摘要：黎锦晖是中国近代音乐史、戏剧史、教育史上一座又一座“里程碑”，为中国近代音乐史、戏剧史、教育史奠定了坚实的基础。黎锦晖以他饱满的创作激情与丰富的创作才华，在20年代开创了“少儿歌舞表演曲”与“少儿歌舞剧”两大流派，开创了少儿乐舞的先河。他不仅写过十二首少儿歌舞剧，更创立了中国首家舞蹈学院“中华舞蹈学院”，开创了中国通俗乐坛的先河。文章从黎锦晖的孩童歌舞剧视角出发，剖析中国戏剧产生的时代背景，并对其孩童歌舞剧进行探讨。

关键词：中国歌剧艺术；黎锦晖；儿童歌舞剧

黎锦晖培养并培养了中国最早的一批歌唱家，对中国少儿歌唱家的创作作出了突出的贡献。毫无疑问，黎锦晖是中国戏剧的先驱，而黎锦晖的少儿歌舞剧则开创了中国戏剧的先河。

1黎锦晖儿童歌舞剧的创作背景

黎锦晖1912在长沙高师大学念完书后，便投身于“新乐派”。一九二二年，黎锦晖一方面搜集各地流行的民间歌曲，一方面又进一步研究欧美戏剧理论、导演、戏剧性和戏剧构造，写出一部以《葡萄仙子》为代表的儿童剧，并先后登上《小朋友》杂志。并将其所创作的歌舞团，教于各地区学生，并作为推动华语及少儿歌舞团之倡导者。1923年，黎锦晖提出要让孩子们学会民族民歌，并以此为榜样，写出了《月明之夜》和《长恨歌》这两部儿童文学歌曲。1924年，黎锦晖为孩子们写了《春天的快乐》《三蝴蝶》，这是一部以民间音乐为主要题材的歌剧。1925年，黎锦晖在田汉所率领的“南方国家”社团活动中，抓住每一次提升自己的艺术造诣的时机，不辞辛劳地前往租界，看洋人的歌剧，看美国的爵士乐，听法国的舞剧，听音乐会，看西洋的戏剧，看西洋的戏剧，看得津津有味。1926年，黎锦晖从「国文特训班」辞职，从事儿童文学歌剧《最后的胜利》的创作，并着手于儿童文学歌剧《小小画家》的创作与创作。这部电视剧的主旨是要拒绝死记硬背经典，提倡孩子们按照自己的爱好和自己的情况去发展自己的性格，即使到了今天，它对于那些承受着应试教育压力的广大学生、家长和老师们，仍然具有很强的警示作用。1927年2月，在上海创办了「中华歌舞团」，由黎锦晖担任院长。尽管它设施简单、时间短暂，但它为中国民族舞蹈艺术的专业发展开辟了一条新的路子，有着不容小视的历史价值与现实意义。同年，他又以《小羊救母》《小利达之死》等12个儿童文学作品的编撰工作告一段落。

2黎锦晖儿童歌舞剧的创作历程

黎锦晖的十二部儿童剧，都是在二十世纪20年代创作的，从剧本、剧本、音乐到舞美、服装、角色设计，甚至是导演，都是他一手策划的。黎锦晖从“表情唱歌”到“童谣”，经历了三个发展时期：黎锦晖在1920—1926年的第一个时期（1920—1926年），受到“学堂乐歌”的影响，这出歌剧的音乐材料，除了来自各地的民歌、小调、戏曲和民间乐器的曲牌之外，还从国外的一些容易演唱的流行歌曲中，用“以曲度词”的方法来填充。在此期间，他共完成了包括《麻雀与小孩》《最后的胜利》在内的九篇长篇小说。在第二个时期，黎锦晖一改早期“选曲填词”的做法，在作品中加入了原创元素，即1926年的《小小画家》。在这部作品中，不同的人物被巧妙地设置了不同的矛盾和冲突，并且在剧本中，由对立面结构发展到对立面结构，剧情结构上的戏剧性紧张甚至超过了以前的歌舞剧。在第三个时期，黎锦晖对“戏剧冲突”的观念有较为明确的引入，其代表作有1927年的《小羊救母》和1929年的《小利达之死》[1]。

3黎锦晖儿童歌舞剧的艺术特征

3.1对民乐的巧妙利用

黎锦晖在早年的少儿歌舞表演中，大量使用了民间歌曲，例如《麻雀与小孩》中的第二幕“引诱”，就取自湖南民间歌曲《嗤嗤令》，用以表达孩子们的淘气和小麻雀们的天真。本剧的结尾部分是一首来自明代的民间歌曲《银绞丝》。第二个节目是《嗤嗤曲》，取自湖南民间的一首名为《嗤嗤令》的歌曲，讲述了一个孩子在勾引一只小麻雀的故事，故事情节栩栩如生，充满了童趣。第三个场景“悲伤”采用的是《长白山曲》，这是一首具有东北特色的歌曲。第四场和第五场则是以《苏武牧羊》来表达他们的哀悼和悔恨。这出戏的序曲是一首“大开门”（F）的民族乐器，和结尾部分遥相呼应。黎锦晖的少儿歌舞片之所以能受到广大观众的喜爱，主要是因为它既有鲜明的民族性，又有与其相适应的民族性。

3.2传统戏剧中的乐曲应用与重构

黎锦晖的儿童剧，也借鉴了当地的传统戏剧，比如《麻雀与小孩》的“团圆”，就是用《探亲家》中的“银绞丝”来表达欢乐的气氛。《葡萄仙子》第7个乐章《甜蜜的礼物》是湖南花鼓的双川调；《春天的快乐》一曲中所用的“桃李迎春”，源于昆剧曲牌“小水龙吟”，是一首以“小水龙吟”为主题曲；《小小画家》的第二集，“斯文曲”是用的京剧里的踏板式，也就是所谓的踏板式。而《蝴蝶姑娘》则采取的是一种以舞蹈和歌唱相结合的方式进行演出的形式。在黎锦晖的创作中，对那些源于民间的戏剧曲调和演出方式进行了创造性的处理，并按照所要表达的内容进行了重新创作，从而形成了一种新的幼儿戏剧风格[2]。

3.3从西方戏曲中吸取或借鉴

黎锦晖深受蔡元培“兼容并包”和审美观念的影响，对西方和西方的流行歌曲进行了大量的借鉴和借鉴。他在创作上，一方面，他对西洋音乐剧的体裁进行了巧妙的调整，采用了不同于中国古典剧种的“分幕”；黎锦晖的儿歌到了最后阶段，他的儿歌已经融合了多种不同的音乐语言，成为他自己的作品中有用的营养，而原来的曲子也已经被他的独唱所取代。由最初的单纯的分戏到后来的“重戏重演”，并与西方人的创作技巧相融合，使其具有了西方人戏曲中的矛盾与冲突的特点。

3.4融合多元文化，寻求地方特色

黎锦晖是一个全新而又锐利的艺术家。他学戏剧，而不是走“国剧”的模式；他学京剧，而不是改良戏剧的旧路；他虽积极投身于戏曲创作的研究，但并未走向“话剧加唱”的“新歌剧”之路，反而以吸收西方戏曲创作的优秀成果及音乐材料为依据，坚定不移地探索中国民族的“乐剧之路”。黎锦晖坚持不懈地探索西方戏剧的“本地化”之路，显示了其对融合中西戏剧思想的孜孜以求。黎锦晖所做的尝试，是用自己民族的戏曲文化来改造西洋戏曲，这是一条从未有人涉足过的路径。

4结语

黎锦晖对中国戏曲创作的实践，其艺术追求是从“表情唱歌”走向“歌舞剧”，是从“歌”走向“剧”，是一场从数量到质量的累积，是一次从数量向质量转变的历史，它深刻地反映了中国戏曲创作在20世纪初期逐步走向成熟、创新的历史进程，也深刻地反映出中国音乐作家对中国戏曲创作的探寻。黎锦晖的《少儿合唱》注重对歌曲主题的选择与掌握，采用符合孩子们特殊心态的歌词与音乐来进行艺术表现。语言浅显，流利，活泼，力求贴近通俗方言，曲调平易近人，易唱易记，与其倡导以“歌唱”传扬华语，讲究“依字行腔”，讲究“字正腔圆”，不谋而合。黎锦晖的儿童剧集音乐、舞蹈、戏剧和游戏于一体，是一部集音乐、舞蹈、戏剧和游戏于一体的儿童剧，对中国儿童剧的发展具有一定的借鉴意义。

参考文献：

[1]李双，江丽君.早期中国歌剧创作的另一条路径——以陆华柏的探索和实践为例[J].中国戏剧，2023（02）：58-60.

[2]蛮新颖.初显端倪的歌剧思维──论黎锦晖的歌剧观[J].音乐研究，2006（03）：50-57.