摘 要：在70后诗人李郁葱的诗歌中，保持了一种对时间、季节和物象的敏感度和语言意义的饱和度。诗人诗歌中的“幽冥”美学和文体，对应着诗人的“经验”和“生成”，也对应着诗人的价值和道德系统。本文从文体、符号和符码入手，试图还原这位诗人具有“精致的瓮”般的语言风格和写作生成途径。

关键词：李郁葱诗歌；符号；文体；经验；生成

作者简介：濮波，男，1970 年出生，浙江绍兴人，文艺学博士，浙江传媒学院教授，华策电影学院院长助理，中国作家协会会员，研究方向为戏剧影视理论和诗学。

作为中国大陆70后诗人的代表之一，李郁葱诗歌保持一种特有的恬淡、优美和思辨。可以说，李郁葱在一以贯之的写作中建构了一种诗学，这种诗学的养成，一部分得益于20世纪80年代开始中国大陆的西方学术和西方文学双重启蒙运动的结果，一部分，则得益于诗人自己的秉性。他诗歌中的宁静、含蓄、矜持、低调和内心的丰富，组成了一种风景。这种风景无疑既是个体性的，又是集体性的。

一、李郁葱诗歌中的“幽冥”美学和文体

谈论李郁葱诗歌，不可忽视的是他独特的文体。那就是一种叙事和抒情结合、句型长短不一，但以一种内在格律的段落形式推进的诗体。在形式上，它们含蓄，携带着突如其来的发现和对美的顿悟，有时候，情感的慢慢铺陈，所携带的这种发现是绵延的、像隐士一般的。读者只有沉浸在诗人的世界才可以获得。这种“格律诗”和“自由体”兼具叙事和抒情相得益彰的文体的流行，最早恐怕可以溯源至《荷马史诗》，在中古世界和文艺复兴运动中，可以推至但丁的《神曲》，在浪漫主义运动中，可以推至普希金、拜伦这些诗人，在近代和当代，则可推至米沃什、里尔克等诗人所写的文体。这种文体，大而言之，可以说是一种对“诗言志”格律诗歌的反对，但是，由于其形态多样，至今也没有理论家将其纳入特定的框架中，成为固定的文体。

在中国，这种文体的拥护者众多。理由是，中国大陆自从1950年代开始的革命书写，以及1980年代开始的朦胧派诗潮（运动），对于这种叙事和抒情结合的文体已经成型，并在北岛、第三代诗人那儿获得极好的传承和发展。到了新世纪，这个任务就落到了60、70后诗人的身上。

这位“文体”特征鲜明、写作年龄已达30年的70后诗人，其身上的标签还可以归纳为：意象性（或曰高度浓缩的诗歌意象特征）和超验。第一个标签“意象性”，李郁葱给予读者的指示牌。在其30年的写作中，恰到好处地发挥了诗人对于词语把握的天赋和机智。这种秉性，从一开始就保持，可以说李郁葱是词语王国的一名杰出匠人（此言是将诗人归入小津安二郎式的自我评价为“豆腐匠”之专业的隐喻）。第二个标签是超验。诗歌写作的经验和超验之争，也是类似德国哲学家康德在他的时代所要解决的哲学问题。而康德的最大贡献，乃是发明了一套先验和经验融合的话语。从此，这种融合术给予文学和诗歌创作一种启示。浪漫主义文学的兴起，怕是与这种思想的成形有着关联性。在这种超验的维度里，诗人开始写：a.隐秘的内心生活；b.重新建构理性、道德和情感的话题；c.风景成为必然。一开始，是地理的风景、城市的风景，后来，成为内心的风景、内心的风暴。同时，内心的旅程这些词汇开始成为合法。

从这样的浪漫主义诗歌的理路里，我们也可以这样把握这位江南诗人的内心旅程：一开始，他是语言的天然爱好者，与对生活世界里无处不在的良知、道义、现象的发现者。譬如，大家都不会反对，每一个诗人——必然从优柔寡断开始，来考虑时间流逝这个问题的。所谓忧郁出诗人。李郁葱诗歌中的“时间和现象”也格外醒目。这显示了诗人内向和忧郁的一面。诗作《有天清晨》可以说对“生命哲学”的触摸，而类似《纪念：2016年3月16日》这些怀念主题的诗歌，则直接源自王维式的情感表达。它抵达了诗人的“真”和“美”。另外，大家也不会反对，每一个诗人，成为诗人的另一个条件，肯定也少不了他对正义的坚持。在词语的系统中，这种正义的秩序，就是对他眼中外部世界正义与否的一种隐射和评价。这种技法，抵达的是诗人的“善”。当然，这个世界也存在着像惠特曼一样的洪水般的热爱的诗人，像艾略特一样的对资本主义进行一种“荒原”意象（换言之骷髅意象、幽灵意象）的描绘和宣泄。这种热爱和控诉，抵达着情感和理智世界的两极。它依然具有揭示“真”，和表达“善”的向度。这组成了诗歌话语的多样性。李郁葱的诗歌，大而言之，也逃不出康德的世界（即哲学是用来进行纯粹理性批判、纯粹实践批判、判断力批判的）。诗歌也用来进行真、善、美的建构。由此，我们进入李郁葱诗歌的“符号”或“密码”。

1.赋比兴中“比”“兴”的演化。在李郁葱的诗歌中，中国传统的赋比兴俯首皆是。譬如，《两个诗人》《晚景》（2006）、《寄居蟹》（2013）本质上而言是一次“比”的技法运用。《一个夜晚》是一次“兴”的狂欢。而《冬日即景》《鸟》（1997）则是“比”“兴”的结合，一次思想的“兴风作浪”，一次思维的舞蹈。在《冬日即景》这首出色的诗歌中，诗人这样写：“当冷雨飘拂，在冬日的视野的郊外，割到的稻束依然有暖和的光泽，如同远去的时间。当薄霜消融，形成简单的秩序，劳作者躬耕，弯下腰从大地挖掘出下一个春天？或者从溪水的拐弯处，我们抵达自己的影子？涸澈之鱼，暴力美学进入的乡村，摇曳的鸟巢让树木以稀疏成为一种标志……”。可以说，《冬日即景》写了诗人面对江南司空见惯的稻田时所发出的“内心的风暴”。“比”“兴”自由生成，在词语流中穿梭，极为自然。词语完全服从了意义多样性的建构，词语成为表述这种暧昧和现象的媒介。

2.赋比兴中“赋”的演化。另一种较为稀罕——但也运用得巧妙的手法是“赋”，它赋予诗歌以实景的沉浸感。如果再细细辨析，则可以发现，李郁葱的诗歌中，铺陈——这种技法，也不可忽视。这种技法，容易将读者带入一个身临其境之处。虽然在诗人的作品构成中，赋的手法相对较为稀少（诗人因此被标签为抒情诗人），但是，它们在一些以地方和地理命名或者为纽带的诗歌中，起到了让读者身临其境的作用。这些诗歌包括他早期的有点模仿艾略特味道的诗歌《在路上》以及类似中期的更为自然和中西技法贯通的诗作，诸如《朝天门》这首由三个抒情章节组成的诗歌，“赋”组成了抒情文体中的一种事实的背景，或者“事由”。它们是诗人抒情的缘由，但是，在诗歌中，这种缘起的铺展，往往被藏到一个不显眼的地方。譬如，在该诗的第一个章节，是描述一幅画作地点中的现实图景。第二章节进入到隐喻的层面，诗人借题发挥，让思考走向深远。第三个章节，才进行一种为何在此刻抒发怀古之情的“缘由”的还原。原来，之所以写这首诗，是因为诗人被“异乡人从百年前寄来这山水的轮廓”所感召（诗人注释道，为何写这首诗，是因为某日诗人在画家游江工作室内，由观看一张百年前欧洲人所绘老重庆地图之事引起的）。如果说，这也是赋，那么，赋在这里有了两层境界。第一层是对朝天门之现实景象的描绘之赋，第二层，则是文人交游产生的赋。第一层是现象，第二层是阐述为何产生“诗人面对朝天门”这件事。李郁葱诗歌中的“赋”，大致如此。在抒情诗中，“赋”为“比”“兴”服务。

3.词语消失在意中。李郁葱的诗歌中第三个符号，则是写得最好的一部分诗歌的“境界”。他诗歌中的声东击西，并不是一种刻意想达到的“技术”，而是词语和意群自然生成的结果。他的多层面的剖析和进入一个陌生场景和话语的这种切刀的功夫，也并不是为了写作而写作，而是源于对所描绘对象的一种从现象到本质的领悟。《塔》《朝天门》《潮州书简》《空山闻鸟鸣，或山水相对论》《入梦四帖》①等组成了诗人30年写作中最好的诗歌。它们的生成，则是按照这种原理达到的。一开始，诗人借助某个意象、某个物体、某种情形，展开思索和抒情，慢慢地，词和意融合，在意的海洋中，最后消失了词的作用。这种境界，也正如英国诗人济慈在《希腊花瓶歌》所吟哦的：“听得见的声调固然幽美，听不见的声调尤其幽美。”②所谓一般的诗歌之境界：以言达意，言足达意，意尽于言。而高超的诗歌的境界，则可以做到“意在言外”，让意象成为“弦外之音”③。笔者认为，一部分李郁葱诗歌就充满了这种言外之意。

正是上述符号的显现，让李郁葱——这位江南诗人的作品，大致上呈现了一种类似英国玄学派诗歌或者幽冥（幽冥在这里仅指“优雅和神秘的混合物”之意）诗歌的美学。从语言上讲，用美国“新批评”理论的经典之作，理论家布鲁克斯最为知名的文学理论著作《精致的瓮》④的标题来形容之，也不为过。

二、李郁葱诗歌中的“经验”和“生成”

从诗人三种写作的基本面或者符号，进入更为纵深的领域，进一步探索这位70后代表诗人的经验和生成，则可以发现四重“经验”和“生成”的符码。从符号到符码，正是笔者有意为之的一种诗歌阐述之策。

1.以物促情、以物及物。第一类生成的诗歌是咏物诗。在李郁葱创作的大量诗作中，产生了许多咏物诗，或者至少表面看起来像咏物诗的作品。这类诗歌是对中国古代咏物诗的传承，以及英国诗人华兹华斯、济慈浪漫主义诗歌品性的延续。诗集《盆景和花的幻术》⑤可谓是咏物诗的一次大爆发⑥。诗歌《旧居》《游泳池》《从河面上掠过的麻雀》这些诗歌中，所咏之物，被赋予了一种神话的光泽：在诗歌语言的赋比兴之中，一只麻雀可以与宙斯和盘古一样，成为被吟诵的对象。正因为诗歌取消了这种文化之后的等级制度，或者说后人“杞人忧天”式地为这个世界进行一种文化的勘察，结果就是把所有所见之物符号化——人类乐此不疲，创造了所谓灿烂的文明（另一个代名词是滔天之罪）。而诗人的职责之一就是重返到文化之前的澄澈世界，进行一种类似神话的描绘，重新赋予所咏之物的神圣性。这种赋予物之对象的神话的光泽就是诗歌语言的集体性或者本意。在李郁葱创作的前期和中期，这种赋权式的写作（实际上背后的潜台词是重新找回事物的意义）从不间断。这一趋势，尤其以收入《重返明天》⑦中的《沉默的眼睛》这一辑和长江文艺出版社的《盆景和花的幻术》最为显著。而从诗人创作咏物诗占据其创作的一个不容忽视的比例来看，也说明一种对季节和时间的敏感性。

2.以境促思、情景交融。第二类诗歌的生成路径，是“以境促思、情景交融”。这类诗歌在中国古代诗歌中，唐代大诗人杜甫的《江南逢李龟年》、王维的《九月九日忆山东兄弟》、明代钟惺的《三月三日雨中登雨花台》等诗作都是触景生情之作的代表。在现代诗中为波德莱尔、兰波等现代派诗人所尝试。与古代诗歌或者古典诗歌不一样的地方在于，这些诗歌情景交融，在一个颇有陌生感的场景（这些场景组成了现代社会景观何以被标签为现代的原因）中，展开诗人的思维翅膀的翱翔。美国诗人沃伦的名作《读到深夜，水银柱在下降》则是现代场景中抒情的绝佳案例。美国另一名诗人史蒂文斯的《观察乌鸦的十三种方式》，虽属于后现代作品，但是如果我们将其中的十三个场景还原，依然可以说它是诗人触景生情的十三个维度和“情境”。其写法依然可以归入这种王维谱系，或者波德莱尔谱系。这个谱系，包括《俯瞰》《欲登安期山烽燧，山脚下遇蛇而返》《张夏庙前远眺钱塘江》《冬日即景》《在王国维故居想到人的三重境界》《在黄公望纪念馆外的石臼里看见蝌蚪嬉戏》《在象鼻湖的秋色中戏笔兼致诸友》《在郁达夫故居的屋檐下听雨》《瓯江边与小宓等闲坐论道，忽闻对岸绿皮火车轰鸣，在举目处如牛疾驰》⑧等出色的诗歌。“忽闻”作为诗歌标语的一部分，显然还是作者热爱唐代诗人杜甫的一种表征。大约1200年前，杜甫写下了潸然泪下的诗作《闻官军收河南河北》，就是从听觉的感知到情感的反映这种路径里写就的。开头两句是：“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。”从此，从听觉出发，继而牵动全部感官机智的这座路径的写作，成为一种写法，一种情感标记，甚至一种文体。

同时，诗人诗作里“以境促思、情景交融”是用一种巧妙的视角、句式转换的方式，自然生成的。譬如，在上面提及的《在王国维故居想到人的三重境界》这首有四节构成的诗里，诗人首段先是描绘一种场景“飘忽于悲欢之间，此刻有一只麻雀在觅食的间隙里抬头看我，就像看着它自己”，然后我们看到了麻雀开始说话；第二段，是延续了麻雀的言说：“它是波澜，是跌宕，而独上高楼，望尽天涯路……”，第三段延续了“赋比兴”之“赋”的技法，依然在铺陈麻雀的言说：“马头倾斜。像斟酌着阳光的蝴蝶。从它的翅羽中倒映着一个斑斓纯粹的浮云，挽留一个厌世的下午……”，第四段依然是“赋”的推进，麻雀开始了哲学的思辨：“新即旧，每一天都要回头看：蓦然回首，灯火阑珊处。”⑨总而言之，在这首小诗中，诗人做到了赋的统一，以及句式和话语的复杂性。

3.内心的风景，通过词和意的复合，逐一推进。李郁葱的诗歌中第三条生成的路线，则是“内心风景”如何呈现的方法：词和意的复合、逐一推进。词在这位诗人的写作中，起到了如此重要的作用——它们揭示了诗人身在何处，观看到什么以及如何观看之道，还揭示了诗人看到事物的地理、质感以及它们是否是现实之中的事物，还是想象之中的物象、意象。英国艺术评论家约翰·伯格所谓的“观看之道”⑩这样的理念，用在李郁葱诗歌的意象编织术里，也十分贴切。言下之意，是诗人观看和如何将这种观看呈现，完全是遵照自身的经验达成的。词与词的并置、复合和推进，是凸显诗人风格的一种形式。譬如，在《从河面上掠过的麻雀》这样的小诗中，读者可以看到诗人词的肌肤和文句有节奏感（叠化、递进、重复）的细节。在前文提及的《冬日即景》中亦然，诗人从“冷雨飘拂”的一刻开始切入，尔后抵达一种对劳动、季节、内在探索等等事物的思考，在如此精简的篇幅里，呈现了思维图像的丰富性。同时，在这些精简的文字背后，顿悟和推进同时发生。很难用语法这样的分析去把握李郁葱的这首诗歌，譬如：到底主语是什么？宾语是什么？因为，诗人刚刚还是劳作者“弯下腰从大地挖掘出下一个春天？”的诘问，突然就抵达了对乡村“暴力美学”的哲思。刚刚还是一种通过劳作者的躬身想到的意象和自然衍生成的思索，下一个语式和段落，就开始构筑另一种意象系统（“一个哆嗦带来的暖意，漫步者叫喊：禁锢之脑，在喜鹊展翅的阴影下，庞大的寒冷席卷着山河……”⑪）。而这个意象群，与之前的意象群，已经有了递进和景别的转换。在电影中，我们称之为移步换景。而在诗人的这首“驻足”“停留”身姿的背后，我们看不到诗人身体的移动，而是思维成为移动的主体，抵达一个又一个意义的生成领域。这就是诗歌和电影技法的迥异的地方。这些符码，组成了诗人作品中的意义饱和度。

4.从情到深处的“有我之境”到微言大义的“无我之境”。李郁葱诗歌中第四个生成的路径，则是从有我之境到无我之境的演进。所谓“有我之境”之诗，是指一些情感深厚的诗作。诗人有时候会将情感藏得很深，所谓“诗歌是客观的价值显现”这种观点（艾略特即这种客观主义的维护者）。夜有时候，诗人直抒胸臆。只不过，在表面的抒情和暗藏的价值之间，诗人是有着语言的编织术的。诗歌《纪念：2016年3月16日》是对母亲的怀念之作，感人至深；《三节诗：读勃莱诗后游戏之作》显示的是诗人对美国现代派诗人罗伯特·勃莱语言和意象的由崇尚其诗歌思想继而适度模仿之情。同样，在这种模仿的背后，也显示了诗人对于这位“引进中国古典诗、拉美诗歌和欧洲超现实主义诗歌而给美国诗坛带来新的活力”他乡诗人的诗歌实践活动的崇尚；《访狄兰·托马斯：哀悼在夏日到来时消失的小孩》言外之意是对这位写下《死亡与出场》《不要温和地走进那个良夜》杰作的诗人的认同和精神追随；诗歌《春风里，江畔即景》则是对艾略特等现代诗人中常见的否定句式（譬如《荒原》的结构就是以否定语式作为显见的特征而存在的）与中国语境的一次巧妙融合；另一首《谒弘一法师旧居》的言外之意则是对弘一法师精神世界的靠拢和认同。上述有意为之，毫无疑问说明了诗人诗歌的价值之一——对普世价值的追求——内蕴在字句中。

所谓“无我之境”之诗，则是诗人化身为一种抽象的身份、在语言上具有神话和先验色彩的诗作。毋庸置疑，每一个优秀的诗人，当他在词语的王国里往返，必然会手持这些往返旅程的护照和签证。有时候，他会被惠及一种落地签，继而慢慢地，词语王国里的“议会”会颁布给这位出入境的诗人“永久居民”这样的待遇。李郁葱，外表拙朴，而内心敏感、细腻，自然拥有这种词语王国里“永久居民”的特权。他的许多写出了自然之境界的诗歌（借鉴王国维在《人间词话》中的术语），可以说是抵达了一种“无我的诗”的境界。按照海德格尔的说法，这种抵达，原本就是返回。同样，《良渚之辞》⑫通过考古式的一次行走，步履从“在遗址”“黑陶”，到“水稻”“插曲”，再到“玉骔”“博物馆”的巡游，实现了一次追寻我们集体性的时间和历史经验的旅程。这种旅程，也是里尔克式的。在这些以集体精神为主体写作、卧游的诗作里，诗人的身体化作了一种俯瞰大地之眼，拥有类似古希腊海神波塞冬的神力，可以掀起一场思想意义上的风暴。一种关于我们民族何去何从式问题的追思。

或者，我们返回到诗人写作的源头，看一眼这首写于1994年的诗作《随风而逝》。

飘去，那些随风的容颜

我仍不能留住的夏日和群山

宛如洗过身的女人

背转了脸：但抓不住一点自己的土地

这是在大树内部焚烧着的汁液

在每个凌晨的伤口上

精气十足。一只鸟啁啾着消逝于空气中 ⑬

这首诗可以从两个层面阐述。第一个层面是语义的层面。在表面的语义层，这是一首怀念旧时光，或者感悟岁月之作。它的潜台词是对失去事物的缅怀。第二个层面是话语的层面。诗歌的题目《随风而逝》，实际上也是伊朗导演阿巴斯一部同名电影的题目。李郁葱将之定为《重返明天》的开篇，除了该诗歌的编排是一种按照编年体的形式编辑的诗歌（第一首是写得最早的含义之外），显然还有隐含的意义，即诗人不想回避他的诗歌创作的生成路线，一种绕道西方之后，再与民族性、中国风景风物和地理相遇，生成的一种“文体”“句式”的生成路径。而从有我之境，到无我之境的演进，则显示了诗人语言中微言大义的修辞属性。

三、李郁葱诗歌中的价值和道德

前文既然为李郁葱的诗歌生成进行了绘图，那么，接下来，由于这种绘图清晰地呈现了诗人的诗歌是何以生成的线路，读者自然可以对其文字表象、意象表象和思想的表象进行审视。一个文体自然产生：诗人的这些作品，在抵达无时代背景的综合美美学之同时，它的时代之痛的描绘，对生命哲学的顿悟，这些当代诗歌的价值，达到了吗？这句诘问的另一个浅显的翻译就是：李郁葱诗歌中的道德和价值，到底为何？

第一个问题，我想在前文的分析中已经显现。李郁葱诗歌，是在中西诗歌语言和修辞的维度里，结合得比较天然的一位诗人。他诗歌中涉及的对罗伯特·勃莱、狄兰·托马斯等诗人的热爱（之言辞，之开门见山的标题），事实上也是他诗歌语言追求上述两位诗人新感觉，打破国别、民族和文化壁垒进行融会贯通之美学实践的印证。他对语言的热爱和操练，是在一种事先公开张扬的（就如同马尔克斯一部小说的名字所隐喻的那样）程度上实践的。

第二个问题，在一个快速的时代里诗人的价值和道德是否能为读者所借鉴、感染？这个问题，我想藏在我的阐述的字句里而由读者诸君来回答。李郁葱至少呈现了一个当代诗人的精神世界的多维性。譬如，他面对的这个过于快速的世界，具有一种泥沙俱下的感觉。他让文字成为这个时代的金子，在时间之河中，一些肤浅的价值追求可以不断产生。但是最后，留下来的一定是亘古的价值：爱、思考、沉静。从这样的视角切入，李郁葱保持了一名古代贤人的姿态，一位行旅诗人的状态和面貌。他的交际、他的足迹，一部分证明了他的诗歌和他的人品的对应。当然，我们谈论当代诗歌，也更应该从一个宏大的角度来谈论。在这个维度里，譬如，在当代为什么中国60后的藏棣、赵思运、蒋立波，为什么70后的李郁葱都选择了一种语言百科词典、百科丛书式的写作方法？⑭这似乎是对应在这个政治话语、广场话语萎缩的时代，诗人何以继续以诗人之名写作和思考、建构的问题继而找到一种灵活生存技术之现状？抑或（用生存技术这样的用词显然是对上述著名诗人的玷污和损害。事实上，这些诗人们用丛书系列写作，用谱系的写作，其目的还有“在这个话语的时代重新找回诗人的职责这样的价值和担当意识”之含义）是对一种写作策略的追求。笔者认为，这至少说明了当代诗人的一部分价值，即对于在1980年代启蒙主义的表面话语兴盛而事实上并未深入过的问题的一次再实践。那就是，启蒙主义是一项系统和综合的工程。在1980年代更多停留在一种口号式的精神抚慰之层面（事实上中国诗人实践的是近代主义诗歌），而过了精神抚慰期，接下来的才是中国诗人们应该秉承的启蒙主义遗产，那就是对启蒙主义类似狄德罗、伏尔泰、卢梭这些思想家思想和伦理实践的延续。在中国诗歌界，至少现在很少有人关注狄德罗的百科丛书的编撰了，也很少有人关注卢梭的《爱弥儿》这种被禁止和审判的著作在当代导致的哲学家们命运的颠沛流离。卢梭为此逃遁到他出生的国度日内瓦，在那儿写作了《山中来信》⑮，以回应法国法庭对《爱弥儿》的指控和对作者的审判。显然，中国的启蒙时代开始写作的诗人们，也淡忘了这些属于启蒙主义话语内部的问题。李郁葱显然有一种返回现场的决心。这构成了他诗歌背后言语和行为的道德。

李郁葱诗歌写作的另一种启示是，虽然他的语言是幽冥的、深奥的、优雅的，甚至许多对普通读者而言是晦涩的，但是，我们也可以按图索骥，从标题和字面的意义找到一种内部的金字塔通道。譬如，《重返明天》这个有点科幻大片的名字，昭示了诗人阅读西方电影的一种姿势。这种姿势，是一种对于当下时代和普世价值和广袤艺术天地崇尚一种“新自由主义”式精神的“欲拒还迎”。我想，从这样的角度来思考李郁葱诗歌的道德维度，也未尝不可。

结语

李郁葱诗歌中的符号，以局部意象和路线的匹配（从而抵达一种意义多维的整体意义）之建构为特征，成为一种显现的标签而存在。同时，当我们以更为纵深的镜头，去捕捉这种技法何以生成的“符码”，则在凸显这位诗人的美学和路线上更为客观。在李郁葱的诗歌里，在这些精致的瓮般的语言中，个体和集体共存，进行着一种协商。符号和符码，进行着游戏和生成的实验。在这种生成的动态中，似乎“70年代诗人”这个标签，既可以存在又可以不存在。诗人在写小诗，但也在写微言大义的一首大诗。

注释：

① 上述五首诗均收录于诗集《盆景和花的幻术》和《重返明天——李郁葱三十年诗歌精选》中。

②③ 朱光潜：《无言之美》，北京大学出版社2006年版，第6页、第143页。

④ [美] 克林斯·布鲁克斯：《精致的瓮：诗歌结构研究》，郭乙瑶、王楠、姜小卫、 陈永国译，上海人民出版社2008年版。

⑤ 李郁葱：《盆景和花的幻术》，长江文艺出版社2023年版。

⑥ 在新世纪出现的这些诗人回归到咏物，或者类似藏棣的“丛书”系列写作现象，无疑是表明诗人对诗歌文体和诗歌题材的一种直觉的思考之重视。从这个意义上，李郁葱和藏棣可以被归入同一种语言诗人的类型。

⑦ 李郁葱：《重返明天——李郁葱三十年诗歌精选》，北岳文艺出版社2024年版。

⑧ 上述诗歌均收录于李郁葱：《盆景和花的幻术》，长江文艺出版社2023年版。

⑨⑪⑫ 李郁葱：《盆景和花的幻术》，长江文艺出版社2023年版，第48页、第35页、第261-267页。

⑩ “观看之道”这个术语，来自英国艺术评论家约翰·伯格于1972年在BBC制作的一档电影系列片的名字，同年，这档系列片以图文的形式出版。中文版，则见于 [英] 约翰·伯格：《观看之道》，戴行钺译，广西师范大学出版社2015年版。

⑬ 李郁葱：《重返明天——李郁葱三十年诗歌精选》，北岳文艺出版社2024年版，第3页。

⑭ 这里指藏棣的“丛书系列”、赵思运的“传记系列”、蒋立波的“考古学系列”、李郁葱的“盆景系列”诗歌写作。

⑮ [法] 卢梭：《山中来信》，李平沤译，商务印书馆2018年版。