摘  要：戏曲作为中华传统艺术门类，具有丰厚的中华传统文化基因。首先，戏曲弘扬以“惩恶扬善”为核心的传统文化思想，具有以善为美、善美统一的审美价值取向；其次，戏曲的表演手段和艺术构成法则体现了中国古代先哲认识自然和社会的根本思维方式；再者，戏曲继承意象美学艺术传统，采用变形传神的艺术手法在虚实之间寻求生活与艺术的契合。因此，戏曲艺术在学校美育中具有无可替代的优势，对激发年轻一代对中华优秀传统文化的认同感和自豪感、传承和弘扬中华优秀传统文化、推动中国和其他国家的交流互鉴具有重要意义。

关键词：戏曲；戏曲美育；善美统一；取象比类；意象美学

作者简介：樊保玲，女，1976年出生，河南人，文学博士，中国戏曲学院讲师，研究方向为戏曲艺术传承、戏曲教育。

现代教育家蔡元培将美育与世界观培养放到同等重要的位置，认为美育对学生的人格养成具有重要意义。然而，什么是美育？很多教育者对此问题并不了然，甚至有的教育者认为美育就是艺术教育，这显然存在一定的误解。美育不是指培养专业艺术人才的教育活动，而是旨在提高学生审美能力和人文素养的艺术普及教育活动，它是素质教育的重要组成部分，根本目标是为了培养全面发展的人。不妨从多维视角来观照戏曲美育的当代意义。

首先，戏曲美育是艺术审美教育的重要组成部分。美育的核心是艺术审美教育。艺术是对自然界和社会生活的反映，又对社会生活产生多方面影响。作为人类审美活动的最高形式，艺术具有三种社会功能：一是审美认知功能，既通过艺术实践（创作、鉴赏等）加深对自然、社会、历史、人生的认识；二是审美教育功能，指人们通过艺术实践，受到真善美的熏陶和感染，在艺术潜移默化的影响中，思想、感情、理想等发生了深刻变化，从而正确地理解和认识生活，树立起正确的人生观和世界观；三是审美娱乐功能，指通过艺术实践，使人们获得精神享受和审美愉悦，身心得到休息。①这三个社会功能存在着主动追求和客观获得的区别。比如，人们会有意识地通过艺术鉴赏活动，获得对社会、历史、人生的认识，或者通过艺术鉴赏活动，获得审美愉悦和身心休憩，反而不一定会有意识地通过艺术鉴赏活动锤炼自己的思想、情感和信念，影响自己的人生观和世界观。从这个角度而言，审美教育功能是艺术鉴赏活动带来的客观效果，也就是说，只要人们进行了艺术鉴赏活动，无论他是否想获得审美教育，都会获得艺术的感化和陶冶，从而受到艺术的启迪和教育。因为，艺术审美教育是通过艺术作品强烈的感染力，激发艺术鉴赏者的情感，以情感人，以情动人，使人不自觉地在休闲娱乐中受到了美的教育，心灵获得净化。以情感人和潜移默化也是艺术审美教育区别于道德教育、知识教育的重要特点，正是因为这个特点，使寓教于乐成为可能，也为当前提倡学校美育提供了有力的理论支持。国家在各个教育阶段推广普及艺术教育，不仅可以提高学生的审美认知和鉴赏能力，起到潜移默化的审美教育效果，而且也能丰富人的想象力，发展人的感知力，增强人的创造力，促进人的全面发展。正因为此，教育部在高等学校课程思政建设指导性文件中强调：“要坚持以美育人、以美化人，积极弘扬中华美育精神，引导学生自觉传承和弘扬中华优秀传统文化，全面提高学生的审美和人文素养，增强文化自信”。②

戏曲是中华优秀传统文化的集大成者，是学校美育的重要组成部分。它综合文学、说唱、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技等不同艺术样式为一体，逐渐发展成一种具有独特魅力和民族特色的综合性表演艺术体系。戏曲在形成的过程中，受到不同民族、地区的文化风俗、语言、民间艺术的影响，形成了种类繁多、具有地域特色和民族风情的地方剧种。这些丰富的地方戏曲剧种既体现了中华文化的共性，又反映了不同地域和民族文化独特的风貌。因此，戏曲作为培育深厚民族情感、传承中华文化基因的传统艺术门类，为学校美育提供了丰富的美育资源，在传承和弘扬中华优秀传统文化方面具有无可替代的优势。概而言之，戏曲的传统文化基因主要体现在以下三个方面：从价值取向来讲，戏曲弘扬以“惩恶扬善”为核心的传统文化思想，具有以善为美、善美统一的审美价值取向；就思维范式而言，戏曲以“程式”作为塑造舞台形象的艺术语汇，以独具特色的意象思维彰显中华美学精神；就表现方式而言，戏曲继承意象美学艺术传统，采用变形传神的艺术手法，在虚实之间寻求生活与艺术的契合之处。

其次，弘扬以“惩恶扬善”为核心的传统文化思想。中国传统社会的价值观是道德至上论。老子在《道德经》中认为：“上善如水，水善利万物而不争。”“利万物而不争”这一品质被评为“善”之上者。孔子主张“义以为上”（《论语·阳货》），“义”指“道义”，即君子尊崇的是道义。孔子提倡“仁者爱人”，爱人就要利人。善是一切利人、利他、利社会的思想情操和行为的总称，被普天下奉为高尚的道德，尤其是汉代以来，儒家思想成为封建社会的主导思想，儒家的价值学说也成为社会的主导价值观念。作为一种深入人心的艺术形式，传统戏曲更是“以善为美”，传播以“忠孝节义”为核心的价值观念，鼓励个人在追求人格健全与道德完善的同时讲奉献和牺牲。

从题材来讲，传统戏曲可分为以下几种：第一，体现“忠君爱国”思想的报国戏和清官戏。如杨家将戏、包公戏等。第二，体现“孝道”思想的孝亲戏。如《钓金龟》《清风亭》《四郎探母》等剧目。第三，体现世道人情的世情戏。像《窦娥冤》《女驸马》《十三妹》这样的世情戏和以《西厢记》《桃花扇》为代表的风情戏。从忠君爱国到忧国忧民、道济天下的情怀，从孝敬父母的伦理规范到见利思义的高尚情操，从勤劳勇敢、自强不息的奋进品格到扶危济困的古道热肠，这些题材所弘扬的不同层面的“善”，都是中华民族千百年来形成的传统美德，并成为以爱国主义为核心的团结统一、爱好和平、勤劳勇敢、自强不息的中华民族精神。

惩恶扬善既是老百姓的美好愿望，也是社会秩序井然的必然要求，因此，以“惩恶扬善”为主题的戏曲深受老百姓的喜爱。“惩恶”与“扬善”是一个问题的两个方面，“惩恶”是为了更好地弘扬“善”。戏曲中流传广泛、影响深远的包公戏和海瑞戏，就是具有代表性的“惩恶”戏，刚正不阿、铁面无私的清官不徇私情、秉公执法，任何恶人都休想逃脱法网。像《十三妹》这样的戏曲，更是将惩罚权倾朝野的大奸臣的重任，交付给了一个侠肝义胆的小女子。而在经典悲剧《窦娥冤》中，恶人纵使不能立刻在现实中得到惩罚，上天也会为之昭雪，窦娥临终发下的“血染白绫、六月飞雪、大旱三年”的誓愿最终都一一应验。

戏曲的重要功能是娱乐，然而，中国自古讲究“寓教于乐”，因此戏曲也成为传统社会美风化、厚人伦、移风俗的重要艺术手段。“高台教化”这一功能被戏曲从业者欣然接受并将其作为行业规训。崇文门外精忠庙《重修喜神殿碑序》曰：“……内中褒忠扬孝，贬佞除奸，实勉人为善去恶，济之良济也。”③山西省高平县关帝庙《重修舞楼碑记》（同治五年，1866年重修）的碑文中明确记载戏曲之“劝善惩恶”功能：“意者，稽代之盛衰，镜人事之得失。善者足以为劝，恶者足以为惩。”④戏曲以“惩恶扬善”为主题，是中国传统社会“以善为美、美善结合”意识的集中反映，凝聚着社会普遍认同的伦理和价值观念。

强调美善统一，追求弘道济世，注重政治教化的审美观念，贯穿在中华民族文化艺术的发展历史之中。“强调美与善的统一，是儒家美学的主要内容，也是中国古典美学的基本特征之一。”⑤美善统一最初是儒家学派对人格美和艺术美的追求，随着儒家思想成为中国传统文化的精神内核，以善为美、美善统一的观念已深深烙在民族心灵最深处，成为中华民族的集体无意识。追求真善美，古今中外艺术概莫能外，但是，中西方艺术在“真”“善”之间又有不同的侧重。西方艺术以再现为主，注重对社会现实的真实反映，强调美真结合；中国古典艺术以表现为主，注重对艺术家情志的抒发，强调美善结合，把美与社会伦理道德紧密联系了起来。在这个意义上，传统戏曲“惩恶扬善”题材的盛行，既是创作者所处时代社会心理的反映，又是民族集体无意识的必然结果。

再者，体现中国古代先哲认识世界的思维范式。中国人的日常生活中常常留有戏曲的痕迹，我们经常使用的一些词语如“跑龙套”“板眼”“圆场”“打下场”“亮相”等就来自于戏曲。其中“跑龙套”表示跟在别人后面做一些打杂跑腿的事情，是戏曲中经常使用的一种以少见多的表演程式。“龙套”属戏曲角色中的杂行，扮演剧中的侍从、兵卒或者宫女，负责助威呐喊或烘托声势，用以表示人马众多。程式是戏曲区别于其他戏剧种类的最重要的表演形式。程式，《词源》是这样解释的：“立一定的准式以为法，谓之程式。”在戏曲艺术中，狭义的“程式”是指规范性的表演形式，它有两方面的含义：一是指戏曲表演的规律性，二是指戏曲表演的规范性。广义的程式是戏曲演员用来塑造舞台形象的基本创作手段，存在于戏曲艺术的方方面面，可以说，没有程式，就没有戏曲。戏曲理论家张庚在《中国戏曲》中说：“戏曲的程式不限于表演身段，大凡剧本形式、脚色行当、音乐唱腔、化妆服装等各方面带有规范性的表现形式，都可以泛称为程式。”⑥

戏曲程式分为有形的程式和无形的程式。有形的程式就是人们能够通过视听感知到的形象程式，主要体现在人物行当、形体动作、音乐、扮相、编剧手法等方面。人物行当是一种既“分行”又“分工”地把人物类型与表演方法联系在一起的角色体制。戏曲通常以生、旦、净、丑为行当的四种基本类型。行当既是戏曲中的角色在年龄、性别、身份等自然和社会因素等方面的人物类型划分，又是带有共同特征的程式分类。形体动作（身段）方面的程式，如“起霸”“走边”“趟马”等。音乐程式体现在文武场面、曲牌、唱腔上。管弦乐伴奏是文场，打击乐伴奏是武场。文武场面又用不同的音乐曲牌（如【夜深沉】【朝天子】）或者锣鼓点（如【四击头】【五锤】【九锤半】）来表达场上人物情感和情景的变化。唱腔也是根据人物情感和情景设置的，如西皮明快、活泼，二黄舒缓、深沉，适合表现人不同的情绪。这些都是戏曲表演艺术中的有形程式。无形的程式则是运用程式处理戏曲题材和内容的无形构成法。焦菊隐说：“程式是有形的，构成法是无形的。构成法支配着程式，它本身也有一定的无形的程式。”⑦这些无形的程式构成法，在戏曲表演中的重要性，甚至要大于有形的程式。

戏曲表演中的程式是怎样形成的呢？生活是艺术创作的源泉，程式主要来源于现实生活体验、自然现象，这些原生态的生活体验、自然现象经过分类归纳，对其类属的外部特征进行提炼和规范，逐渐形成了程式。因此，程式来源于现实生活，却比它更集中、更强烈。以行当为例，经过长期的艺术实践，一些性格相近的艺术形象以及与之相应的表演程式、表现手法、表现技巧就逐渐积累、汇积而趋于相对的稳定，形成了具有相似外部特征的人物类型，这就是行当。行当既是形象创造的结果，又是形象再创造的出发点，行当形成后，它所积累的表演程式又成为创造新形象的基本手段。

程式的形成法则体现了中国传统的“意象”思维方式。意象思维是中国古代先哲认识自然和人间事物及其变化的一个最根本的思维方式，它包括了“观物取象”“取象比类”两个阶段的创造活动。这个创造过程可以简单描述为：人们通过观察自然现象和社会现象，得到事物的“象”，然后根据事物的外部形态和事物之间的功能属性上的类比相似关系进行归纳，在归纳基础上进行取舍、提炼，最后形成具有相同特征的类属。《易经·系辞下》对此过程这样概括：“古之包牺氏之王天下，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，一类万物之情。”⑧意象思维的逻辑链条是先具象，再抽象，再重新具象。这种从个别到一般，再从一般到个别的逻辑思维方式，正是程式思维的逻辑内核。从心中的形象到舞台形象到规范化的程式，就历经了感性把握、知性抽象、理性体现的逻辑过程。比如行当的形成，先把人物外在特征分为几个类型，然后再把每个类型细分，形成一个化繁为简、由简及繁的人物系统。阿甲在《戏曲表演规律再探》中说：“性格是行当的再创造……行当有定，性格多变。”⑨如何处理行当的规范性与人物性格的多样性关系，正是演员发挥其能动性的地方。正如戏曲谚语所说：“一套程式，万千性格。”同一程式由于不同情境、不同角色、不同演员的具体运用，既会塑造出丰富多样的人物性格，也会表现出千差万别的艺术效果。

最后，继承中国意象美学的艺术传统。“四五人能当千军万马，十几步能走海角天涯”，这句话形象地表现了戏曲艺术的特点：虚拟性。虚拟是戏曲主要的艺术表现手法之一，虚拟性是戏曲艺术区别于其他舞台艺术的重要特点。戏曲艺术的虚拟性主要表现在时空环境的虚拟性、戏曲舞台动作的虚拟性和人物塑造的虚拟性。

在戏曲中，“十几步能走海角天涯”是一个普遍的艺术现象。那些南征北战的将军，手持马鞭，绕舞台走几圈，几千里的路程即可倏忽而至。纵使那以剧情见长的戏曲，时空环境也被严重压缩，比如京剧《苏三起解》，崇公道押解苏三从洪洞县到太原城，两人在舞台上边走边说边唱，现实中步行需要几天的路程半个小时就走到了。舞台既可以是战场，也可以是闺房；既可以是行凶的场地，也可以是判案的公堂……虚拟的时空环境是为了解决舞台空间和表演时间的局限性，用心理上的舞台时间和空间来表现现实的时空环境。当现实时空环境变成心理的时空环境，戏曲就超越了有限的时空限制，在表现生活上获得了彻底的解放。

戏曲舞台上人物的思想情感主要是借助动作表现出来的，然而，戏曲舞台动作完全不同于现实生活中人的动作，而是一种舞蹈化了的动作。且不说起霸、走边、划船、骑马等程式化动作，就是戏中小姐害羞地用水袖遮掩俏脸，丫鬟生气时一甩手绢，都那么富有美感。有人统计，梅兰芳先生光兰花指的手型就有53种之多，这些手型显然是梅先生根据剧情设计的不同动作，使他的表演别具韵味。京剧《乌龙院》中，通过阎惜娇打开窗子的动作情态，既能感受到人物的心情和情绪，又仿佛有种春风拂面的真实感。戏曲舞台上的动作，不仅是为了推动剧情发展和表达人物情感，而且已经节奏化、舞蹈化，成为表达艺术美、彰显艺术家艺术风格的肢体语言，它提炼自现实生活，却又与现实生活千差万别。

普通人对戏曲最直观的印象可能来自于脸谱。戏曲中根据演员所饰演角色，用油彩和粉在演员脸部画上不同的图案，用来表现人物的性格和特征，这些画在脸上的图案就是脸谱。脸谱被视为戏曲人物类型化的一个表征，根据行当可分为生、旦、净、丑四种类型。相较而言，净行、丑行的脸谱图案复杂，颜色繁杂。观众通常可以根据脸谱颜色判断人物的性格，比如红脸关公、黑脸包公、白脸曹操等。当然，人类真实的面部不可能有这样的色彩和图案，这些脸谱显然是对现实生活的夸张化处理，即用相对简单的图案表现丰富的人类情感。除了脸谱，人物的服饰和化妆也对标识人物性格和情感有着辅助作用。净角的长胡子、旦角的水袖，等等，都是表现人物性格和内心状态的道具，也都是现实中不曾有的装扮。

这种对时空环境、人物动作、人物外形的或虚拟化或舞蹈化或夸张化的变形处理，正是戏曲中常用的创作手法。然而，戏曲中的变形不仅不影响对现实生活的反映，反而更有利于提炼现实生活的精髓，达到“变形传神”的效果。“变形传神是戏曲艺术家创造表意形式的创作方法。在表现生活时，中国戏曲不是客观地模仿生活，而是让生活渗透到创作者的心灵里，对它们体悟、玩味，最终通过变形传神的创作手法，创造出精美的意象和深邃的意境……变形传神不仅体现了艺术家对神似的追求，而且体现了他们对形式感的高度重视。”⑩追求神似，是对戏曲与现实关系的准确概括。

在对自然界和现实生活的反映方面，戏曲有着不同于西方现实主义戏剧的特点。现实主义戏剧模仿现实生活，按照生活逻辑来设计戏剧逻辑，并通过逼真的舞台环境和人物行动，来强化符合生活逻辑的戏剧逻辑，让戏剧情节更像现实生活。在现实主义戏剧中，内容和形式都是统一的。然而，在中国戏曲中，则表现为剧情真实和表现形式虚拟的分离。戏曲从它产生之初，便扎根于现实的土壤，它的戏剧情节要么来自于历史，要么来自于生活。而且，演员也十分注重细节真实，追求在戏情戏理中塑造真实的人物性格。因此，戏曲有着深厚的现实根基。但是，戏曲在艺术表现上却与西方戏剧截然不同。如前所述，戏曲形式的手法是虚拟化，虚拟不同于虚假，虚假是不真实，而虚拟是用具有美感的形式来表现艺术家心灵中的真实。戏曲艺术表现与现实分离的特点，可追溯到中国古典意象理论。

意象理论最本质的内核，就是解决文艺创作中作者的主观情志和客体物象之间的关系。在意象理论中，意象是寄托了创作者主观情感的客观物象，艺术家在创作过程中，忽略艺术形象的外在逼真性，而强调其内在精神实质的真实性。意象为意中之象，是主观意念（观念）中的象，它强调了艺术创造中的主客观关系；同时，意象还指艺术形象。“在作家头脑中一旦形成了‘意象’，这‘象’就不是景观的‘象’了，而是‘意’化了的‘象’；‘意’也不是纯主观抽象的‘意’了，而是形象化的‘意’。”⑪意象理论在中国书画创作中得到了充分的表现，一些画家在实践的基础上还有一些理论总结，比如郑板桥关于画竹有“眼中之竹”“胸中之竹”和“笔中之竹”的说法，“眼中之竹”显然是“象”，“胸中之竹”为“意”，“笔中之竹”则是呈现出来的艺术形象，即为“意象”。在戏曲中，来自于历史和现实的剧情为“象”，艺术家（包括创作者和表演者）对剧情的理解体会和主观意念是“意”，呈现给观众的舞台表现为“意象”。在这一过程中，艺术家传神达意的艺术手段是虚拟、夸张、程式化、舞蹈化等手法。可以看出，戏曲并不是为了再现客观现实，而是为了表现主观情志，因此，戏曲是“以意为主导，以象为基础”⑫的表意主义戏剧。

此外，谈谈戏曲美育的时代意义。从以上的分析可以看出，戏曲艺术作为中华优秀传统文化的重要组成部分，在审美价值取向、艺术思维方式、艺术表现形式等方面都具有中华民族独有的特点，在人类文明发展的历史长河中有着独特的、无可替代的地位。著名戏曲理论家郭汉城认为：“中国戏曲艺术吮吸了源远流长的中华美学精神滋养，浸润于数千年中华优秀传统文化深厚积淀，承载着中华民族世世代代精神追求，架构起中国人独有的情感表达方式，创造出广大老百姓喜闻乐见的民族艺术形式。”⑬戏曲是中国人用独特的民族艺术形式表达思想情感的综合艺术，蕴涵着丰富的中华优秀文化传统，在这个意义上，戏曲是一个珍贵的历史文化标本，不仅为华夏儿女了解中华民族文化历史提供艺术载体，而且为世界人民了解中华文明提供了参照。

然而，长期以来，戏曲作为特殊的艺术教育，只在专业的人群中传播，在普通基础教育和高等教育中并没有相应的课程安排，年轻一代普遍得不到戏曲艺术教育，无法获得戏曲基本知识，得不到戏曲文化熏陶，长此以往，便导致普通百姓对戏曲存在厚重的隔膜，无法产生欣赏戏曲艺术的精神需求，戏曲艺术在普通观众中的影响逐渐式微，戏曲所承载的中华优秀传统文化也无法得到传播和弘扬。因此，如何传承和发展中华优秀传统文化，挖掘中华优秀传统文化价值内涵，激发中华优秀传统文化的生机与活力，便成为当代中国亟需解决的重大课题。

正是在这样的时代背景下，国家有关部门出台了《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》《关于支持戏曲传承发展的若干政策》《关于新形势下加强戏曲教育工作的意见》等一系列重要文件，将弘扬中华优秀传统文化提升到战略层面，戏曲教育也因此面临难得的历史机遇。在《关于全面加强和改进学校美育工作的意见》《关于切实加强新时代高等学校美育工作的意见》《关于全面加强和改进新时代学校美育工作的意见》等文件中，更是明确将戏曲艺术作为弘扬中华美育精神、繁荣中华优秀传统文化、培养德智体美劳全面发展的建设者和接班人的重要艺术载体，纳入各级各类学校人才培养计划，贯穿学校教育各学段，从国家层面上推动戏曲艺术的普及和传播，在年轻一代中间推广和普及戏曲艺术，为戏曲在当代的繁荣发展营造良好社会环境。这些举措在当代具有重要意义，主要表现为以下几个方面：首先，有利于戏曲艺术的继承和传播，保护这一蕴含丰富的历史文化标本；其次，可以逐渐破除人们对戏曲的隔膜，使人们了解戏曲知识，理解戏曲所传递的思想情感，体会戏曲形式美和音乐美带来的精神愉悦，产生对戏曲艺术的精神需求，有利于中华优秀传统文化在当代的弘扬和传播；再次，能够激发年轻一代对中华优秀传统文化的认同感和自豪感，增强文化自信，树立民族文化复兴之信念；第四，坚持德育为先、文化为根的育人理念，为培养全面发展的人奠定基础；第五，为传播中国声音，推进中国和其他国家的文明交流互鉴，推动中华文化更好走向世界提供有力的支撑。

注释：

① 彭吉象：《艺术学概论》，北京：北京大学出版社2019年版，第45-49页。

② 教育部：《教育部关于印发〈高等学校课程思政建设指导纲要〉的通知》（教高【2020】3号），2020年5月28日。

③ 张次溪：《清代燕都梨园史料正续编》，北京：中国戏剧出版社1988年版，第914页。按：该碑刻于嘉庆二十一年（1816）三月十八日，立于北京崇文门外精忠庙。

④ 李良玉：《重修舞楼碑记》，选自常书铭主编：《三晋石刻大全：晋城市高平市卷》，太原：三晋出版社2010年版，第667页。

⑤ 韩林德：《境生象外》，北京：生活、读书、新知三联书店1995年版，第87页。

⑥ 张庚：《中国戏曲》，《大百科全书·戏曲卷》导言，北京：中国大百科全书出版社1983年版。

⑦ 焦菊隐：《焦菊隐文集》第四卷，北京：文化艺术出版社1988年版，第208页。

⑧ 《易传·系辞下》，苏勇点校《易经》，北京：北京大学出版社1989年版，第86页。

⑨ 阿甲：《戏曲表演规律再谈》，北京：中国戏剧出版社1990年版，第83页。

⑩ 冉常建：《表意主义戏剧》，北京：光明日报出版社2022年版，第88页。

⑪ 樊德三：《中国古代文学原理》，北京：光明日报出版社1991年版，第73页。

⑫  沈达人：《戏曲意象论》，北京：文化艺术出版社2013年版，第38页。

⑬ 郭汉城、万素：《新时代为戏曲发展提供了最大机遇——改革开放40年戏曲建设思考》，《中国文化报》（2018年5月30日），网址来源：中国非物质文化遗产网，https：//www.ihchina.cn/project_details/7408/，访问时间：2023年2月22日。