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摘要：文章以“声音景观”为理论前提，解读梁雷音乐创作的路径。第一部分在“艺术音乐与非艺术音乐”这一二元对立的视角下阐明梁雷的声音景观理论，同时简述“声音景观”理论的起源。第二部分笔者列举了一些梁雷所创作的“声音景观”作品，并对其中的音乐笔法作简要分析。第三部分笔者以梁雷的大型管弦乐作品《千山万水》为例，着重分析了该作品中音乐笔法与风景想象的成因。

关键词：梁雷；声音景观；千山万水；音乐笔法

自20世纪以降，西方学界便对“景观”问题争论不休。Landscape（景观）一词在中文语境中多译为（陆上）风景或景观，含义丰富多变。景观一词既可以指环境、园艺也可指绘画、设计，由于搭配形式的不同，该词在其特定语境下的含义也将随之改变。在音乐艺术伊始听觉艺术便与视觉文化暧昧不清，视觉的先验性恰恰造成了视觉文化霸权的存在，“声音”这一抽象的感知艺术被理所当然的弱化。“声音景观”（soundscape）这一概念的提出将对“景观”的欣赏从视觉层面引向了听觉层面，强化了“声音”中的景观塑造。

一、声音景观——艺术音乐与非艺术

华裔作曲家梁雷曾说过：“声音是我们呼唤乡音的载体”。梁雷17岁便前往美国留学，后通过自身的努力成为美国加州大学圣地亚哥分校的教授。长期浸染在“他国”文化中的梁雷，并没有忘记对中国传统文化的钻研与学习。梁雷的音乐贯通古今，横跨东西，在跨文化的视角之下，梁雷与各种科学家、海洋学家、软件工程师们合作，创作了一系列有关“声音景观”的项目，包括 《听景》、《海景》、《冰景》等。在他的创作中尤其注重对声音的研究和运用，他的声音景观体现着不同时间、地域与文化的交替与融合，他还提出了众多与“声音”相关的作曲技法，如“一音多声”、“影子”等。他把声音当作“有声命的实体”，梁雷认为“声音”即是生命，存在于自然界的中的一切，树木、花草都能散发出其自身独特的内在生命力的声音，作曲家的责任则是寻找这些充满生命的音响材料。树木、花草等这类可具体参照的实体景观，在梁雷的音乐创作中成为了他塑造声音理念的来源。当然他的声音景观创作，不仅限于对实体景观的“有声”塑造，“无声”之乐也是梁雷创作中的一个重要观念。梁雷声音景观（Soundscape）中的“无声”概念，其灵感的来源更多是绘画艺术中“留白”技巧。

在非艺术音乐的视角中，“声音景观”概念发轫于民族音乐学，最早提出声音景观这一概念的是，加拿大作曲家、音乐学家雷蒙德·默里·谢弗（Romand Murray Schafer），他在结合“Landscape”一词的含义之下创造出了“Soundscape”这一概念，可见声音景观这一概念在形成之初便与地理学产生了不解之缘。声音景观理论在音乐研究领域的盛行，离开不美国民族音乐学家谢勒梅（Kay Kaufman Shelemay）的推动。他在其著作《声音景观：探索变化中的世界的音乐》（Soundscape：Exploring Music in a Changing World）中对声音景观做出了更为完美的界定：“一种声音景观，即是一种音乐文化有特色的背景、声音与意义。”其定义中的“背景”是指“表演地点”和“表演者与听众的行为”；“声音”指“音色、音高、音值、音强”；而“意义”则指音乐本身的含义及对表演者与听众生活的含义。”１在我国，民族音乐家曹本冶的“仪式音声”（ritual soundscape）也涉及到对“声音”的研究。曹本冶对仪式中的“音声境域”提出“器声”和“人声”两大类：“器声包含具有特定仪式涵义的‘法器声’和‘物件声’（如炮仗声），以及与民俗活动共享的‘乐器声’。仪式中有‘人声’组成的音声境域，包括各种程度的近似语言、近似音乐、似念似唱或似唱似念、连唱或连哭带唱的音声。２曹本冶的仪式中的“声音”同样涉及有声与无声的研究，与作为作曲家的梁雷不同，作为民族音乐学家的曹本冶视角下的“无声”观念更多指在仪式行为中所听不到声音，具体表现为，僧侣的心诵。梁雷的“无声”概念更多是来自书画艺术的影响，是一种创作手段，在艺术音乐３的框架之内。在非艺术音乐，民族音乐学视角下的声音景观注重音乐文化意义的阐述，而作曲家则依赖作曲手段借由音符来“创造”新的音乐文化。

东西方文化的交流与融合是梁雷音乐创作中永恒的主题。地理空间对梁雷的声音景观创作有着莫大的影响。谢勒梅曾说：“音响的想象可以飘向未来，飘向尚未探索的景观；同样，在跨国移居的时候做音乐，想象的耳朵与歌喉也会经常回转到过去，回到出生的地方。随着时间的推移，音乐可将这些不同的地点嵌入和连接为地理想象，创造出声音景观。”４谢勒梅的这段话直指梁雷，在声音景观视角下以地理想象为切入点研究梁雷作品的人，当以谢勒梅为第一人。如何以想象的方式将景观嵌入在作品中 ，梁雷说：“我在创作过程中，试图努力移动界定、身份和观念，使之内在化，其方式就像那位绘画大师谈及对自然界的观察与研究那样；然后用作曲的方式重新创造或想象个人的和或许是理想化的‘景观’，能体现所有不同的视角和经验。”５（梁雷与谢勒梅的谈话，2014年12月19日）梁雷的这种想法正在通过一部作品悄悄实现，即管弦乐《千山万水》。

二、梁雷的声音景观作品——探音乐笔法的形成

中国传统书画的研究无论是从美学还是从书画理论上一直是梁雷所关注的重心。身在美国的梁雷，接触了众多中国的传统书籍原典，这为他后来研究中国绘画奠定了坚实的基础。梁雷将黄宾虹视为他的精神导师，并以此开辟了一个专门针对“黄宾虹山水画研究”的项目。“通过对黄宾虹山水画的研究，我希望不是仅仅停留在视觉印象，或者对画面的模仿。我感兴趣的是从画的内部找到新的线索。我提出的核心问题是：‘能不能用声音作为笔墨’，创造出一支‘声音的笔’（sonic brush）。”６从这段话，可看出梁雷的音乐创作所追求的并不是浮于表面的模仿，而是寻求一种音乐与绘画深度联结的内在的章法结构。

多媒体作品《听景》、钢琴独奏曲《月亮飘过来了》和大型管弦乐《千山万水》便是在此项目的不同发展阶段中创作而成的，梁雷与高通研究所的科学家们运用高科技，将黄宾虹87周岁时创作的山水册页放大至几十倍甚至上百倍，观察其中的“运笔”和“用墨”。《听景》是一首专门为黄宾虹的画作而作的电子音乐作品，共分《高山》（运用上去高山望平川素材）、《乡音》（运用相声片段）与《水云》（取材于吴景略演奏的《潇湘水云》）三个乐章，该作品运用了高度复杂的电子音乐作曲手法，是梁雷与科学家们运用频谱分析技术，对黄宾虹画作中的运笔、用墨之法解析创作而成，作品中传统绘画艺术与科技相互交织在一起，声音里面所呈现的时空感与山水画面呈现的时空感合二为一地跃然于听众眼前。钢琴独奏曲《月亮飘过来了》（以下简称月亮）同样运用频谱分析技术，与作品《听景》互为姊妹篇。《月亮》的标题来源于梁雷的儿子，在车上看到月亮随着车子同一方向行进，脱口而出的一句“the moon is following us”。《月亮》为A-B-A的三段体结构，标题分别为：歌声凌动、歌声三色与线的律动。《月亮》与《听景》一样都运用了朱仲禄的曲子《上去高山望平川》，为对应黄宾虹画中的山的形象，梁雷在音乐创作中特地选用《望平川》这首曲子来体现画中“山”的形象。山主题在《月亮》中先后多次以不同形式贯穿在《月亮》的曲体结构中，象征着“山”的不同形式。班丽霞从章法布局方面探讨了梁雷对于“山”形象的建构，“《月亮》中真正的‘主山’是‘花儿’的原型主题，它被‘客山’所衬托和环绕。‘花儿’主题的四个片段均被置于高音区或超高音区，平行声部之间多以十四度或十六度的音程相隔，凸显出‘主山’的高耸与绵远。四个片段的高低、长短、力度又各有不同，就像是从不同视点见到的‘主山’形象。”７为更好地解读出“山水画”中的声音景观，梁雷还提出了许多丰富“声音”表现的技法观念，如一音多声、影子、呼吸等。

以声音为笔墨，是梁雷一直践行的理念。梁雷从黄宾虹的“七墨法”８中获得灵感并将其运用到音乐创作中。在作品《竖琴协奏曲》中便体现了黄宾虹的积墨法９。从谱例可看出，旋律线条在不同弦乐声部的叠加下音响织体逐渐加厚，音乐的色彩也逐渐变得丰富。在力度上，低音提琴以ff的力度对旋律线进行的局部的点染，更加凸显了声音的层次感。（谱例1）

梁雷2004年为室内管弦乐队而作的《笔法》，同样受到了书画艺术的影响。梁雷曾说：“潘天寿先生三笔两笔，却千变万化；黄宾化先生千笔万笔，却错落有致。受他们的启发，我创作了《笔法》，寻找简与繁的关系。”10在作品中梁雷运用了各种特殊的作曲技法来表现“笔墨”的观念与技法。如“一音多声”11，即单音复调形式，在梁雷的《笔法》中“一音多声”的技法运用到了极致 。他在音乐的形态变化，横向线条的安排、纵向的音高、力度 、音色方面对“笔墨”形态进行了细微的形象刻画。下列钢琴声部中的密集音块式线条，以半音上行快速地迂回重复，在笔墨刻画上，墨色与运笔线条呈现浓密厚重的状态。（见谱例2）正如班丽霞评价到：“传统笔墨艺术一向追求对立面的和谐与圆融，在梁雷的‘音响笔墨’中同样体现出简繁、疏密、曲直、缓急、浓淡、明暗的交融。”12

类似的作品还有室内乐《听觉假设》、打击乐四重奏与钢琴《墨景》。视觉艺术中静态的笔墨走迹，在音乐艺术时间与空间的相互关系中，这种笔墨走迹以诗意的音响展开着声音意象的描摹。毫无疑问，梁雷在追寻着前人周文中的足迹。

三、管弦乐《千山万水》中的音乐笔法与风景想象

《千山万水》是梁雷2017年创作的，受波士顿现代交响乐团，杰波戴亚基金会赞助的一首大型管弦乐队作品，于2018年正式首演。全曲可分为“千山”与“万水”两大部分，共有15个小标题。第一部分为：黑暗中澄澈的目光、山色渐近、歌声、飞云、破裂的警醒、睁开内心的眼睛、振荡、轻盈—远山、山的呼吸、战栗、飞翔、破裂—黑暗中的回响；第二部分为：滴露与泪之一、滴露与泪之二—心灵的平抚、山心水心的复苏。梁雷的《千山万水》与黄宾虹的绘画有着千丝万缕的联系。正如罗伯特·柯辛格（Robert Kirzinger）13所说，“梁雷将他在黄宾虹作品里沉浸的亲密体验转化为《千山万水》的清晰细节，每个音符、节奏、音色都是他作品中巨大画布上的一个细小标记。声音纹理唤起线条和笔触，从黑暗密集到纸张上完全没有墨迹的留白。”14作品中既有作曲家想象出来的山水，也有对黄宾虹山水景观的具体刻画。从听觉上感受“千万”部分多嘈杂、声势浩大，“万水”则相对柔和、轻盈。作品中既有利用“频谱分析”制成的石英岩特质的和弦，也有借鉴中国绘画技术“皴法”技术刻画的雨滴景观。《千山万水》中，15处以文字形式预设的标题，即提示了音乐情绪的变化，同时也向我们展现了一幅由音符填充的绘画长卷。

（一）落笔绘形，滴墨成线

中国历代书画艺术家无不提倡“笔墨”结合的重要性。唐代张彦远在《历代名画记》中谈到：“骨气形似本于立意，而归乎用笔。运墨而五色具，是为得意。”15现代画家黄宾虹认为：“论用笔法，必兼用墨，墨法之妙，全以笔出。”16中国传统笔墨艺术，有指勾、描、勒、点等笔法，破、积、烘、染等墨法。在梁雷管弦乐《千山万水》中，中国传统“笔墨”艺术，于音响形态、力度、配器、演奏法等方面尽显无疑。《千山万水》的音响旋律线大致可分为，直线、曲折线、虚线、点状线等这几类基本线条。谱例3为33-35小节的缩谱，谱例4则为原谱。谱例中的四个声部，以块状形式的十六分音符相互交错，嵌套在一起组合成了波浪式的曲折线。谱中的半音进行的十六分音符构成的音块似墨水滴落在纸面时，墨汁散落而成。图4中，从p到f在回落至p的力度进行，正对应着书法点画造型，起笔、行笔、收笔的三大基本原则。

谱例5是“万水”部分的—“滴露与泪之一”（第366小节），梁雷在这里借用中国绘画中的“皴法”来刻画雨滴的形象。在“露滴与类之一”中，弦乐声部是以滴墨方式点缀而成的直线。梁雷处理“滴墨”的方式非常多样，有击弦、指甲拨弦等技巧。音乐技巧的多样化在构成动态的声音景观过程中起着关键作用。从谱面可以看出梁雷将音乐的进行设计得非常紧密，他在这里的设计贴切地展现了“万水”的形象。在紧密的音乐设计之下，小提琴Ib以指甲拨弦的方式，灵活地穿梭于“万水”中，音响清脆、疏密有致、纹理清晰，毫无疑问增加了音乐的动态性。正如黄宾虹所言：“笔墨之妙，尤在疏密。密不容针，疏可行舟。然要密不相犯，疏而不离。”17

（二）《千山万水》中的风景想象

声音承载着地理、历史与文化，作曲家通过作曲技术将无形的声音转化为流动的风景，并呈现出自身所具有的地理、历史与文化属性。谢勒梅在讨论移民音乐家是曾说到：“我发现几乎所有音乐家都意识到自己在表达想象的地域，将他们过去经历的迥然不同的，常常是多重的空间连接在一起。总之，音乐家认为他们的音乐能够让人们聆听到这些流动中的地域。”18这是谢勒梅在其文章前言中所说的一段话。作为一名人类学与民族学家的谢勒梅以“想象地理学”19的学理性思维展开了对众多移民音乐家的探讨。在谢勒梅的《声音景观》教科书的第三版中，梁雷便是她的研究案例之一，她借助想象地理学的概念展开了对梁雷作品中想象景观的探讨。《千山万水》作为一部庞大的、书画对映式的管弦乐作品，梁雷在塑造声音景观时，无疑，在其中嵌入了不同的时空地点，这种不同的时空地点以碎片化的形式在作品中整合并创造了一种全新的音乐想象空间。正如梁雷自己所言：“现在，我开始创作一部管弦乐作品，名为《千山万水》（受波士顿现代管弦乐团委约创作）。其标题或许可以给人一个重新想象声音景观的暗示。我觉得我以前的所有努力都似乎是朝着这个方向走的。”20笔者认为在《千山万水》中梁雷对于想象中的风景建构，主要体现在对蒙古音乐元素的运用和青海花儿《上去高山望平川》曲调借用。下面笔者将来谈谈梁雷是如何运用这些因素在作品中展开想象中的景观塑造的。

《望平川》的素材多次被梁雷运用在有关声景题材的创作中，如《听景》、《月亮》、《千山万水》。在这些作品中《望平川》不但承担着一种逻辑性的结构安排，更为重要的是，它是塑造“想象风景”的伊始。《望平川》的曲体在《千山万水》中总共出现四次，从“千山”的第一部分“黑暗中澄澈的目光”开始，行至“万水”的最后一部分“山心水心的复苏”结束。作曲家第一次使用是在“黑暗中澄澈的目光”中15-17小节，是四次中最接近《望平川》原型的素材，“景观想象”至此正式迸发。由木管组的长笛和双簧管演奏，主要调式为B角、B羽，以模仿形式相互竞奏。第二次出现是在“山色渐远”中115小节，这次出现的素材，已经改变其原有的形态，调式主要为E羽等，作曲家在这将各音符的时值进行了相应的扩大，双簧管II声部的旋律音高是进行比双簧管I声部高半音的形式。第三出现在“睁开内心的眼睛”中189-191小节，调式为升C角、升C羽。同样在木管组中，由长笛、双簧管和单簧管演奏，三组乐器相互交错进行并在节奏形态上不断变化、展衍，最后进入一段“留白”的音响空间中。《望平川》的第四次是在“万水”最后部分“山心水心的复苏”中497-505小节出现，调式主要为宫调式。这部分素材与《望平川》的原型素材高度相似，与前面的叙述类型一致都是以交错的样式进行音乐陈述。从素材在作品中的四次出现，可看出它的特殊之处。第一点，都是在木管组内进行旋律的陈述。第二点，《望平川》在这部单乐章的套曲《千山万水》中划分着乐曲的结构，从第一次出现的素材“原型”到中间的两次变化，再到尾声素材“原型”回归，这部单乐章的作品完美地展现出了三部性原则。第三点，在调式上，大多都是建立在角和羽调式中。第四点，从音乐的标题提示可看出，其音乐情绪的搭建都是以作曲家内心深处的所思所悟为主旨。

《望平川》作为全曲的“内核”所在，其实质上是作曲家本人的“化身”，观察这个“化身”不难发现它有着蒙古音乐元素的影子。首先，《望平川》的音乐素材在作品中时而交错，时而同步进行，这种在不同声部之间离与合的辩证关系的技术支持，是来于蒙古音乐的启发。梁雷将其称为“影子”，如“旋律之影”、“和声之影”“节奏之影子”“音色之影”等。其次，蒙古音乐创作喜用徵调式、羽调式和宫调式，而《望平川》素材的引用正是建立在蒙古调式的基础之上。梁雷自幼年起便受蒙古音乐学家乌兰杰的熏陶，曾多次随乌兰杰到蒙古采风。如裘维陵所言：“蒙古长调，这种童年时就进入灵魂的声音，总是时不时地在他的作品中隐隐现身，苍凉悲壮，而又总带来温馨。”21来自“远古”的两种声音——“望平川”与“蒙古长调”被梁雷创造性地融合在一起。这个“代表着作曲家本人的内核”不断地进出于黄宾虹的画中世界，并与其展开了一场跨越时间与空间的文人之间的对话。

参考文献：

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[4]李西安，谢嘉幸，梁雷.贴近自心的音乐——梁雷近作三人谈[J].人民音乐，2006

[5]对我深有影响的几个体验和一些创作想法[J].人民音乐，2012

[6]孙国忠.向交响乐传统致敬 评柏林爱乐、捷克爱乐与苏黎世市政厅管弦乐团音乐会[J].音乐爱好者，2012

[7]班丽霞.梁雷“音响笔墨”的创作手法与艺术特性[J].中国音乐，2016

[8]班丽霞.以林泉之心观乐听景——梁雷钢琴独奏曲《月亮飘过来了》山水内景与空间布局[J].南京艺术学院学报（音乐与表演），2016

[9]凯·考夫曼·谢乐美：：《聆听流动中的风景——迁徙中的地理想象与音乐创造》，蔡良玉、班丽霞译，载《借音乐提问：梁雷音乐文论与作品评析》，班丽霞主编，上海音乐学院出版社，2017.

[10]成歌.浅析音乐中的三部性原则[J].北方音乐，2019.

罗伯特·柯辛格.《从<潇湘>至<千山万水>》，王青青译，载《百川汇流的声景——作曲家梁雷的人文叙事》，洛秦主编，上海音乐学院出版社，2020.

[11]裘陵维：《<镜>的随想——爱的挑战》，载《百川汇流的声景——作曲家梁雷的人文叙事》，洛秦主编，上海音乐学院出版社，2020.

[12]梁雷.用声音照亮故乡[J].人民音乐，2022.

[13]刘俐君，徐辉.张彦远与《历代名画记》探究[J].美与时代（中），2022.

[14]艺术音乐与非艺术音乐是一组二元对立的语词。间略来说，艺术音乐即严肃音乐，跟多的是指西方古典音乐，而非艺术音乐多指民间音乐。

[15]分别为浓墨、淡墨、泼墨、积墨、破墨、焦墨、宿墨。

[16]所积墨是指将不同的墨色进行层层叠加。在音乐中，简单解释则指声部上的加厚。

[17]参见梁雷.对我深有影响的几个体验和一些创作想法[J].人民音乐，2012（01）：10-11.

[18]美国乐评人、作曲家，1965年出生于美国佛罗里达州。

[19]“想象地理”的概念最早可追溯至赛义德（Edward Said）的《东方主义》（Orientalism）一书。

作者简介：李兵，出生年月：1997.1122，性别：男，民族：汉，籍贯：湖南省醴陵市，当前职务：学生，历：研究生，究方向：西方音乐史。

论文封面需注明“2022年度浙江音乐学院研究生科研及艺术实践项目资助”

带项目编号：“YXKY2022007”