摘 要：如果以英美新批评文本细读方式进入王家新的短诗《冰钓者》，可以相当清晰地照见诗歌文本中语词在明暗义上的精致配合，以及全诗逐层展开的张力结构。而在新批评意义上更为宏阔的语境理论视野下，敞开的则是诗人通过语言的钓钩对真实记忆的捕捉，从中可以理解王家新如何在短诗中展开长时段历史记忆。

关键词：《冰钓者》；文本细读；张力；语境；历史记忆

作者简介：张龙云，女，1986年出生，安徽庐江人，文学博士，深圳技术大学外国语学院助理教授，主要从事中国现当代文学研究，文艺美学研究。

【基金项目】深圳市留深博士后科研资助项目（20221063010007）；湖北省高等学校人文社会科学重点研究基地“当代文艺创作研究中心”开放基金项目（23DDWY27）。

Abstract： This paper analyzes Wang Jiaxin’s poem The Ice Anglers using the New Criticism’s close reading approach to uncover the intricate interplay between the explicit and implicit meanings of the textual elements and foundational tensions that underpin the structure of the poem. Additionally， drawing from the perspective of New Criticism’s Context Theory， the poem unveils the poet’s insightful portrayal of authentic memory using the captivating power of language. Through this analysis， the audience gains insight into how Wang Jiaxin skillfully explores long-term historical memory within the confines of a short poem.

Key words： The Ice Anglers; Close Reading; Tension; Context; Historical Memory

米沃什曾说：“正是那种尽全力捕捉可触知的真相，在我看来，才是诗歌的意义所在。”①事实上，这真相不仅是诗歌的意义所在，也是生命存在者与见证者的价值所在。自1990年《帕斯捷尔纳克》发表以来，王家新始终坚守“自己的土地”②，以事件经验者和见证者的态度直面现实，用诗歌刻录一代（也许不止一代）人正在被遗忘的生命记忆。见证，意味着在场、面对和承担，意味着从悬置情感的局外踏入震颤灵魂的现场，更意味着对个人、时代与命运等严肃问题不可回避的思考。所以，诗人臧棣曾评价王家新“戏剧性地为当代中国诗歌注入了一种严峻的时代意识。”③看似“戏剧性”的诗艺突变，其背后却是诗人生命记忆的自然流露，对不可言说经验的积极承担与面对，对可触知真相的竭力捕捉。王家新《冰钓者》也许不是读者最为熟悉的，却是诗人耗时最久的创作之一，从2003年草稿至2013年定稿整整10年，最终形成一首只有14行的短诗，由此可见它在作者心目中的特殊分量。

有人说，王家新最终的努力是发现了“诗片断”。诗人自己也承认“诗片断”在精神上为他打开了一个新的空间④。这首诗是不是诗人界定的“诗片断”，可能不是那么重要，真正值得留意的是，即使真的是片断诗作，文本的“片断”样式也绝不同于日常的片断场景或生活的瞬间意识。至少在王家新的诗歌中，“诗片断”所呈现出来的意义，远远超出了剪影式的抒情写意或断想，展示出诗歌对世界多样形式的凝炼与抓捕。尽管读者可能并不确切地了解这首《冰钓者》究竟如何淌过时间的河流，但是透过文本阅读，或多或少都能感触到文本基底紧张的时代意识，心灵石板与现实坚冰彼此撞击的剧烈声响，以及诗人力图“捕捉”真相的痕迹。

一、趋于真实的幽径：细读《冰钓者》

“我们在阅读的时候，应当注意和欣赏细节。”⑤纳博科夫如是说。20世纪以来，“新批评”文本细读策略，语言分析哲学的理路，法国年鉴学派的历史转向，无不在谈论“细节”。细读，不仅是一种阅读策略和研究方法，更是一种趋近真实的态度。容易被总类判断模式所忽略的“细节”，却往往是探索真实的幽密小径。

首先，标题“冰钓者”一开始就指明了诗歌所要描绘的特定对象。在北方，冰钓是并不罕见的冬季休闲活动，它需要足够低的温度足够厚的冰层。这为接下来的事件可能发生的时间（严冬）和地点（高纬度水域）作出铺垫。

紧接着，这种可能在诗歌的第一、二行中得以印证：“在我家附近的水库里，一到冬天/就可以看到一些垂钓者。”事件发生的时间已然点明为“冬天”，地点则是“我家附近的水库里”。那么，“我家附近的水库”在哪里？此处的说话人“我”含混着两层身份：既指诗歌中的说话人，也指诗人自己。由于诗歌这种特殊的文体，说话人与诗人两者既区分又交融。假使将其理解为诗人自己，很容易联想到湖北丹江口——王家新的家乡。这里有亚洲最大的人工淡水湖丹江口水库。但不管具体是哪里，因为汉语写作的缘故，“我家附近的水库”总能生发出格外的意义：特指中国的某处。这为整首诗在空间意义上设定了特殊语境。就意象的具体形式来看，“水库”作为人工湖泊，其本身就包含着双重属性：其一，人工化的自然形式；其二，人类向自然的延伸。所以，在水库构筑的生命空间里，始终交叠着两种生命样式：人与动物（主要是鱼虫类）。“水库”之于人类而言，或许是相当不错的生产和休闲场所；但对池鱼来说，却是一个被动的暂时栖居地，其中弥漫着“人许之地”的诸多不确定：面临随时被猎捕和宰杀的危险。人的闲适和鱼的惶恐，已经潜藏于“水库”意象之中。限定语“在我家附近的”，既道出“我家”与“水库”比邻而居的空间关系，也凸显出“我”与水族生物的共生关系。

既然家或家乡在水库附近，那么，说话人对水库周边情形与历史应当极为熟悉。因此，当说话人以常住居民口吻说出“一到冬天/就可以看到一些垂钓者”时，就显得颇为可靠。

“一到……就……”说明冬季垂钓不是眼前的个别现象，而是具有历史根基的传统习俗。年年如此，不断重复。依据当地惯例，“我”在冬季的水库里看到垂钓者是易于理解的，但紧接着的“一个个穿着旧军大衣蹲在那里”则令人有些费解。这显然超出了冰钓传统所涵盖的范围——实在难以想象，所有冰钓者们都穿着统一且别具象征意味的军服。“蹲”似乎也不太符合军人威武形象。带着这个疑问，不妨继续往下读：“远远看去，他们就像是雪地里散开的鸦群。”

“散开的鸦群”，一方面承接“远远看去”，因为按视觉常识，远远看才有鸦群的感觉；另一方面，黑乎乎的旧军大衣们与白皑皑的雪地，同构于一个视觉框架内，形成鲜明对比，给人以强烈而分明的黑白视觉冲击。“鸦群”意象也是对第3行“一个个旧军大衣”的回应。人们穿着统一服装，通常是因为某种特殊职业或者特殊节日。蹲在冰面钓鱼的人们，显然不像是为了举办某种特殊活动。结合黑乎乎的“鸦群”——它既是对乌合之众群像的外在描摹，也是对群体心理的内在刻画——量词“一个个”在此处展现出特殊的意味，即对复数群体及其集体意识的深描。另外，在中国文化语境中，“鸦”往往与死亡、疾病、不祥预兆等有关。用鸦群比喻蹲守在冰面上的人群，也许是借用“鸦”的文化暗示，以预示某种不祥。

从约定俗成的冰钓到集体着装乃至统一的“蹲”姿，最终化作统一的错知觉：“他们蹲在那里仿佛时间也停止了”。从字面意义（明义）来看，垂钓者们全神贯注、一动不动地钓鱼模样，似乎已然进入物我两忘的状态。眼前凝滞的瞬间印象，既契合于观者（说话人）的视觉体验，也暗合于前文“旧军大衣”之“旧”和“一到冬天”之无变化的重复，构成文本内在的统一。“时间停止”既是雪地沉寂里的视错觉体验，也是对历史循环的真实写照。流逝的时间未带给世界任何变化，除了大衣由新而旧。

接下来，诗歌对冰钓者的意图与行动做出更具体的说明：“他们专钓那些为了呼吸，为了一缕光亮/而迟疑地游近冰窟窿口的鱼。”“专钓”一词说明冰钓者们的行动具有极强的目的，他们所要钓捕的不是其它任何一种，而是那些为了“呼吸”和“一缕光亮”的鱼。冬季湖泊冰封，光合作用减少，水中生物的排泄物和尸体增多，水体氧气不足，鱼类很可能会因为缺氧死亡。因此，鱼在遇到氧气充沛和有光的冰窟窿口时，往往会本能地游过去，落入钓者陷阱。渴望“呼吸”与“光亮”，这本是生命最卑微的诉求，却成为丧生的诱因。“迟疑地”则进一步加强印证了鱼跟我们之间的关联。我们每次都迟疑，但对生活的基本欲求以及对美好的简单向往，一次次让我们触碰生存的坚冰。我们跟鱼一样记性不好，但总是无法抗拒。一面犹疑担心，一面怀着担心与恐惧拼命前往那呼吸与光亮。这也恰恰说明了后者强大的吸引力。

诗歌接着写道：“他们的狂喜，就是看到那些被钓起的活物/在坚冰上痛苦地摔动着尾巴，/直到从它们的鳃里渗出的血/染红一堆堆凿碎的碎冰……”说话人的视角由远景转向近观，借用一系列动作营造出惨烈血腥的场景，同前文静止沉默的画面形成鲜明对比。鲜红的血就像万籁俱寂中的一道闪电撕碎整个暗夜，瞬时击中心灵，造成巨大的视觉及心理反差。时空愈是静止，画面愈是单调，鱼的摔动愈加分明，这种感受也更为强烈。

“那些被钓起的活物”，用“活物”替代“鱼”，一则固然是避免过多重复，再则是含混成后来越来越强烈的“我”的体会：人为刀俎我为鱼肉。钓者和“我”/鱼之间的对立，在钓者的狂喜和鱼儿的痛苦表情的撕扯对抗中得到充分彰显。正因为“我为鱼肉”主体意识的介入，“我”同鱼儿共命运同呼吸的生命意识得以唤醒，看似平常的人类休闲活动已然演变为一场正在发生着的且反复上演的人为杀戮。

在这组动态画面中，钓者和鱼儿由前文“水库”所假定的共生关系彻底走向对立。事实上，水库从来就不是二者共有的栖息地，而是人类生产鱼肉的屠宰场。冰窟下的鱼儿被残杀捕食的命运几乎是必然的。只不过它们未必清楚地知道，危险离如此之近，也无法预估冰窟窿口的那一缕光（美丽的陷阱），既不能带来自由，更不能照亮生命。也许它们至死也未必明白，人类豢养喂食并非出于对另类生物的爱或怜悯，因为在钓者眼中，这些水下生命不过是些“活物”而已。

“坚冰”，既冷且硬的冰面，是现实也是隐喻，是两者之间张力的合体。对于理想而言，现实往往是残酷而无情的。面对这冷酷的“坚冰”，鱼儿本能地摔动尾巴，拼命挣扎，然而，却始终挣脱不了现实的恢密织网——不论是冰封缺氧的水库，还是雪白光亮的坚冰——这似乎是个无解的循环。鲜血染红了碎冰，也打破了呼吸的可能。曾经带给水下生物某种期许的冰窟口，如今却化作生命的坟场。摔在坚冰上的不只是血肉之躯，还有残躯里的梦。“一堆堆凿碎的冰”，隐含着生命破碎、希望破碎的双重碎裂感。“碎冰之后”的省略号，则承接并证实了“鸦群”的预告，直指死亡。

至此，诗歌写道：“这些，是我能想象到的最恐怖的景象。”“我能想象到的”含混着两层涵义：第一，这些恐怖已达到“我”能想象的极限；第二，以上这些情形并非完全的事实记叙，而是包涵着“我”的“想象”的写作。因为说话人只是“远远看去”，并没有走近。所以，“这些”其实是说话人所见与所思的对比与交融。这也符合生活常理：冰钓过程并不容易，并非随时都有收获可供旁观者观察；说话人也不太可能站在某处既能鸟瞰“鸦群”又能看清鱼鳃边的鲜血与碎冰。这两层含混，既暗示了由远而近的“观看”中包含着说话人想象成分，也表明了景象恐怖残忍的程度已超出说话人想象的极限。句末的省略号，既暗示了无法历数的恐怖，也表达出作者无以言表的痛心。

最后，“我转身离开了那条/我还以为是供我漫步的坝堤。”说话人毫不迟疑地转身离开，不仅道出“我”对血腥杀戮的愤怒与不忍，也透露着某种刹那顿悟的意味。横亘在“我”与死亡事件之间的这座坝堤，看上去如此坚实可靠，却未必俱备供“我”自由漫步的根基。“还以为”说明说话人本来以为，但现实却不是，仅是“我”的一厢情愿。“坝堤”是明义层面的真实，也是暗义层面的隐喻——它不是用来散步的，而是鱼儿的“牢笼”。它不仅呼应前文的“远远看去”和水库，也暗示了“我”对平稳之下潜藏危险的隐忧。因为及时转身离去，这隐忧将以记忆的方式在读者与作者的心灵交往中，碰撞、对视，反复回荡，静默难言。

二、文本回溯：整体张力与多重建构

“新批评”学者艾伦·退特认为：“一首诗突出的性质就是诗的整体效果”，而这种整体效果就是“张力”。⑥通过对《冰钓者》各个词语细节的梳理，可以发现，就纯粹文本意义而言，这首诗除了个别意象看似突兀以外，通篇都保持了语词外延与内涵的统一，前后语词、明暗义之间的彼此照应，正如艾伦·退特所所谓：“在每一步上我们可以停下来说明已理解的意义，而每一步的含意都是贯通一气的。”⑦诗歌的张力不仅体现于具体的语言细节，还体现在整体的结构布局。“张力”本身的自否定延展运动的内在特质⑧规定了诗歌张力在表呈形式上的矛盾对立与统一，通过差异性对立而呈示意义构造上的层次感与丰富性。在《冰钓者》中，整体布局的张力突出地表现在叙述和时空上的多重构建。

首先，说话人以第一人称的方式直接进入历史现场，在叙述的过程中，叙述者的两种自我——经验自我和叙述自我⑨——构成双重叙述。从第1行至11行，叙述者以“叙述自我”讲述说话人居住地附近的水库曾经发生的某个故事。因为讲述本身必然滞后于被讲述的事件，所以，从“叙述自我”口中讲述的只能是过去发生的事件。第12至14行，叙述者则是以“经验自我”直接出场，坦白“我”的情感，宣告“我”所感受到的“恐怖”和“离去”。在“经验自我”陈述中，说话人从间接描述转向了直接在场，造成叙述结构上的突降效果。而“叙述自我”所讲述的是杀戮故事与“经验自我”的恐惧心情在情感基调上却是统一的。因此，说话人从讲述者转化为经验者的过程，几乎无缝衔接。

其次，至少三重“看与被看”的多重镜像造成多层次对话的张力效果⑩。第一重是冰钓者和鱼之间的“看”与“被看”，冰钓者钓的对象是鱼，鱼通过冰钓者的“钓”而浮出冰面；反之，冰钓者的形象因鱼的希望与死亡得以呈现。在鱼的痛苦和冰钓者的狂喜中，刀俎鱼肉的关系走向高潮。在第二重关系中，“我”是看者，冰钓者和鱼是被看的对象。冰钓者和鱼因为“我”的被看而浮出冰封的水库，“我”的意识通过观看行动表现出来。第三重的“看与被看”超越于文本之外，作者是看者，包括“我”、冰钓者和鱼在内的整个文本都作为被看的对象存在，文本体现了看者的主体意识。所以，多重镜像的背后实际上含混着冰钓者的静默与狂喜，被钓者（鱼）的迟疑与痛苦，说话人“我”的恐惧，以及作者的悲凉等多重声音。

第三，诗歌通过空间视觉的反复切换营造出紧张对立的整体氛围。在《冰钓者》中，“我”是一个散步者，位置是不固定的，因此，叙述视角随时移动着，像一个不断变焦的摄像机在远近之间来回切换。最初，“我”离冰钓者的距离应该不远，根据“我”能看到垂钓者穿“旧军大衣”这一细节即可判断；紧接着，“远远看去”和“鸦群”则显示出由近而远的视角切换；随后，那“迟疑地游近冰窟窿口的鱼”再次展现出视角的变化，不仅由远而近，而且，观察的对象由冰钓者转向被钓者。随着镜头的移动，冰钓者面部的狂喜、被钓者的痛苦，逐一呈现。在远近拉锯的过程中，雪的白色与鸦群的黑色，旧军大衣的灰暗与鱼儿鲜血的鲜红，几组单调而寒冷的色彩相互交碰，弥漫于水库的血腥暴力迎面扑来。

第四，文本中两层时间交错叠合，构成一个既偶然又必然的历史场。第一层时间是显在的，以叙述者的潜在场、出场、离场的顺序为线索，讲述冬季某天散步时遭遇的偶然故事；第二层时间是隐性的，隐藏于语词暗示中，折射出整个时代。“一到……就……”的行动惯例与旧军大衣彼此呼应，加强读者“重复”“无变化”的历史记忆与现实印象。“旧”既是衣物折旧褪色，也是时间流变的物化体现，仿佛眼前一切从未改变，唯一发生变化的只是军服由新而旧。现时的冰钓与过去的寒冬，交叠在“旧军大衣”意象上；“一个个”不仅从视觉层面呈现出动作的重复，还透露出曾经的审美风尚在当代的延续、复现。这些重复最终汇聚为一种直观体验：“仿佛时间也停止了”。

从渴望自由呼吸渴望理想的生命到现实坚冰上摔动身体的活物，在相似的艰难的寒冬里，一切似乎都不曾改变。在多重时空、多重叙述、多重声音的相互作用下，《冰钓者》由一个短暂的记忆切片而延展至整个时代，最终展露出悲剧轮回的全时代景象：“仿佛时间的流驶，独与我们中国无关。现在的中华民国也还是五代，是宋末，是明季……中国便永远免不掉反复着先前的运命。”⑪从某种意义上来说，在轮回的历史背景下，没有谁能够逃脱冰封的水库，逃脱人为刀俎我为鱼肉的残酷命运。尽管人们以为，自己站立在可以自由漫步的坝堤上，可以既远又近地默默观望。诗人在那一刹那顿悟到“这些，是我能想象到的最恐怖的景象”，而它正在作为历史书写当中微不足道的一环向着血色浪漫的过去式翻转。冰封的水库上，鱼儿摔动的身躯与鲜血染红的碎冰凝结成无言的记忆。

三、记忆之书与历史折叠

王家新曾说：“一个中国诗人，无论自觉或不自觉，都处在这两种最执拗的声音之中。这已构成了他们最基本的写作困境。尤其是像我们这一代的写作者，似乎一直就生活在这样的两难和矛盾之中。我们被自己所经历的全部历史所造就，既受恩惠，但也过于沉重。我们一再陷入同时代的复杂纠葛之中。”⑫个人创作受社会语境限制，几乎是每个写作者都可能面临的难题，而在中国似乎尤为深重，因为造就我们的历史是如此的“沉重”。正是由于这份“沉重”，中国诗人在创作之初，已不自觉地深陷书写的泥沼，在“自我”与“超我”的复调结构中，走向隐晦的命运。与之相随的困难是，读者在解读中国诗歌时，要达成较为全面的理解，除了纯文本分析之外，还必得沉入文本语境，即跳脱“小文本”，纵身“大文本”。

如果按照新批评的理解，语境是用来表示与文本中的词“同时再现的事件的名称”，这些事件是文本出现时“那个时期有关的一切事情，或与我们诠释这个词有关的一切事情”，这些事情全部隐藏在这个词背后，“正是从这些没有出现的部分，这个词得到了表示特性的功效。”⑬一个词因此是对与之相关的一系列事件的总结，是对附着其中的全部历史的保留。燕卜逊甚至夸张地说，每个词的意义都要涉及“整个文明史”⑭。也许只有在这种语境的意义上，才可能拨开形式本身的纷繁复杂，体悟文本中不可言说和欲言又止的意义。因为只有那里，才暗藏着事实真相。这需要我们重启记忆。

对记忆的梳理与探寻，实际上是为了同遗忘作斗争，从尘封的木棺里开掘时间埋葬品。就记忆本身而言，它是不断行动着的。随着时间的推移，更多生命经验参与进来，各种记忆相互交织，缠绕，最终形成一个巨大的记忆织网。正如柏格森所指出的那样，记忆不仅“唤醒全部与当前的知觉相似的过去的知觉”，提醒我们的行动决定，还能“使我们通过一个直觉来捕捉无数个绵延的瞬间”⑮。所以，当普鲁斯特的“小玛格莱娜”点心突然现身时，一切曾被“遗忘”的记忆纷至沓来。历史的记忆与记忆的历史彼此交叠，在不经意的瞬间，从语言的裂缝里喷涌而出。

与繁杂无序的个人记忆或因果相连的历史书写有所不同，诗学中的历史，是作者在现实与语词力量的感召下对记忆的重构。对诗人而言，探寻从来都是一场冒险。一方面，“文学是断片的断片：以往发生的事和说过的话，被写下来的只是其中极少的一部分，而在这些被写出的东西中遗留下来的又是极少数。”⑯另一方面，诗人又不得不透过（文学）语言去突围，从而触知历史。王家新说：“《冰钓者》这首诗，十年前我就写了草稿，是这些年来我们自己的生活使我的目光又投向了记忆中的那个冰封的水库，也就在那一刻，在进入修改的那一刻，语言又在坚冰上痛苦地摔动着它的尾巴了！”⑰在语言摔动的过程中，冰封下的记忆簌簌而下。那件轮廓模糊、意义不明的“旧军大衣”裹挟着曾经的残躯匿名而至，却也泄露了埋藏于冰封之下的数个年代，也留下了诗人十年间不断地反省与“厚描”的痕迹。在这个意义上，一个风格鲜明的诗人，他全部的写作可能真的就是在写同一首诗。⑱

《冰钓者》这首诗表面看来极为简单，描述“我”冬季漫步水库边，遇到一群冰钓者在水库里钓鱼，揭示钓者的残酷，表达对弱小生命的同情。但是，这种读法可能忽略了文本所暗含的另外一个更宏阔的语境：隐藏在“旧军大衣”与“水库”之下的历史记忆。

服饰，也许是最容易被因果链式历史纂写所忽略的，却是人们生命活动和记忆中最熟悉最真实的部分。对时下许多年轻人而言，“军大衣”可能比较陌生，但是对上世纪七八十年代的中国人来说，不能更熟悉了，它凝聚了一代人的记忆。自20世纪60年代起，西服和旗袍被扣上“四旧”的帽子，草绿色的军装军帽则被视为革命的标志⑲。之后军服一直是国人心中崇高的着装样式，也是“上山下乡”知青的常见衣物之一。王家新在讲述他的诗歌历程时，曾提到：“‘文革时期’下放到那里武汉知青称我们那里是‘湖北的西北利亚’，那里又贫穷又寒冷， 在冬天里常常是冰天雪地。”⑳对于身处贫寒之中的孩童而言，军服除了作为庄重威武的符号之外，它还象征着当时的文明与新知，来自“山那边”的“一个全新世界”。王家新曾说：“我们的‘人生之谜’都是由童年和历史这两样东西决定的。”㉑凝固在记忆深处的军大衣，很可能就是开启诗人“人生之谜”的一把密钥。

如今（该诗创作时间是21世纪），当诗人从一个全新世界归来时，曾经代表先进与崭新精神面貌的军衣已然褪色。倘若联系水库所在的农村边缘位置和“蹲”这个并不高雅的动作，诗中“冰钓者”的卑微身份昭然若揭：一群还在用军大衣御寒的底层民众。初看起来极为突兀的意象忽然变得合情合理，军大衣以及与此相关的类经验有如多米诺骨牌一般铺天盖地、轰然而至。瑞恰慈将其归结为综感，认为诗人具有“那种综合的和魔术般的力量（That synthetic and magical power）”，即想象力。“在所有艺术领域中，最能体现想象力的是，它具有将互不连贯一团混乱的冲动变为单一有条理的反应的化解能力。”㉒意义不定的意象背后由充满异质性的多重冲动的构成，它在根本上受人的心理经验、个人记忆的影响。

记忆就像一座蛰伏在日常心理之下的冰山，每当日常经验发生时，冰山之下的记忆则以类经验的方式呈现出来。按照历史学家皮埃尔·诺拉的观点，“记忆之场”是“混合的场所，是合成的变体，它与生死、与时间和永恒有着内在的联系；它置身于集体与个体，平淡与神圣、静止与变动的螺旋关系中。这螺旋就像自我盘绕的莫比乌斯环一样。”㉓在化无形为有形的过程中，诗人采取明暗参半的方法，将多层经验的记忆及其衍生意义叠合在一起，锁定在最小的标记（语词）上，语词因此而附着了诗人的记忆或者潜意识。对诗歌文本的阅读理解而言，异质、突兀甚至不和谐的意象，却恰恰是打开诗歌意义世界的秘密门径。

除了较为突出的“旧军大衣”外，还有一个很可能被忽视的意象：水库。就《冰钓者》文本自身而言，其中“我家附近的水库”究竟指向哪里并不确定，除非首先对诗人作传记式的研究，以确定诗人写作此诗时“家”的具体方位，但这显然逾越了新批评所谓“文本自足”的内部批评原则。不过，“中国”这个巨大的语境已经足以阐释这首诗歌中“水库”意象。即使我们真的将这首诗与王家新的老家丹江口水库联系起来，也一定不会错得太过离谱。这是因为，在1949年以后的中国，水库固然是但却远远不仅只是水利工程。丹江口水库始建于1958年，竣工于1973年，恰好既与诗人的童年少年同期，也与彼时历次的重要事件同步。不仅丹江口水库，中国其它地方的水库，大多也是如此。个体潜意识与国家象征在历史的漩涡中相互作用，在潜在与显在层面赋予“水库”以别样意义。“时代的压抑，自从懂事起就感到的那种歧视” ㉔也许就这样埋进了诗人的记忆，不自觉的童年记忆与时代年轮交织呼应。水库是诗人曾经亲身经历、亲眼目睹的家乡变化，同时也是50-70年代“中国经验”的重要组成。水库的每一处坝堤，都灌注了社会主义新中国的磅礴气势，饱含着各阶层人民对统一政治思想的坚定信念与坚决贯彻。

“军大衣”标示着民众在革命年代对着装的政治追求，“水库”则见证了20世纪50年代以来的国家水利建设与民生情况，二者均为时代的产物和见证者。它们不仅是作者童年时代的独特记号，而且，它们在时间层面的巧合重叠，又为整首诗构建了宏阔深远的个人与时代语境，成为理解整首诗的关键所在。保尔·安泽和米夏埃尔·拉姆贝克在《紧张的过去：关于创伤与记忆的文化文章》一文中提到：“人们号召回忆，为了疗治，为了指责，为了辩解。回忆成为建立个人和集体身份认同的一个关键组成部分，为冲突也为认同提供表现的场所。”㉕同样，诗歌也为人们提供了一个类似的回忆场。作者通过书写来而复现记忆，读者通过阅读而感知历史。“时代”这个庞然大物不再作为抽象的历史，而是作为血肉之躯的记忆，从抽象的历史里流溢出来——就像那些冰下之鱼，一次次被文字的锋利的铁钩，从冰封的水面钓上来，在记忆的冰面上痛苦地流血、挣扎。

诗人的记忆不仅是个人记忆，也是时代的深深烙印。尤其对经历过饥饿与苦难的人们来说，时代经验沉重得不堪重负，相较而言，他们更能体味历史的苦涩。正如王家新诗歌里所写的那样：“我怎能/撇开这一切来谈论我自己”（《帕斯捷尔纳克》）无法撇开自己以外的这一切，是因为“我”同“这一切”休戚相关。这片土地曾经遭遇的苦难，“它内在于我们的身体”并“定义了我们”㉖。在耶利米心灵的石板上，镌刻的是上帝的律法，而在王家新那里，心灵写本上所刻录的却是特定时代的历史经验，这层经验就像一个未曾治愈的隐秘伤口，刺激着诗人对自我与历史的反复窥视。

不论是以十年后的后见之明，还是以十年前对更早年代的后见之明，似乎都不曾改变对冰封的记忆，甚至连写作主题都不曾过时。这就仿佛时间流逝，唯独某个空间静止不变。这一切是在钓者、被钓者和漫步者冰冷的静默里完成的，通过“我”的历史在场以及“我”的感同身受粘合起来。“我”既是历史的见证者，也是历史的承受者，还是记忆复苏的策动者。每个寒冬都重复上演的悲剧故事，因为“我”的面对与书写而具有了反思“对象”的价值。尽管诗歌所能“捕捉”的记忆极为有限，但它至少是从人性的立场出发，敞亮时间河流里被忽略的暗影盲道，注定为将来的历史书写保留了一页可供反思的残章。

余论

1889年1月3日，在都灵的广场上，一个马夫疯狂地抽打着老马，尼采冲进围观人群，抱住马脖，失声痛哭。有人说，尼采为一匹马发了疯。尼采在给友人冯·塞德利兹（von Seydlitz）的信中，曾写道：“冬日的场景。一个老车夫，带着极其野蛮的犬儒主义表情，比四周弥漫的冬天还冷酷，对着他的马撒尿。那匹马，可怜的、受虐的造物，四下张望，充满感激，非常感激。”㉗然而，寒冬在“道德的泪眼婆娑”（moral tearfulness）里无处可逃。据说鱼类的记忆只有几秒，那么人类呢？它们是否能够记住坚冰上的摔打？是否还会为了呼吸和微光而冒险？冰钓者是否能够记起每个寒冬反复重演的故事？犬儒主义的表情能否遮蔽施虐与受虐的残酷事实？一系列疑问接踵而至，坚实的堤坝晃动不安。这也许是“我”不得不转身离去、尼采抱马恸哭所能展示出的最深悲哀。所幸的是，这悲哀必将因为书写的技艺而成为人类的共同记忆。

注释：

① [波兰]切斯拉夫·米沃什：《冻结时期的诗篇》，林洪亮译，上海：上海译文出版社2018年版，前言。

② “那些放逐、牺牲、见证，那些/在弥撒曲的震颤中相逢的灵魂/ 那些死亡中的闪耀，和我的/自己的土地！那北方牲畜眼中的泪光/在风中燃烧的枫叶/人民胃中的黑暗、饥饿，我怎能/撇开这一切来谈论我自己”，节选自王家新《帕斯捷尔纳克》（1990）。

③ 臧棣：《王家新：承受中的汉语》，《诗探索》1994年第4期。

④ 王家新：《回答普美子的二十五个诗学问题》，《诗探索》1996年第1期。

⑤ [美]弗拉基米尔·纳博科夫：《优秀读者与优秀作家》，范伟丽译，《文学讲稿》，上海：上海译文出版社2018年版，第3页。

⑥⑦ [美]艾伦·退特：《论诗的张力》，姚奔译、周六公校，赵毅衡编选：《“新批评”文集》，北京：中国社会科学出版社1988年版，第109页、第117页。

⑧ “张力”词源本义为延伸延展，机体通过自否定运动而实现生命延展。张力美是审美主体对这一自否定运动形式的观照与反思。见拙作：《从Ten（sion）到“张力”：美学范畴“张力”的词源学谱系》，《长江学术》2018年第4期。

⑨ 罗钢：《叙事学导论》，昆明：云南人民出版社1994年版，第171页。

⑩ 之所以说“至少”，是因为肯定有读者对诗人和文本的观看，但从研究策略看，这已经超出“新批评”文本自足理论的前提，进入接受美学或读者反应批评范畴。故此处略去不论。

⑪ 鲁迅：《华盖集·忽然想到》，《鲁迅全集》（第三卷），北京：人民文学出版社2005年版，第17-18页。

⑫ 王家新：《当代诗歌：在“自由”与“关怀”之间》，《文艺研究》2007年第9期。

⑬ [美]I·A·瑞恰慈：《论述的目的和语境的种类》，章祖德译，赵毅衡编选：《“新批评”文集》，北京：中国社会科学出版社1988年版，第296-297页。

⑭ 赵毅衡：《重访新批评》，成都：四川文艺出版社2013年版，第102页。

⑮ [法]Henry Bergson： Matter and Memory， London： George Allen & Unwin LTD.， 1911， p.303.

⑯ [德]歌德：《维廉·麦斯特的漫游时代》，关惠文译，北京：人民文学出版社1988年版，第295页。

⑰ 王家新、吴投文：《“当一种伟大的荒凉展现在我们面前”——五〇后诗人访谈之王家新》，《芳草》2016年第2期。

⑱ 王家新另有一首《田园诗》（2004）与此诗构成姊妹篇关系，两者可以互证，也可见诗人对此主题的聚焦式思考和书写。

⑲ 安毓英、金庚荣：《中国现代服装史》，北京：中国轻工业出版社1999年版，第83页。

⑳㉑㉔ 王家新：《我的诗歌历程》，《当代作家评论》2010年第1期。

㉒ [英]I.A. Richards： Principles of Literary Criticism， London and New York， published in the Taylor & Francis e-Library， 2004， p.229.

㉓ [法]皮埃尔·诺拉：《记忆与历史之间：场所问题》，黄艳红译，选自皮埃尔·诺拉主编：《记忆之场：法国国民意识的文化社会史》，南京：南京大学出版社2015年版，第21页。

㉕ Paul Antze， Michael Lambek， Hgg.： Tense Past. Cutural Essays in Trauma and Memory， 转引自（德）阿莱达·阿斯曼：《回忆空间：文化记忆得形式和变迁》，潘璐译，北京：北京大学出版社2016年版，导言，第7页。

㉖ 王家新：《写作，创伤与治愈》，《扬子江评论》2018年第3期。

㉗ [英]Julian Young： Friedrich Nietzsche： A Philosophical Biography， Cambridge University Press， 2010， pp.531～532.