摘要：20世纪以来，中国的小提琴创作经历了一个由萌芽到成熟，并逐渐发展壮大的过程。本论文立足于中国小提琴的百年发展，详细地梳理和总结了中国小提琴的创作和发展过程中的各个阶段，本研究从主题内容、音乐体裁、作曲方法以及民族特色等多个维度进行了深入的总结和分析，旨在揭示20世纪中国小提琴创作的历史轨迹和演变，探寻其发展规律和实践经验，立足于中国小提琴的百年发展历程，对中国小提琴创作和发展过程中的各个阶段进行了详细的梳理和总结。为中国小提琴创作提供目前乃至今后的参考和启迪。

关键词：小提琴；音乐创作；发展历程

20世纪在东西方的音乐文化在交汇和融合的背景下，以小提琴为标志的西方乐器逐渐传入中国，在这个过程中，西方的小提琴音乐与中国本土的小提琴音乐，既相互竞争又相互促进。同时，中国传统乐器中亦可见其踪迹。对比之下，尽管中国小提琴艺术拥有深厚底蕴，其发展与创作研究在理论体系方面相较于西方仍有明显差距，迫切需要开展全面深入的资料搜集与整理工作。考虑到20世纪中国小提琴的创作从萌芽到兴盛，也是中国人民百余年来对小提琴的肯定和抉择，本文就这一主题作了较为系统的探讨和全面的分析，试图进行一些探索和归纳的研究工作，希望能对小提琴的发展有所帮助。

第一章、小提琴音乐在中国的发展历程

一、1919-1949年，对西方音乐学习摸索阶段

我们发现从1919年到1949年，有一种“西欧音乐”的主流形式已成为一种趋向。中国学界探讨了20世纪著名作曲家马思聪，其作品范围广泛，包括大合奏与小提琴室内乐。特别地，马思聪是中国首位开创小提琴协奏曲流派的本土作曲家。

小提琴演奏曲的发展以欧洲浪漫主义为基础，同时，它的美学姿态也应与中国年青一代的民族作曲家们的贴近生活的渴望相适应。“一开始是对欧洲早期古典主义（萧友梅四重奏）的模仿，后又受到欧洲浪漫主义音乐的影响，中国的音乐创作也日益受到影响。”因此，寻求民族文化显得日益重要。马思聪的《内蒙古》（1937年），冼星海用小提琴演奏的《红麦子》（1944年），这一特点在他的音乐组合中得到了充分体现[1]。

二、1949-1965年，民族音乐作曲家百花齐放

建国后到1965年是中国小提琴艺术发展的第二个时期，在这个时期，各民族音乐作曲家全面发展。穆全志说：“当时中国作曲家在此期间所出版的小提琴乐曲大约有百余部，而这些作品中，有相当一部是以民间曲调为蓝本创作的。”刘进把二十世纪四十到六十年代小提琴音乐的发展和中国的民族歌剧的产生有密切的关系。新的政治路线也呼唤着新的表达方式，这既反映在现代的社会定位上，又反映出普遍的现实主义审美意识，这一时期中国音乐文化所独有的戏剧流派——“革命样板戏”即明证。

受到时代发展趋势的驱动，作曲家们逐步走向了风格化的道路。在此期间，陈钢和何占豪合作，于1959年完成了中国最有名的《梁山伯与祝英台》，这是一首专门为小提琴演奏而成的作品，也是中国各大钢琴流派中的佼佼者[2]。值得注意的是，这一时期内小提琴作品的数量与种类显著增长，展现出其艺术影响力的扩大。

三、1965-1976 年，艺术发展沉淀时期

中国学者刘君立指出，这段时期小提琴教学持续进行，多部由音乐学院教师编写的教材相继问世，聚焦于练习曲。此阶段的小提琴创作，以革命歌曲与民间故事为灵感来源，过去十多年来，对歌剧片段进行了改编与复制。陈钢作为代表人物之一，将诸多革命歌曲改编为小提琴作品。《阳光照耀着塔什库尔干》、《井冈山上太阳红》、《毛泽东的恩情唱不完》等作品广受喜爱。中国作曲家正是在这样的文化与政治大环境下，才能真正地把小提琴的创作与演奏传统保留下来。因此，刘君立把“文革”时期的小提琴演奏作为重点，并指出其目的是“把小提琴推广到中国去”。

四、1977年至今，小提琴多样化发展阶段

在小提琴演奏方面，中国作曲家们的创造性活动日益活跃，他们对以往未被重视的新技法、新技法进行了积极的探索。戴宇在他的文章中把这个时期同中国实行的改革开放以及对西方革新的主动吸纳相结合。

创作领域的拓展使得小提琴演奏的内涵呈现出多样化的发展趋势。从此，中国作曲家努力地表现出民族性、世界性的特征，从而走出传统的以民间音乐素材为题材依据的固定范式。音乐作品中的人物心理、自然意象、哲学等方面的问题日益突出。点彩画、简约派等新的艺术形式也正在试验当中。运用连音，十二音，多调无调性技法的作品层出不穷。同时，中国古老的美术文化以及中国民族乐器表演的独特性，也引起了世界各国的广泛关注。这极大地拓展了音乐题材与音乐意象的范畴，确立了具有民族性特征的发掘策略。

第二章、现代中国小提琴音乐的艺术风格

一、题材内容以风俗民风为主多元并存

以民间传说与风土人情为基础，展现出一系列饱含情感、风光与韵味的中国民俗生活图景。在这些题材中，以《鹿回头传奇》、《瑶山篝火》、《太平鼓》为代表。例如：《叠断桥》（1988，石甫曲），是中国民族舞剧《幽魂梦》中的一段乐曲，取材于蒲松龄的著名俚曲，借用“叠断桥”这一民间俗曲的创作手法，以一种颇为文人化的手法，将明清文人的心声和特有的民间俗曲风貌表现得淋漓尽致；《惊蛰》（2008 年，江柏安、李然曲），其创作灵感来源于“惊蛰”，带有浓郁的地方特色，是运用西方音乐表现东方风俗的一种成功的尝试。俗话说的好，惊蛰，百虫动，马儿赶犁田。随着“惊蛰”的到来，所有的生物都苏醒了过来，昆虫和动物都在蠢蠢欲动，催促着人们抓紧时间为来年的劳作做准备。所以，用“惊蛰”作为题目，寓意着万物复苏的春天已经到来，并向我们展示了一个由冬天到春天，万物复苏的景象[3]。

小提琴作品中所展现的复杂的情感和哲学思考，往往是基于现实生活中的真实体验和洞察。除了上述题材还有追溯与讴歌中华民族悠久的历史文化的小提琴作品、表达对自然界的感受的作品技艺从中外经典的格局、舞剧、影视剧中寻找创作题材的作品，这些都展示了现代中国小提琴作品在主题内容上主要以风俗和民风为核心，同时也融合了多种艺术风格。

二、体裁形式以室内乐为主多元并存

随着经济的不断发展人们对艺术过去很少有人涉足的西方器乐流派，在这个新的时期里，也逐渐被更多的作曲家所采用，其作品的民族化和多样性也日益突出。如室内乐，协奏曲，随想曲，幻想曲等等[4]。

室内乐最初专为宫廷及贵族居所演出而作，有别于在教堂、剧院或音乐会上呈现的作品。时至今日，“室内乐”一般指代的是“几位音乐家合作演绎的重奏作品”。此外，根据所采用乐器的不同，这类形式还包括了仅以弦乐器演奏的重奏，以及结合钢琴和木管、铜管乐器等其他类型乐器的重奏组合[5]。中国的作曲家们，以广阔思维与理念，深化艺术探索，呈现多样室内音乐创作实践。其中，《风雅颂》、《玉门散》、《春夜喜雨》等众多作品在国内外的作曲大赛中都获得了奖项。在创作室内乐的重奏音乐时，作曲家有意识地将小提琴与中外各种乐器进行了组合。他们采用了春西洋乐器的组合方式，如陈怡的《汉佣》（2006年）他把小提琴，黑管，萨克斯，低音提琴，钢琴和打击乐器组合在一起，还有一种方法是将中西音乐融合在一起：例如陆培的《窗外景色》（2004年），他集琵琶，二胡，小提琴，大提琴，钢琴集中乐器于一体[6]。

在小提琴音乐的创作过程中，除了采用室内乐这一特定的音乐形式，还涉及其他多种题材，例如马思聪创作的双小提琴重奏曲《新疆狂想曲》，它采用了狂想曲的形式；简而言之，小提琴的音乐创作在形式和体裁上都展现出了丰富的多样性。

三、创作技法以现代技法为主多元并存

在小提琴的作曲技法方面，出现了空前的多元化、新的模式。部分中老年作曲家在音乐创作方面，特别注重运用马思聪以后广泛应用的传统观念和技巧，以进行具有一定创新价值的音乐创作；而年轻的作曲家则运用多种现代主义的创作技巧，通过运用自己对于现代主义音乐的创新创作观念，成功地塑造了一种既富有艺术深度又具有独特个性的音乐作品。与此同时，许多人也受到了现代音乐流派的启发，他们秉持“中和”的理念，对中国的民族音乐传统进行了继承和发扬，并对西方现代音乐进行了一些尝试性的尝试。

现代派的创作方法是自上世纪八十年代开始在我国引入的，它与传统的作曲规范有所不同，例如横德米特的自由十二音技巧、勋伯格的序列音乐，以及无调性、泛调性和人工调式体系等。十二音音乐以半音阶材料为核心，强调在八度内所有十二个半音符的平等地位，摒弃基于传统调式的调性观念与和声规则。这种方法为作曲家提供了在设定框架内全面发挥创意的可能性，以“音列”及其实现多样变形为核心，确保音乐内部逻辑连贯一致。中国最早运用十二音序列技法创作的音乐作品追溯至1980年罗忠镕的声乐曲《涉江采芙蓉》。随后，多位作曲家在此基础上，持续探索融合十二音技法与民族音乐元素的可能性。该领域的重要代表作有：赵曦的《火天堂》、周龙的《太平鼓》、黄汛舫的《剑》及高为杰的《路》。其音乐特点是：抛弃了歌唱式的旋律创作方式；从传统的调性概念和和声作用中解脱出来；挖掘出新的音色来源和新的弹奏方式。

除了现代派创作技法，小提琴音乐创作还融合了传统技法、中和技法与移植式技法，形成以现代技法为核心，多元技法并存的独特局面。

四、民族化手法以提炼民族音调为主多元并存

提炼民族音调元素并应用于实践。中国民族音乐的声调丰富多变，尤其在少数民族民歌中，保留了最基础且独特的调式音阶。这些音阶与民族音乐逻辑结合，展现出独特魅力与风格。自近现代以来，中国作曲家在小提琴音乐创作中，不仅深入研究并融入民族调式元素，更采用创新手法，创作出兼具现代作曲技巧的全新作品。他们既对西方大、小的传统观念进行了结合，又将我国独有的五声、大、小音阶等艺术形式巧妙地结合在一起，开拓出一条新的创作道路。或者，在深入挖掘民族文化底蕴的基础上，他们致力于创新，开辟新的路径，将其在音调组织和声音表达方面的特色发挥到极致，从而在民族文化艺术中塑造出自己独特的风格。就拿宋明筑的《川江魂》来说，他将川剧与四川民间音乐相结合，形成了一种“大、小、五声式人造七声级”，它是由大、小、五声音阶构成。

在对民族音色进行提炼的基础上，它还通过弱奏、散泛音、慢速揉滑法等技巧，去追求并创造出一种音乐的意境。通过吸收弹性变速节奏来抒发情感等方式立足于中国传统文化的根基，在借鉴西方当代技巧的基础上从多个角度、深层次地审视，把民族性与时代背景、探索精神与创造性有机地结合起来，呈现出一种总体上是多元的发展趋势。

第三章、中国小提琴音乐的创作的总体特征

20世纪以来，中国小提琴音乐的历史演变从其表现形式来看是错综复杂的，但总体上是一个渐进的发展过程。具体体现在几个方面：

一、历史演进具有递进性

（1）作品数量逐渐增多

在开拓时期，西方音乐在中国的流行，客观地推动了中国小提琴的发展，初步估计，包括独奏、重奏和协奏等在内，约有20种以上的小提琴作品；新中国的成立为整个民族注入了崭新的气息，稳定、繁荣的社会环境为作曲家创作创造了有利的环境和环境。据笔者不完全统计，仅中华人民共和国成立后，已有超过一百五十部重奏乐曲，其中既有独奏，也有小提琴，“文化大革命”时期，独奏的曲子也有五十多首，如果再加上其他的重奏和协奏，这里一共有两百多首小提琴作品。在国家积极的文化政策和良好的文化环境下，我国的小提琴创作呈现出一派欣欣向荣的局面。据统计，自1979年至2023年，中国共诞生约400部小提琴作品，其中大协奏曲数量超过50首。此外，他还以个人专集的形式，公开发行了超过六十部小提琴曲集，作品有《茨梨花》《幻想曲》《瑞丽江边》等多次被收录在国内各种小提琴演奏教材或作品集中，并被列为国家级小提琴大赛的必选曲目。

（2）创作题材逐渐多样化

二十世纪五十年代以前，随着社会变迁与政治动乱，“怀念”与“赞美”这两个题材的小提琴协奏曲也随之崛起。《思乡曲》、《塞外舞曲》是一部影响较大、影响较大的歌曲。这些作品真实展现了特定时代中国音乐家的坎坷人生及其精神支柱，同时也清晰揭示了中国小提琴音乐创作的核心领域。自那以后，“改革开放”作为一个分水岭，中国的小提琴乐曲在建国17年到文化大革命期间都有所改变，主要是讴歌新生活，赞美领袖，赞美中华民族，显示出一种以歌颂性主题为主的意识形态统治世界。至于其它的，几乎都被排除在外，因为它是“不重要的”。但在“繁荣”期，中国小提琴音乐创作在“文革”后，摆脱了社会、历史背景与文化政策的严格束缚，展现出多样化与创新性。这一时期涌现出大量展现民俗风情、描绘祖国自然风光以及探索中国古代文化的优秀作品，打破了过去中国小提琴音乐创作的单一性特点，并逐步呈现出包容多元的发展趋势。

（3）民族化创作手法不断深化

中国小提琴音乐在民族技艺探索方面展现出了一条深刻的发展历程。从马思聪、冼星海至黄友棣，作曲家们对“民族化”理念的理解，常基于对民族与民间音乐元素的吸收，结合西方古典与浪漫主义作曲技术进行创新。因此，在小提琴演奏中，一般都表现出明显的民族旋律特征。从五十到70年代，中国的作曲家们对民族音乐语言进行了较深层次的探索，并在演奏技巧、和声构造等方面进行了一些初步的探讨。他们以模拟的器乐技法，再现中国民族特征的器声、戏曲音腔，并在保留其固有特征的前提下，对素材进行功能性和声范畴的调适和处理，将中国的民族调式和欧洲的大、小调的和声系统有机地融合起来，展现出对民族文化理解的更高层面的诠释。

二、创作倾向具有标题性

在中国音乐创作中，通过标题直接揭示音乐作品与表达对象间的特定关联，乃常见创作策略，此手法与中华传统审美的欣赏习惯高度契合。在中国作曲家们经常采用解释性或描述性的标题来激发听众对音乐内容的深入思考和情感反应，这在一定程度上促进了小提琴音乐作品的解读、欣赏和传播。

（1）描绘性标题

这种类型的标题通常与具体的自然景观和生活场景紧密相连，具有一定的方向性和画面性。莫日格吉勒图演奏的《那达慕盛会》就是最好的例证，它准确地表现了蒙古族民族节日喜庆的气氛。“那达慕”在蒙古语中是“娱乐”、“游戏”的意思，它反映了其独特的文化和精神。每年的7月和8月，蒙古族人都会聚集在一起，一起欢庆传统的节日，在这段时间里，他们举行了赛马、摔跤和射箭比赛。

这首乐曲生动地展现了广袤的草原上的壮观景色和盛会的热闹场面，同时也传达了新中国成立后，各个民族对祖国的深厚情感和对美好未来的向往[7]。因此，听众在欣赏音乐时，一旦遇到引子部分丰富的装饰音，便能在标题的指引下，心中自动生成一幅诗意画卷。

（2）戏剧性标题

这类标题主要借用了文学、影视、歌舞剧及诗歌的原著内容。以及民间的传说故事，来含蓄地表达音乐中的具体情节和内容。相较于之前的类型，这种标题的音乐作品展现出更为明确的方向，为听众呈现的音乐信息更加细致和含蓄，这无疑缩小了听众的想象范围。以小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》为例，这部作品源于中国古老的民间传说，通过一系列主题性的音乐片段——包括“草桥结拜”、“同窗生活”、“十八里相送”、“反抗婚姻”、“楼台相会”、“坟前哭泣”及“化蝶成双”——细腻地展现了梁山伯与祝英台之间忠贞不渝且感人至深的爱情故事[8]。该作品的标题融合了一个详细的民间故事、多个角色形象与丰富情感线索，使听众能轻易联想到每个发展场景，深入体验主人公的情感旅程。音乐角色与故事情节在我心中逐渐熟悉，引发深刻共鸣。

三、缺乏经典型作品

当我们重新审视中国小提琴音乐的历史轨迹，会发现在一个世纪的时间里中国小提琴音乐的创作成果整体上仍然显得较为初级，缺少被广泛传播的经典作品。

当谈及西方小提琴的经典作品时，大家都能如数家珍般畅所欲言，如《流浪者之歌》、《引子与随想回旋曲》和《霍拉舞曲》等。然而，如果涉及中国小提琴音乐的经典作品，这无疑会让我们感到力不从心。到目前为止，大众对中国小提琴音乐的认知仅限于《梁祝》、《思乡曲》、《新春乐》等少数几首作品，真正能够被广大的小提琴家所接受并纳入音乐会节目列表的作品实际上是相当罕见的。尽管有些音乐作品在各种比赛和音乐活动中表现出色并获得了一定的演出机会，但它们中的很大一部分实际上是基于民族音乐的改编，而不是真正的独立创作。

第四章、关于中国小提琴音乐创作发展的思考

一、坚持民族化取向

马思聪先生以“化外来之力为本，使之更具价值之国粹”，是他在提琴之路上所追寻的目的。他曾经指出，用博大的心胸去研究去融合中国的民族音乐在中国的将来将会是一个不可缺少的部分。姜素民在其文章《一个需要持续努力和追求的目标——重温“小提琴民族乐派”的实践》中强调：“我们需要运用小提琴这种源自欧洲的乐器，通过我们独特的音色和形式来表达中国人民的情感和思想，并借助我们特有的民族文化特质，为全球小提琴演奏者提供丰富多彩的音乐素材[9]。”从上个世纪以来，众多作曲家深刻意识到，中国小提琴艺术要取得发展，必须走“民族化”的道路。然而，将中国民族音乐的精髓与独特韵味融入小提琴乐曲创作中，就需要对其进行更深层次的认识，并对其进行更深层次的研究，才能使其更好地体现出中国民族音乐的神韵[9]。

长期以来，中国小提琴音乐的创作，大多是以中国民族乐器为材料，或以民族五音系统为基础，进行线性旋律的创造[10]。虽然那些耳熟能详的旋律与旋律可以在观众心中引起一种美学上的共鸣，如《二泉映月》，一听到就会想起二胡，难以引起听者的强烈联想。所以，作曲家在进行音乐创作时，不能完全照搬歌剧、民间歌曲的曲调。立足丰富民族、民俗音乐，同时广泛吸收西方传统与当代元素，深入挖掘本民族文化传统，创新艺术源泉，将多元技法融合于具有鲜明中国特色的音乐表达之中，才能创造出更多能体现中国文化特点、民族风格的小提琴作品。

二、突出思想的时代性

纵观近百年来，我们可以发现，在每个发展阶段都会有一些优秀的作品出现，这些作品都与当时的社会环境、国家精神息息相关，比如《行路难》，它就是以20世纪初期中国知识分子的生存困境为题材的；《思乡曲》是对抗日战争中人们艰苦生活的真实写照；《新疆之春》、《瑞丽江边》等，以描写新中国的美景、抒发人民对祖国的深切感情为主题；《恩情》、《喜见光明》等作品，在文化大革命中被认为是对有明确政治倾向的领袖的赞美之作；《抹去吧眼角的泪》、《大寨花开满地红》，是对文化大革命以后中华大地呈现出来的一幅崭新的、生机勃勃的景象的概括；任何优秀的音乐作品，无论是从思想深度还是表现形式上，都必然会反映出特定时代的特征[11]。正如民间音乐之所以生命力旺盛，是因为它紧密地与普通民众的日常生活相联系。因此，小提琴音乐创作应当持续探索与时代相关的主题，坚持反映时代脉搏、生活实况以及贴近民众的艺术理念。我们需要将思想与现实生活及时代背景紧密结合，通过对中国人民喜怒哀乐等情感的描绘，逐步构建起具有时代特色的现实主义音乐创作模式，为广大的中国听众奉献更多高质量的作品[12]。

三、兼顾艺术价值和社会效应

听马思聪《思乡曲》，你一定会被浓浓的乡愁所感染；一曲《庆丰收》，让您感受到了丰收的欢乐，也感受到了欢快的舞蹈与舞蹈。这一切都说明，优秀的中国小提琴演奏要迎合大众的需要，并且以一种他们所能理解、乐于接受的方式去表现。但在当代小提琴音乐创作中，部分作曲家忽略了受众的审美需求，一味地追求音色与音响的独特性，同时也存在着对音乐技法的叛逆，从而造成了“花不香效应”的产生。本文认为，在当今大众文学和文学的大环境中，小提琴的创作应该被看作是一项综合性的社会艺术活动。要使职业音乐与受众的距离变得更远，使其符合国人的审美心理与审美习惯。这既要保证小提琴乐曲的艺术质量与特色，又要保证乐曲的可听性与实用性，使其在中国人民的美学品位下，达到高雅与高雅的艺术价值与社会效益[13]。

四、构建创作与演奏的互动机制

目前，我国所有的小提琴曲目中，能被大众广泛接受的曲目并不多。这其中固然有其自身的问题，但缺乏对实践的检查与普及亦是主要原因之一。在国内的高等小提琴教科书及各类考试课程中，中西两种乐器的比例存在显著差异，尤其在基础技能训练方面，如音阶、琶音、练习曲等，普遍采用西洋标准。长期以来，人们忽视了小提琴对于中国音乐以及国家音乐的练习曲所起到的作用。这既造成中国小提琴作曲系统建设上的缺陷，又使其在作品的交流与演出中所起到的积极作用受到了弱化。音乐以大众为中心，表演者通过与观众的互动，达到二次创造的美学目的[14]。要想让小提琴更好的为大众所用，就需要把它与演奏者、观众之间的关系密切起来。为此，应加强音乐创作与表演的交互作用，使作曲家能够通过即时的音乐表演获得最直观的反馈，并把这种反馈转变成自己的创作体验；同时，通过实践活动的普及与普及，也能提高作品的社会影响力，使小提琴音乐的创作得以良性发展[15]。

第五章、结语

这篇文章回顾了中国小提琴音乐的演变，通过对过去中国小提琴音乐创作的发展历程进行系统的总结，我们对自己的历史背景和音乐文化成就有了更为深入和准确的理解和评价，这有助于我们在未来更为困难的音乐旅程中，避免迷失方向和自我贬低；也让我们对未来的道路发展有了更为明确的认识。在这里，音乐的前辈们所积累的经验、所取得的成就以及他们那种勇于创新的精神，都将毫无疑问地转化为我们宝贵的参考资料。

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