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摘要：本文展现了20–21世纪之交白俄罗斯声乐的作品中，其以民间文化特征构建为导向的作曲手法，结合现有研究，通过对不同作曲家在创作中与民族音乐的结合进行分析，展示该时期音乐创作传统民族题材运用的手段。

关键词：声乐体裁 民族文化 引证 题材 重建

20–21世纪之交，白俄罗斯音乐创作呈现出两大趋势：结合世界最先进的音乐创作手段；保留民族音乐的基因密码。当今艺术创作最尖锐的问题之一：是世界流行艺术语境下民族艺术的发展问题。任何民族的音乐创作，都迫切面临着解决传统与创新、民族与国际、民间与专业等关系的问题。

这一阶段白俄罗斯音乐创作一个最显著特点，是现代音乐与民族文化之间的密切关系。作曲家以各种手段在创作中融合民族音乐，这些手段包括：引用、处理、流派重建（作曲家对民间音乐材料的整合）、创作新民族音乐等。

这包括在作品中使用四声自然调式、五声调式、七声调式、变格终止、音程等民族音乐元素；形式上使用民族旋律发展模进和变奏曲形式、民间诗歌脚本、民族乐器演奏方式、或加入民乐器等手段。

关于“作曲家与民族音乐学”关系的描述，娃·安托涅维奇（V Antonevich）在《白俄罗斯音乐创作与民族学的联系》②指出：这种联系依据，是作品中对民族元素的引用和加工——包括对民族音乐的直接移植；也包括对节奏与旋律轮廓的改动，使民族因素在音乐中起到间接或潜在的作用。研究指出：识别民间音乐是否被运用的标准，包括了：旋律、情节主题、形式、音色和表演方式等方面参数。

随着作曲家创造力的发展，创作中移植民间音乐的方式逐渐消失，对民族材料的“整合”成了音乐创作的主导手段。这个时期民族音乐对音乐创作的影响，主要体现在：

1.对音乐曲式结构的影响，特别是调式、节奏特征及乐器的选择上；2.民歌唱法及器乐表演方式在音乐中的再现；3.音乐风格与语言上的结合。

作为这方面的典型例子，作曲家安·察尔科（A.Tsalko）为女声和“钦巴尔”民乐团创作的作品《哦，我亲爱的鸽子》中（2013年），将民歌和乐队音响做了有机的结合。作曲家通过改变钦巴尔的演奏方法：不协调的滑音；金属物体摩擦琴弦的声音；小锤压在琴弦上敲击；一连串下行滑音，模仿人类呻吟声的音响效果等，将这些音响运用在旋律发展的不同阶段中，成为传达不同音乐情绪的重要手段，赋予了民乐器新音色。

在作品高潮部分作曲家引入了长笛和钢琴。其中，长笛部分大量使用小二度、滑音、frullatto奏法；同时，钢琴的高低音区交替呈现，高音区三个八度中的快速演奏，和低声区的音片演奏法。

通过民族音乐元素和个人作曲风格相融合，作曲家赋予作品强烈情感和非凡的色彩音效，使“古老的元素更生动、更准确地带有时代印记，同时又具有现代性和相关性。”⑥

作曲家维·库兹涅佐夫（V Kuznetsov）的创作特点是将民族音乐材料和个人音乐思想进行结合，他认为：“音乐的行进应该顺着语言、音调、呼吸。摒弃欧洲和声的方式，旋律才是音乐的原始基础”④。在创作中，他将现代作曲手段和民族音乐中典型的支声性复调、断奏歌唱等表达手法相结合。通过将原汁原味的民族音乐引入到个人风格中，作曲家“摆脱了民族音乐固定的“语境”，赋予了其丰富的现代意义”⑤。

他根据西班牙诗人加·洛尔卡的诗作《绝望》（1983-2001，阿·格列斯库尔А.Geleskul翻译）为女高音和钢琴创作的同名声乐套曲，正是基于这样的创作理念。原作中，诗歌充满了抑郁悲伤的情绪，第二首歌曲—《盖绥达的哭泣》（无伴奏声乐独唱曲）中，作曲家用哀歌这一体裁体现了原作中的情绪，不连续的小乐句中充斥着大量的小二度和小三度音层关系，如歌如泣地诉说：

小三度音程贯穿在整个声乐套曲中，“三度音程作为（旋律的）横向与垂直线条的原则”这一民族音乐特点得到强调，三度音程不仅决定曲调的旋律装饰，也决定了音乐的结构① 。”

第一首歌曲《痛哭》中，钢琴部分最显著的特征：小三度的连续平行进行、作曲技法中被禁止的平行八度与人声部分形成二声部的线条对位，很好展示了音乐的织体结构。

这时期音乐创作与民族元素的深度融合，还体现在作曲家对中古调式的优先选择：“在白民族音乐中，典型的爱奥利亚、弗里吉亚、米索利第亚调式结构，受到更多重视①。”

作曲家阿·别京松（A Bezenson）为钢琴与女高音创作的声乐套曲《对着柳枝悄悄鞠躬》（根据伊·柳希娜（N. Ilyushina）同名诗歌所作），歌曲《我们忘记了如何寂静聆听》中，作曲家使用了去掉VI级音的自然小调，钢琴部分始终用一个连贯的踏板演奏，形成一层声音的色彩面纱，让人仿佛置身于森林里雾蒙蒙的早晨。

人声部分的旋律简单而引人入胜，作曲家使用精短的句子，以一个音开始的宣叙性行进，小三度音程在音乐情绪的上扬和下降中具有决定性意义，一个特殊的音乐元素--“爱奥利亚调式”在此呈现，与伴奏部分形成自然七声音阶：

“唱歌的方式不仅是（个人）形象化的表现，也是一个（民族）精神美德传承的手段”③。

世纪之交的声乐作品，还出现“民族音乐样式化”的新现象。我们可以在叶·特拉什克维奇（E.Atrashkevich）和埃·扎里茨基（E.Zaritsky）的作品中，找到这些抒情性和史诗性题材重建的例子。民族诗歌是这些作曲家的首选素材，作曲家在题材、情节方面使用了跟民间传说相关的诗歌。使用民族特有的调式、情节、寓言、音色、节奏和结构成分外，作曲家还保留民族表演中固有的元素，这些元素的结合，诞生了最具民族音乐风格的作品。

作曲家叶 · 阿特拉什克维奇（E.Atrashkevich）根据列戈丝塔叶娃（A.Legostayeva）的诗歌，创作的声乐套曲--《四首妇女的歌》（2016年）。作曲家以巴拉莱卡琴这一民族乐器为伴奏，创作了具有生活趣味的爱情抒情歌曲，民乐器为音乐带来格外的魅力，滑奏和泛音技术的运用，为音乐增添了生动的风味。

在第一首和第三首歌曲前奏中，延留音和经过音的运用与支声性复调和三度运动略微相似，这是民间歌曲的特征。在人声部分，作曲家创造了特定的曲调，如其中的滑音、歌词最后音节的断音、颤音、泛音，包括“哎呀”这类语气助词在一个单词内音节的延长助唱。

第二首歌--《她带着希望活》中， 歌曲前奏前插入一小段音响片段，乐手用手指敲击巴拉莱卡琴的音板，模仿鹳的叫声，紧接着的协和音程及和声给音乐带来温柔的深情。

人声部分呈现出波状性的宽广性旋律和短小结构的歌词结合，“爱奥利亚”调式的使用，贯彻到底的三度音程突出了小调的特征。每个乐句的尾部呈现出向下的运动趋势，民谣自由拖腔的特点，通过民歌常见节拍（6/8至3/8）的灵活转换得以呈现：

第三首歌曲《疲惫的流水》中，作曲家同样使用爱奥利亚调式使歌唱更自由，围绕着稳定音的小音程走向、结束在四五度的乐句，朗诵的语调、单词里个别音节语气的自由延长等，使音乐更具民族特征：

三度与四度的走向，作为声乐部分最主要的元素，在最后的曲调中，呈现了一个悲伤的动机，反复的三度音叠置强调小调情绪，同时，使用了震音和刮奏等技法；可变节拍（5/4–6/4），使歌词的每个句子都得到扩展：

第四首歌曲《啊，你是薄荷》，是一首具有欢快明媚风格的爱情抒情歌曲，钢琴部分使用了饱满的切分音和滑音，除了常用的三弦琴演奏技法，作曲家在音乐中加入了用手指有节奏地敲打乐器上铁甲的方式，表现了适当的玩笑气氛。

人声部分在反复同音上吟唱，乐句随之走向三度、四度音，旋律中正音级——主音和属音的积极转换、乐器部分重音和切分音的分布体现了音乐滑稽玩笑般的特性：

音乐伴奏部分通过弱音处的和弦，以及切分节奏的使用，为巴拉莱卡琴的音乐提供必要的情绪，在有meno mosso的乐句中，单音部的音乐动机和泛音技法的运用形成对比，同时，三度滑音的加入，传递了充满热情的色彩：

这类以一个诗人的诗歌为基础创作的民族声乐套曲，其作品鲜明的形象、每首歌曲的独立性、及其不同情感的表达和对比，与浪漫主义时期的声乐套曲有高度相似性。区别在于，前者的音乐创作及表达手法，完全通过具有民族特色的音乐技术展示。

抒情歌曲和史诗歌曲作为两种不同类型的歌曲，其差异性主要表现在两者的内容和艺术手段上，史诗性歌曲更客观，更能直观反映事件和事实，因此作为叙事手段，史诗歌曲中的歌词往往比音乐形式更胜一筹。

埃·扎里茨基（E.Zaritsky）的声乐作品《王子》（2007）就属于史诗类体裁，歌词选自民族诗人扬·库帕拉（Y.Kupala）的诗词。扬·库帕拉的诗词特点具有史诗体裁中常见的规律性，以及民间歌曲特有的词汇重复手法，通过现实和想象的真虚结合，诗人理想化一对年轻夫妇的形象，创作了一支类似祝颂仪式的抒情歌曲：

Князь і молад， Князь і дуж，

Як у садзе мак， мак，

І дзяўчына – як цвет руж，

Як лілея， так， так！（1）

（歌词大意：“年轻的王子真强壮，像那花园里的马克花，女孩你就像玫瑰花，就像那百合花，啊！啊！”译者译）

这部作品用四行诗的形式创作。作曲家使用第三首四行诗的重复作为歌曲的副歌，歌曲开始于史诗性前奏，伴奏部依次呈现向下属调性的转向（由c小调--降A大调-- f小调的转换），“弗里吉亚”调式出现在前奏中：

声乐部分的旋律接近史诗曲调，表现在音乐结构中，如：音乐的叙事性、宣叙调性、节奏的有序性、音乐节奏对诗歌韵律的借用，重复的短乐句形成表达上的单一性等。在曲调结构中，五度音程始终占据主导地位，无论是升序（在乐句开头处）或降序（乐句结尾处），其旋律构造的特点是主音和属音的积极交换、单词内部音节拖腔的运用，在不破坏单词完整性和不脱离乐句范围的前提下，使音乐更具热情豪迈的性格：

总的来说，20-21世纪之交的白俄罗斯声乐作品中，早期的民族风格歌曲得到了延续和发展，这些作品不仅是国家民族元素的载体，更是传递民族性格和文化的一种手段：这两点集中反映在作品的歌词脚本、情绪传达方式、调式、音调、节奏、形式、风格等参数上。通过民族音乐材料的重建及其与现代作曲技术的融合，民族特有的色彩在没有固化的情况下被重新创造，从而实现作曲家创作力与民族元素自由多样的互动，创造出多样性的组合，由此铸就了现代白俄罗斯音乐作品的多样性和差异性，体现了作曲家与民族音乐的深刻关系。

参考文献：

1、安东涅维奇·瓦·阿 ，白俄罗斯作曲家作品的个人风格，明斯克，白俄罗斯国立音乐学院博士论文，1999年，C271.

2、维索斯卡亚·玛·斯，格里克列夫娜·格·瓦和20世纪的音乐：从先锋派到后现代【M】，莫斯科音乐学院出版社，2011年，C138-149.

3、仁锉夫斯基·伊·伊，民俗与作曲家：苏联时期的俄罗斯练习曲理论，苏联作曲家【M】，俄罗斯作曲家联盟出版社，1978年，C174.

4、泽拉特科夫斯基·尤·德，作曲家维·库尔涅锉夫【M】，明斯克，白俄罗斯国立大学出版社，2007年，C67.

5、泽拉特科夫斯基·尤·德，维·库尔涅锉夫的音乐：风格及视野【J】，白俄罗斯国立音乐学院学报，2001年（1），C34-44.

6、库尔涅措娃·拉·普，多样化的音乐风格：音乐作品分析，喀山音乐学院硕士论文，喀山，1991年，C36.

作者简介：

伊  切基尔 （E Chekir），女，1991.06-  ，博士，白俄罗斯国立音乐学院钢琴艺术指导教研室，讲师，研究方向：白俄罗斯民族音乐学。

吴冬炫：女，1980.11-，音乐学在读博士，韩山师范学院，讲师，研究方向：声乐艺术，民族音乐学。