆凑热闹的兴风起浪，靠的是对徐訏文学世界的更真切的感受和传导，靠的是对于这种艺术创造的更准确的学术分析和学术定位，最终靠的是以理服人所取得的理解和认同。鲁迅曾说，“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火。”说的更为通俗一些，文艺是国民精神的观照与拓展。从而，一个作家的成就和地位就必然与他在这一活动中的贡献相关，鲁迅之所以是中国新文学的奠基人，就在于他的作品中鲜明地留下了社会历史巨变期中国人精神裂变的影像；茅盾之所以是新文学的代表性作家在于他以艺术的方式（长篇小说的文体）打开了现代都市世界；同样，老舍作为新文学代表性的作家在于他以特有的艺术方式打开了北京市民的生活世界和精神世界。

徐訏文学史地位的改写需要通过逐步深入的研究来达到，但一个核心的命题也是不能回避的：创作活动中，徐訏对现代中国人的心灵世界究竟作出了哪些发现和拓展？圆满地回答这样的问题或许仍需要经历一个过程，但通过对徐訏年谱的编撰及相关的学术史的梳理，我们觉得这一进程中有两点值得注意。

其一，更好、更深入地把握作家徐訏的艺术气质及由此形成的创作个性。当然，过往的研究也常常地触及到这一问题，比如，指出徐訏小说中的“异域情调”或“奇情色彩”的时候，就已经包含着对徐訏艺术个性的理解和把握。但是，现象层面的把握容易流于浮面，也容易走偏。对于徐訏来说，他早期的几个作品，如《阿剌伯海的女神》《荒谬的英法海峡》《吉布赛的诱惑》等，是很容易吸引人的注意力，也是很容易把人的注意力固定在这样偏狭的印象中的（也就是夏志清说的“调调”）。其实，这种异域情调只是徐訏的一次心灵的炫惑旅程，异域奇情并不是本质性的，其本质在于“幻想”。

对于徐訏来说，那种带有“灵异”色彩 的幻想是贯穿始终的。早期代表作《鬼恋》为徐訏赢得“鬼才”的声誉，不仅因为作品中写了“女鬼”这样一个人物，更在于作者对那个神秘世界的沟通和传导能力，他能够写得满纸阴风，鬼气森然。到去世之前，徐訏又写了《园内》《轨外的时间》《歌乐山的笑容》等带有灵异色彩的小说，命名为“灵的课题”。不是说，在徐訏的心中，还存在着一个前现代的灵异世界；至少可以说，徐訏并不相信人仅仅是理性的意识存在，人还是一种感受性的存在，某种意义上也就是一种幻想性的存在。灵异是幻想的一种品格，但幻想并不一定非要呈现为灵异的样态。在徐訏这里，幻想似乎是心灵的自由活动样式，是清晰的现实景物上所升腾的雾气。很多情况下，我们看着他好像在现实的道路上，但三下两下他就走入了现实边缘的幻境。我们不妨先看看其早期的一篇散文《寻病记》，作品写的是自己到乡下看望病中的表妹，结果被那种病态的美所吸引、所迷惑。这篇作品已经比较充分地显示出徐訏特有的创作个性，就是在写实的因由下注入幻想的成分，然后在幻想的世界中尽情遨游。再看看围绕他欧洲留学时的种种书写，其中的奥窍就更为清楚。围绕留学经历，徐訏大致上进行了三类写作，一类是直接的现实经验的记录，《海外的鳞爪》基本属于这一类；再一类则是在现实基础上融入了文化交往的反思和讨论，《西流集》就属于这类作品。还有一类作品，可说是处于亦实亦虚之间，《海外的情调》中诸篇什便是这样的作品。它们往往是以现实材料为蓝本而形成了一种想象性的表达。像《蒙摆拿斯的画室》《鲁森堡的一宿》《英伦的雾》这些作品究竟是散文还是小说，其实已经很难界说了。进一步幻化，如同腾空而起的风筝只留一点现实的因缘，那么就是《阿剌伯海的女神》《荒谬的英法海峡》《吉布赛的诱惑》这类作品了。

徐訏曾经说，如果粘连于现实，就失去了想象的能力，只有在腾空而起，离开现实地面的时候他的思维才能自由地翱翔。谈起《风萧萧》的时候，他有过这样的说法，“在许多谈到这书的人中，似乎都喜欢问我这故事是否事实，或者是部分的事实，再或者是事实的影子，我想这恐是人类共有的理智的欲求，而我对此并不能予人满足；长夜独自搜索我经验中生活中的事实，几乎没有一件可以与这里的故事调和，更不用说是吻合。还有许多朋友爱在我现在生活的周围寻找这书里的人物的模特儿，这是很使我奇怪的事情。我想我或许可能将生活中经验中的一些思想与情感在书中人物里出现，但实际上，在我写作过程里，似乎只有完全不想到我见过或听过的实在人物，我书中的人物方才可以在我脑中出现；如果我一想到一个我所认得的或认识的人，书中的人物就马上就隐去，必须用很多时间与努力排除我记忆或回忆中的人物，才能换出想象中的人物。我觉得许多先人的理论没有错，文学不是记忆或回忆，而是想象。”（《〈风萧萧〉后记》）他说的想象显然是一种比较纯净的想象，一种偏向于幻想的想象。

我以为，幻想性就是徐訏最重要的艺术气质。当然，这种幻想性既有天生的成分，也有一些后天的因素，比如说，徐訏童年时候曾遭到一个诅咒，“当我生下来的时候，一个算命先生说这个孩子养不大，如果养大准是个克星。果然，我的父母不久就分居了，我被送到了学校。”这对于天性敏感的徐訏带来了极大的影响，造成了极大的心理压力。徐訏在北京大学读完哲学之后继续研读心理学，不仅仅是知识的兴趣，更有来自自我解读的渴望。徐訏在选读心理学后发现没有什么可选的课程，因为大部分课程带有实验心理学的色彩，而不是他所希望的理解心理现象的心理学。选读汪敬熙的课程还是因为他曾经是一个作家，似乎一个作家能对心理现象做出独到的解释。

尽管徐訏放弃了心理学专业继续深造，但此后对心理学的兴趣一直没有减歇。比如，他对巴甫洛夫（徐訏文章中写作巴夫洛夫）的条件反射的心理学意义就尤其注意。1936年巴甫洛夫逝世的时候，徐訏写了《巴夫洛夫之交替反应在近代思想上的意义》一文。此前，徐訏对盛行的西方行为心理学一直感到不满足。行为心理学的主要理论假设建立在刺激反应实验之上，用这种刺激反应的行为来解释人类的心理现象。这时，人类的心理与生理并没有很好地区别开来，这让徐訏感到有较大的欠缺。同时，徐訏在对马克思学说的追踪中感到物质和意识的关系问题虽然得到充分的论述，但就具体的人的生理/心理关系却多少有些忽视。因此，他一方面希望用马克思主义的辩证思想来深化、批判行为心理学；另一方面，也希望引入巴夫洛夫的生理—心理学来充实意识与物质关系的某些环节。所以，这篇文章是把巴夫洛夫的条件反应说放在近代思想史的背景下加以论析的。巴夫洛夫的心理学实验对徐訏来说是影响深久的。⑫

其后，徐訏到法国留学期间着意留心和研究的主要就是伯格森、弗洛伊德等人，这也正是西方近代哲学向现代哲学转变的时候，由传统的认识论哲学向现代存在论哲学转向的时候。弗洛伊德用大量的病例证明着无意识世界的存在，伯格森则试图以想象的方式消泯传统的主客体之间的界限，宣称一个意识之流的存在。这些学说极大地推动了现代艺术的发展，也吸引了正困惑于人的心理世界的徐訏。在这里，心理学与哲学走到了一起，它们共同构成了徐訏对于人的理解。至此，我们可以说，由一种幻想性气质和内心困惑的推动，到对现代心理学和哲学的吸收，大体上形成了徐訏的有关自由个体的人学观念。当然，徐訏既不是心理学家，也非哲学家，他对相关知识、观念的吸收是从一个作家的体验出发的；反过来，相关的知识、观念也融汇与影响到创作活动中，可以说，这种人学观念反过来影响到徐訏的美学观念。

说的稍微直接一些，那种本然的幻想性气质经由一种文化的反思与熔铸，经历一段创作的沉淀，在徐訏身上逐步形成了一种较为稳定的创作个性，可以称之为内体验的想象方式。它不再是幻想式的天马行空，但你说它是经验的，它又不具有很强的现实感；它更多地是一种心灵体验，以及在此基础上想象性的延伸。作品中它表现为对人物内心深度、复杂性和内心演变轨迹的卓越把握能力。徐訏稍后的那些优秀的中短篇小说，如《旧神》《期待曲》《婚事》《杀机》《炉火》《彼岸》《痴心井》《盲恋》《新春》等都可以这样看。在徐訏众多感情纠葛的小说中，对人物内心经验的把握或者说心灵叙事主要侧重于两个方面，一是人物心灵郁结的形成，二是人物之间的感情纠葛（或者是错失，或者是冲突）。

于此我们可以清楚看到徐訏小说的创作个性及其所达到的心灵深度，更不要说《彼岸》《江湖行》这类体现出一定诗性和历史感的作品对人物精神世界的纵深开掘了。鲁迅在谈到安特莱夫的创作的时候曾说，“俄国作家中，没有一个人能够如他的创作一般，消融了内面世界与外面表现之差，而现出灵肉一致的境地。”⑬鲁迅这里谈到那种消融写实与写意的差别，有现实的外观，但又突入人物的精神内心，这样的作品是真正的高境界的叙事作品。沈从文在谈到小说创作的经验时，也说要“贴着人物来写。”这种说法也同样显示出要从外部的现象，人物的语言、行为等透入到人物性格、心理的揣摩上去，也同样强调外部世界与内部世界的消融。准此以观徐訏的小说创作，我们可以说，徐訏的创作主要侧重于人物内面精神的发现与探索，作品体现出强大而清晰的心理逻辑，这也是其作品叙事过程中让人沉醉、着迷的地方。

明白了徐訏的创作个性，以及由此形成的创作特点，那么，对于其作品的解读就应该与这种个性特点相适应。我们对其作品的把握首先要看的是它对人物心灵穿越的深度，以及人物内心演变轨迹的合理性与敏锐性等。而不能一味地说徐訏是一个浪漫主义作家，以一种外部打量的方式看待徐訏作品的浪漫性、诡异性等等。比如，有论者就认为《疯狂的巫兰》这样的作品显得浪漫又诡异，说是两个女性身上在同样的地方长着一样的红痣不可能，这是一种浪漫的想象云云。又比如说，“整部《江湖行》的成就，除却‘奇情故事’而外，在‘刻画时代’‘解剖人生’这些方面，其所能作到者要不外浮光掠影，似有还无而已。”这就是完全站在外部来感受和判断作品，都是不理会人物内心的逻辑，难免隔膜。诚然，徐訏的小说是不是存在着写实的不足，或者说社会历史感稍显薄弱一些的问题，我想，这也是不容回避也不必回避的。我们可以看到香港时期的作品，徐訏其实是努力增强其社会历史感的，《江湖行》中野壮子的几次出游，最后迁移重庆既有其外在历史背景，也是作品通过人物的经历有意卷入更多的社会历史内涵的一种努力。再比如《女人与事》《来高升路的一个女人》《小人物的上进》也都可以看到徐訏的写实能力，细节能力，以及娴熟的反讽技巧等。而且，在五六十年代的有关论争中，徐訏也一再强调社会体验与写实的重要性。可见，对于徐訏来说，写实的观念不是问题，写实的技术也不是问题；而在艺术表达的极致之处，在艺术的自由之境里，艺术家的本然的个性必将最深刻地袒露出来。而我们也必须在准确把握作家的艺术气质和创作个性时才能对他的创作做出深入的恰切的理解。

其二，更好地把握徐訏创作的多样性，及多样性所构成的整体性。过去，讨论徐訏的时候，主要集中在小说方面，这对于认识徐訏是不够的。徐訏写作中存在着文体多样性创造的冲动，小说、戏剧、散文、诗歌，现代文体的四个大类在他的写作中都得到了充分的表现。而且，在任何一种文体内部又存在着多样性的状况，比如，他最早的小说时《烟圈》《本质》这样带有鲜明的现代派色彩的小说，这些与《现代》时期的穆时英们是具有类似性的。等到留学欧洲前后写作的《鬼恋》《荒谬的英法海峡》《吉布赛的诱惑》等作品的时候又是一种偏向于浪漫派的艺术，到香港之后仍然进行着多样性的形式探索，像《彼岸》具有一种诗化气质，《女人与事》等作品则又增强了小说的写实品格。

小说如此，诗歌、散文、戏剧也都不例外。徐訏的诗歌大多数是以记录个人内在心绪变化的创作，但也写作过较长篇的叙事诗，《浪卷来的人群》《无题的问句》等，写过歌剧、诗剧《鹊桥的想象》《潮来的时候》等，写过较晦涩的哲理诗，也写过较通俗的电影歌词等，此外，徐訏也创作过传统的古体诗。戏剧方面，徐訏基本没有大部头的长篇巨著，所谓的四幕戏、五幕戏也只不过一个短篇小说的长度；但是，戏剧这种样式吸引徐訏的不是其中的冲突，戏剧线索或人物刻画之类，而是戏剧本身的设计感、布局感。他接近和热衷于未来派戏剧、表现派戏剧也是基于其特别的形式感。再如，徐訏还特别愿意探讨戏剧舞台的设计、布局等，也是同样的道理。散文，本就是灵活的文体样式，在徐訏的笔下就更是变化多端。徐訏笔下有通常的抒情散文，如《夜》《鲁文的秋》等，但总体来看，这类抒情性的美文不多，更多的是杂感、随笔之类。从徐訏与朱光潜刊登于《天地人》上的通信可以看到，徐訏心目中的散文是一种自由灵活的文体，不光是传达美感，同时传达知识性、价值性的一种带有议论色彩的杂感。徐訏散文创作中，这类作品是最为丰富的。尽管这其中有些是即兴的写作，比如报刊上的连载作品。但总体上还是体现出一定的文化审美品格。像他的“三边文学”即《场边文学》《门边文学》《街边文学》即包含着对于自身写作的想象与定位。一定程度上，可以说继承了鲁迅杂文的某些特点。除此之外，徐訏的散文也有极为形式化的探索，如近似散文诗之类的“絮语”，带有抽象品格的“日记”，具有哲思语录性质的“寸云斋随笔”等；当然，如若我们把标准放得更宽一些，他还有写的相当严谨规范的学术文章和论著，如对现代诗歌实践进行反思的《诗与诗论》，如对左翼文学思潮和谱系进行梳理的《现代中国文学的课题》等。

那么，徐訏多样性的文体创造冲动中又隐含着怎样的内在联系呢？这里我们对其创作中几个突出的文本现象略加考察可能更便于我们说明问题。比如，徐訏的戏剧文体就很显眼，像《人类史》《女性史》这样的作品，前者设置“过去”、“现在”、“未来”三幕戏；后者构想的是“悠远的过去”、“地球表面”、“壮而有力的男子，窈窕美丽的女性”，这样宏阔的场景。与其说是戏，不如说仅仅以一种构想的场景，一种严重超拔于现实的场景。虽然说徐訏在戏剧创作上受到“表现派”和“未来派”的影响，但我们看到他也是把这种影响极端化了，成为一种非常触目的形式存在；或者说，“未来派”和“表现派”的这种艺术样式最能触动徐訏的艺术表达。这种穿越各种既有规范，超拔于现实表象之上而达致一种精神自由翱翔艺术表达的冲动，它带来艺术多样性的尝试，带来对文体正面与背面的揭示，带来对艺术边界的穿越，这似乎也是题中应有之义。

香港时期，徐訏曾写过两篇带有元叙事色彩的小说，《字纸篓里的故事》和《不曾修饰的故事》。《字纸篓里的故事》带有一些寓言的色彩，“我”走在一座浅蓝色洋房边上的时候，房子边上的字纸篓突然开口对“我”说话，让“我”帮它写一篇小说，它提供一些原始的素材。经过拼贴形成了小说的结构框架，但并不完整，需要读者的积极参与。从中可以感受到现代社会人际的错综与生命的律动。与《字纸篓里的故事》相类似，《不曾修饰的故事》也带有很强的形式探索的色彩，《字纸篓里的故事》设想了一个从纸篓里获得的原始材料，然后略加编排成为小说文本；这里也设想了从张志文那里得到了有关他过去感情的经历为“不曾修饰”的原始材料，然后是作为小说家的“我”对这些材料进行了想象性的加工。我们所看到的只是小说家加工的结果，只是一种通过语言文字的想象与表达。

从这里我们可以看到徐訏对于所谓“现实”的洞穿性思考，小说与文学的真实，甚至整个的语言文字的真实只是一种表达的真实，一种可能性的建构的真实；由此，我们不难理解，对徐訏来说，文体形式的创构主要来自于超拔和穿越现实的心灵自由与既有的现实规范与艺术表达之间的平衡。前者对徐訏来说并不需要耗费太多心神，他的诗歌就像日记一样成为心灵经验的记录簿，而后者则需要一番心灵的苦斗。事实上，艺术表达的过程往往也就是一种艺术的斗争过程，在斗争中实现或部分实现艺术表达的过程。

对徐訏创作多样性与整体性关系的把握，还应包括对其创作前后变化性，及变化中内在联系性的认识。这里自然指五十年代初他出走香港以后的创作与此前创作之间的关系。新的国家的建立，从社会和文化层面来说当然是巨大的变化，它对此一时期前后的创作产生巨大的影响是自不待言的。比如，像郭沫若、茅盾主要从事文化事业的管理工作，所写的是实用性的文字，很少或是基本没有像样的文学创作，老舍、巴金在短暂的创作后也陷入僵局，沈从文、胡风等更是失去了创作的权利。总之，社会现实的巨大变迁与创作者认知情感上的不同步造成了创作的失语现象。还有一种因现实文化环境的变迁而对创作发生深刻影响的情况，比如张爱玲，她五十年代的创作与此前上海时期的创作发生了很大的变化，但这种变化是因外在影响而发生的，她的《秧歌》《赤地之恋》是因外在要求（甚至拟好提纲）而书写的。在这一点上，徐訏的创作是有所不同的，是值得注意的。不是说剧烈的现实变迁对徐訏的创作没有影响，1948年之后到1950年上半年徐訏几乎没有什么写作，这显然是现实剧烈的动荡造成的。但1950年下半年开始，徐訏迅速迎来一个创作的高峰。这个创作的高峰对徐訏来说是此前创作的延续，同时也是前期创作的提升。《期待曲》《炉火》这些作品与此前的《旧神》《一家》等一脉相承，同时，这一时期的创作无论是质还是量都有明显的提升。这种变化与延续说明文学受到社会生活的影响，但同时还存在着自身内在的延续和规律。文学会受到意识形态的影响，但应当承认，从本质上说，文学是一个比意识形态更宽泛也是更基础的存在。

三

鲁迅说，“分类有益于揣摩文章，编年有利于明白时势，倘要知人论世，是非要看编年的文集不可的，现在新作的古人年谱的流行，即证明着已经有许多人醒悟了此中的消息。”（《且介亭杂文·序言》）通过对徐訏人生历程和创作历程的梳理，从而对其创作概貌和创作个性有进一步的把握和更深入的理解，或许并不能就此讨论徐訏的文学史的地位，议定他的文学史座次之类。但做好这些工作可以让我们更好地理解徐訏在文学史上所起到的作用及因此而产生的贡献。换句话说，这也是徐訏研究的价值和意义所在。我以为，这种学术价值主要表现在两个方面。

其一，从时间维度来看，可以更深入地理解中国文学的现代转型，尤其是这一过程中的雅俗流变。中国文学的现代转型是一次极为复杂的历程，它以新文学（文化）对旧文学（文化）批判的方式展开，但任何文学（文化）在其转型过程中都不可能彻底地脱开母体，它还必须从母体自身寻找根据和滋养。中国新文学从最初的激烈的反叛姿态到三十年代逐步呈现出某些回归自身的趋向，小品文的出现从文学的角度似乎可以做如此的解读。这种回归的倾向也还表现在对民间文学，尤其是对民间戏剧的态度和认知上。三十年代，徐訏初登文坛，受到林语堂的赏识，协助编辑《论语》和《人间世》，由此而步入文学的道路。由于这样的文学时空和文学姻缘，所以，徐訏身上一方面体现出鲜明的五四精神；另一方面，也体现出向传统文学复归，吸取传统滋养的意识。徐訏身上的五四精神是十分鲜明的，从三十年代中期反对文言复古到七十年代与新亚书院的论争都显示出一以贯之的五四知识分子的风姿。但与此同时，徐訏身上的文化思路要宽阔一些，比如，他对白话诗的态度，一方面坚持白话诗的方向，另一方面，认为对传统诗歌韵律和格式应基于汉语语言特征加以接续和吸收。这一点与三十年代的汉语诗歌实践也是想通的，比如戴望舒等对西方象征派艺术借鉴的同时对于古代诗歌意象表达的特征也开始有所自觉。只不过，戴望舒侧重于意象方面，徐訏更注重音调节律方面。所以，后来林语堂曾评价他的诗句“铿锵成章，节奏自然。”再如，徐訏对于中国传统戏剧一直很留心并有一些切身的经验，他曾向鲁迅询问有关目连戏的情况，鲁迅的回复无疑增强了他对传统戏的认知。

此外，对于古代志怪传统的接续，徐訏的创作也提供了可资借鉴的经验。如何在新的现代语境中把传统的志怪元素恰当地演化与释放出来，是此类文学创造的关节点所在。徐訏《鬼恋》的出现看上去有些突兀，实际上并非如此，甚至可以说是顺理成章的。《鬼恋》中“我”在深夜的街头碰到的黑衣女子则显得冷峻、美丽，她称“我”为人，自称为“鬼”，一路上让“我”产生有关聊斋故事的联想，她的住处也总让人心生疑惑，担心是不是真的到了一个非人间的所在，但最后发现黑衣女子并非鬼魅，而是一个经历了世事浮沉而厌倦了社会俗世的人。黑衣女子并不是什么女鬼，她曾是一个革命者，参加过多次暗杀，还曾亡命海外，只是由于做人的艰难才以“鬼”的面目示人。这种转换之间不只是离奇的故事，同样包含着对于现实的愤懑和抗议。

由此可以看到，雅俗流变在徐訏这里并不是一味地回归俗文学的传统，而是在一些特定的命题上与文化传统的沟通，这里主要体现为与非现实的文化心理的沟通。在此基础上，它可能延伸出悬疑和诡异的故事性趣味，从而满足通俗层面的审美需求。但无论是从具体作品来看，还是从整个创作历程来看，徐訏的这类小说并不是要进行一种俗文学的故事化叙事，而是在有效激活深层文化心理的情形下实现对人物存在状态的揭示。

其二，从空间维度来看，更有利于把文学形态的多样性与文学空间流变结合起来，从而在更广阔的时空背景下考察中国现当代文学的起伏变化。长久以来，文学史研究中的时间问题，诸如现代文学的起源问题，分期问题，文学思潮发展的脉络问题等吸引着研究中的目光，成为文学史研究的主要关注点；但在现当代文学研究不断深化的过程中，人们发现文学史研究不但存在着时间问题，同时也存在着空间问题。中国现当代文学不应该仅仅是大陆文学史，同时，也应该包括台港澳文学史。这种包括在初期的理解中是从空间版图上出发的，是一种静态的包括，因此，出现于文学史中的台港澳文学往往只是作为一个附加的部分，表示有一种完整的国家版图意识。实际上，文学史层面的空间不应该是简单的、静态的空间范围，空间流变也就是空间的历史流变，应该是文学史意蕴的重要组成部分。就是说，中国现当代文学从其生成的意义上它是有空间性的，是存在着不同文学形态的起伏流散的。

对于此一论题，我们这里同样无法进行宏观的展开，只能以徐訏为个例进行一些例证性的探讨，好在我们探讨这种空间的流变本应从具体的演化轨迹，接榫的关节点入手。

徐訏的小说具有明显的空间性特征。从早期小说《滔滔》到最后的《歌乐山的笑容》，大多数小说都具有明显的空间特征。《滔滔》写一个乡下妇女从乡村到城市然后回到乡村，重点写前后心绪的变化。《歌乐山的笑容》则是一篇颇带神幻色彩的小说。太太史淑明从未到过歌乐山，但她的画却呈现出歌乐山的景色，藉此线索先生林学仪读懂了她脸上神秘的笑，原来是歌乐山溪水中少女亡魂的幻影。这些作品中我们不难感受到，空间的变化与人的命运联系在一起，或者说，人的命运是通过空间的变化呈现出来的。我们前文谈到徐訏作品善于掘发人物心灵的郁结，以及不同人物之间心灵的错失，而这又不能不与相应的空间环境相联系。徐訏香港时期的小说这方面表现得尤为突出，黄康显（傲云）曾就此做过专门的统计和研究，他说，徐訏五十年代在香港创作的39篇短篇小说，其中纯粹写香港本地的作品只有11篇，从中可以感到徐訏的流寓心态。他进而认为，不难从徐訏小说中体会到一种流放感，而这种流放感来源于作者特殊的心态，“这种心态，反映在文学的触觉上是一种变迁感，在题材上是一种怀乡调，在气氛上是一种颓废味。”⑭徐訏小说中的这种空间背景确实应该得到关注和更深的探讨，但我觉得先不妨从两个层面来加以把握，一是这种空间的变化造成个人命运的沉浮；再者这种空间的变化意味着时代的沧桑巨变（当然，有时这两者是融合在一起的）。这都是徐訏经常借助于也是他善于展开的空间方式，《江湖行》《过客》《鸟语》《离魂》等等，比比皆是，莫不如此。

然而，徐訏创作中这种空间场景流变所带来的人生意蕴的错综与社会现实中空间场域变换所形成的文学史意义的嬗变，这两者之间存在什么关联关系吗？我以为，它们是存在关联域和内通性的。创作中，空间场景的变化导致的是人生意义的郁结或错综，而社会现实中，空间场域的变化同样导致文学形态延续或突变。前者是文学的感性或具体样式，后者是文学的抽象或理论形态。徐訏出走香港，一方面是生活空间，社会空间的巨变，另一方面却是他已经习惯了文学形态的持续。从徐訏与香港的关系而言，是徐訏人生环境的巨大变化；而从现当代文学的流变来看，又在巨变的边缘保持了某些稳定的样态。这样，我们就可以从两个方向来看待和解读徐訏，一是从香港文学空间来解读徐訏，一是从中国现当代文学空间来解读徐訏。非常有意思的是，徐訏并不把香港当作自己的归依之地，香港也不把徐訏当作自己的作家。许多香港文学史甚至不提徐訏，有些提及也是轻描淡写。刘绍铭、徐速笔下还把徐訏描绘成格格不入的失意者。而在中国现当代文学史上，徐訏又只是一个偶然被记起的失踪者。虽然，这些情形已然得到了一定程度的改观，但我们相信随着研究的深入，徐訏还将在文学史的意义上进一步被人们发现。

注释：

① 闫海田：《当代“重写文学史”后徐訏“座次”问题》，《当代文坛》2013年第2期。

② 李辉英：《中国现代文学史》，香港文学研究社1972年版，第269页。

③ 应凤凰：《人性的悲剧——徐訏的脚印》，台湾尔雅出版社1982年12月版，第2页。

④ 寒山碧：《从〈三边文学〉看徐訏和香港文坛》，见《徐訏作品评论集》，第244页。

⑤ 转引自冯芳：《冲刷海内外学术壁垒同谱徐訏文学史地位——1950-1981徐訏文学史地位评述暨相关重要问题探讨》，《社会科学论坛》2015年第2期。

⑥ 徐訏：《从〈语堂文集〉谈起》，见《徐訏文集》第11卷。

⑦ 严家炎：《中国现代小说流派史》，高等教育出版社2014年10月版，第263-264页。

⑧ 吴福辉：《都市漩流中的海派小说》，湖南教育出版社1995年8月版，第82页。

⑨ 杨义：《中国现代小说史》，见《杨义文存》第二卷，人民出版社1998年11月版，第461页。

⑩ 司马长风：《徐訏及其〈街边文学〉》，《中华月报》1973年12月版。

⑪ 司马长风：《〈彼岸〉哲思的絮语》，《星岛日报》1976年6月20日。

⑫ 三十多年之后，直到1969年巴夫洛夫诞辰120周年纪念的时候，徐訏又发表了一篇纪念文章《谈巴夫洛夫的交替反射之研究》。这篇文章除了对巴夫洛夫的学说作进一步的介绍之外，还对巴夫洛夫学说的巨大影响和意义进行了评说，认为巴氏的条件反应说“开辟了以后半世纪来心理学的研究的新途径。”“最大的影响，则是对于‘人’有新的认识与了解。”

⑬ 鲁迅：《〈黯澹的烟霭里〉译者附记》，见《鲁迅全集》第10卷，北京：人民文学出版社1981年版，第185页。

⑭ 参见黄康显：《香港作家的流放感（上）——徐訏后期的短篇小说》，《香港文学》1990年6月号，总第66期；《香港作家的流放感（下）——徐訏后期的短篇小说》，《香港文学》1990年7月号，总第67期。