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作者简介

姓名：李典钰     性别 ：女      籍贯： 江西省萍乡市 民族： 汉出生年月：1998.4.1    学位：研究生      职称：无                 单位：   太原科技大学设计与艺术学院  研究方向：美术遗产专业

摘要：宝座是一种特殊的坐具类型，具有极高的象征意义，因此在壁画中常作为主神的坐具使用，当宝座作为一种图像时，它不仅在一定程度上反映了当时的审美特征，也为宝座的发展演变提供了参考。本文以元代永乐宫的宝座图像为分析对象，探析其宝座图像的艺术特征以及形成原因。

关键词：宝座图像  朝元图 元代山西寺观壁画

1.“宝座”的来源

“宝座”一词的来源和发展都与佛教有着密切的联系，如《支僧载外国事》有“佛涅时自有七宝座从地中出”[1]这里的“七宝座”是指带有七宝装饰的莲花座，用回鹘文所写的《善恶王子故事》中也有“宝座”一词的出现，可以见得“宝座”的使用与佛教颇有渊源，而在造型上佛教中须弥座、金刚座的结构部件更是对后世的宝座产生了深远的影响。早期的宝座并无明确的形态，主要是指对最高权力人物坐具的一种代称，因而宝座在明清之前经历了床、榻、椅等几种形制。宋时，交椅就曾作为“宝座”使用，那时称为“御椅”有书记载“御椅子皆黄罗珠蹙，背座则亲从官执之”。[2]蒙元时期可汗所坐的“胡床”也被称为“宝座”，意大利旅行家柏朗嘉宾曾描述到“宝座是用象牙制作而成的.....还有金子、宝石和珍珠。”可以看到无论坐具形制如何变化，华丽的装饰是宝座较为明显的特征。到明清时期，宝座的形态才稳定下来，成为帝王专用坐具的名称。

历经数代，宝座在建筑、佛教以及其他家具的造型文化影响后，形成了自己独特的风格。宝座的装饰内容包含了以下三个方面：首先是结构装饰部件，宝座的结构部件与其他类型家具不同，逐渐发展成为了装饰的一种手法，其象征性大于功能性。在已知的文献资料基础上，按坐具的结构从上至下，常见的宝座结构装饰部件有： 搭脑、端头、靠背、扶手、腿足、托泥等。除了结构装饰外，绘制于结构上的纹样也起到了美化的效果。其次是软装装饰。软装装饰的出现和大量运用得益于纺织品的发展和室内空间的扩展，而应用于坐具上的类型有椅披、椅搭、坐垫等。通过表现软装装饰的纹样与材质来增添柔和的色彩。最后是附属家具。在礼仪文化的影响下，宝座与不同的附属家具组合也构成了一种新型的装饰手法，如宝座与屏风是宫廷中普遍的搭配方式。

2.宝座图像的艺术特征分析

三清殿东、西、北壁壁画为《朝元图》，描绘了一幅极为壮观的大型仪仗形式，画面中共有六位主神的设置形式为坐姿，分别是后土皇地祇、玉皇大帝、东华帝君、金母元君、北极大帝、天皇大帝，其坐具均为宝座。

2.1 造型分析

后土皇地祇、玉皇大帝、东华帝君、北极大帝的宝座在造型上更为接近，上半部分都呈“山”字牙状，这种“山”字造型在宋代的宝座中较为常见，如《宋太祖造像》中的宝座，座面宽大，为框架结构，转折处都以金属构件包裹，出头位置都以龙头装饰，充满着富贵气息。还有如太原晋祠圣母庙中的宝座，据椅背面可知，制作年代为宋元祐二年，即公元1087年[3]，该宝座体型硕大，椅背低矮也为“山”字形状，搭脑是宋代座椅中颇为流行的牛头形状，顶端为凤首，象征人物身份。金母元君的宝座则更显修长，加高的椅背与上方的华盖相合，使其具有了亭台楼阁般的琳琅之美（如图一所示），扶手的造型可以在圈椅形制中看到端倪，在画家任仁发的画作《张果老见明黄图》中可以看到该唐明皇坐在圈椅上，圈背上镶满宝石装饰，扶手与搭脑相连，构成了一个半圈形（如图二所示），金母元君的扶手则扭曲为夸张的“S”形，这与椅背侧边的出头搭脑形成了落差，层次分明，和其他主神的宝座相比更显精致秀丽。而天皇大帝的宝座形象更为厚重和粗矿，主要原因是增加了扶手的体积并在上面设置了立体的雕饰，这些都增加了天皇大帝宝座的厚重感，也贴合了天皇大帝的威严形象。

总体来看，六位主神的宝座可分为两部分，宝座上半部分均构为“三面围屏+高椅背+双层搭脑出头”的组合模式，宝座下半部分则借鉴了须弥座的形制，结构上宝座底座部分共有六层，上下各有叠涩，中间有束腰，壶门柱子有组合柱、力士柱两种形式。整体造型华贵且富有建筑的美感。

2.2 装饰分析

结构装饰部件

首先是端头部分，端头是椅类坐具常见的装饰部件之一，传统的造型有云纹状、牛头状、如意灵芝状等，而在宝座形象中，为彰显使用者的地位，端头往往被设计为龙头或是凤头造型，嘴部衔挂珠或麦穗。《朝圣图》中的端头部分装饰华丽，两位女神的端头为凤首衔接挂饰，男神则是龙首衔接挂饰，其形象精美异常，为凸显主神形象起到了一定的作用。

其次是立柱部分，分为扶手立柱、椅背立柱和搭脑立柱。立柱的造型各异，从结构上看，立柱为复杂的组合型，这种结构的来源与佛教中的须弥座有着很大的关系，它常见于石作装饰中，有龙柱、力士柱、莲花柱等形象，其中莲花柱就为复杂的组合模式，它主要是莲花纹样与其他纹样的混用，如隆兴寺大悲阁佛座的莲花柱。在绘画作品中的造型则更为精美并运用到了坐具的其它部位上，如宋代摹本画作《六尊者画像》中第十五锅巴嘎尊者所坐扶手椅。元代的宝座立柱也继承了这一结构，虽然视觉效果看上去更为复杂，但还是具有一定的规律性。

附属家具

六位主神脚下所踏的承具是宝座的常见配件之一，脚踏是为脚提供支撑的一种家具。在敦煌第285窟西魏壁画上也可以看到早期的脚踏形象比较粗略，呈长方形无纹饰。隋唐时期中原地区受佛教承足床的影响，高型坐具开始与脚踏搭配使用，并逐渐成为一种固定的组合模式。脚踏常见的造型有两种，一种是箱形结构，上面绘有纹饰，塑造华丽的效果。另一种是有壶门装饰，无纹饰，凸显朴素。另一方面脚踏的造型和材质往往也会受到坐具的影响，强调视觉上的统一。因而在《朝圣图》中的脚踏装饰手法与宝座基座形成了统一，同样是对须弥座结构和彩画的重组运用，形象更为夸张，脚踏结构上共有两种不同的造型，其一是三层的结构，中间有束腰，整体呈箱型，如后土皇地祇、北极大帝的足承。其二是两层的结构，无束腰，抱腰形状，如金母元君、天皇大帝的足承。纹样上，后土皇地祇、北极大帝在上枋的构图上都借用了建筑彩画的形式，枋心内是重复组合的叠云纹。金母元君枋心内使用的是卷云纹，下层是一种近似于“巴达玛”的莲瓣纹样。天皇大帝的足承纹样则有所差异，使用了兵器纹样。其整体与宝座基座部分对比，视觉上呈现出“繁”和“密”的效果。

软装装饰

六位主神的宝座上都覆有椅披，椅披内的装饰纹样丰富，有动物纹、植物纹、几何纹等类型，包缘纹饰上金母元君和天皇大帝使用的是花草纹，分别为宝相花纹和柿蒂纹，其余主神皆以几何纹装饰，如连环纹、四出如意纹等，主纹饰可辨认的图案只有两幅，分别是后土皇地祇和玉皇大帝，依稀可以看到构图形式。后土皇地祇的主纹饰构图是滴珠窠形式，其特征是上尖下圆形似水滴形状，边缘饰有一圈边线，滴珠窠内饰有兔纹。玉皇大帝的主纹饰，外缘由万字纹组成，内饰狮纹，空缺部分也饰有辅助纹样。

可以看到宝座在装饰上呈现出了多元化、繁杂化的特征。既有对建筑的挪用，也有地域文化、宗教文化的影响，如在纹样上对云气纹、莲花纹的使用、构图上大量辅助纹样的填充等，这些都与元代蒙古族的民族审美喜好以及当时的审美观念是分不开的。

3.艺术特征形成原因

宝座图像是一种较为特殊的图像形式，是建立在有实物基础上所进行的创作，它可以反映当时的审美与风俗，反之，当时社会的风潮变革也会对宝座图像产生影响，它主要包含了建筑、地域、政策这三个方面。

3.1《营造法式》的影响

中国传统家具与建筑相互影响，这其中坐具与建筑的关系更为紧密。一方面它们都同为梁架结构且都是通过立柱支撑重量，另一方面在形态、制作工艺上更是有许多相通之处。在宋代以前，坐具处于高低坐具并行的时期，类型也并不丰富，直到《营造法式》的颁布对建筑的制度、工艺、材料等进行归纳和整理，建筑对坐具的影响愈发明显。主要体现在以下几方面：首先是榫卯的运用使得坐具逐渐转变为梁架结构，这种近似于建筑形式的造型使得坐具的比例开始变得适度，也更加坚实牢固。其次是对须弥座的规范影响了坐具的装饰。须弥座是跟随佛教传入中国的，它首先对中国的石塔建筑产生影响，而后才蔓延到家具上，如束腰装饰。而在《朝元图》中可以看到宝座图像对须弥座的直接应用，宝座的底座部分其构成与宋式营造的中的规定相一致（如图八所示）。而这种组合方式也间接促成了明代宝座后的定型。

坐具是建筑的延伸，它们同为一体。建筑制度的完善使得坐具结构摆脱了以往简单的几何形态，开始有了更多样的装饰，同时建筑工艺的进步，为坐具造型的夸张化提供了技术支撑，也为宝座图像提供了现实的参考素材。

3.2北方游牧民族家具文化的影响

元代是由蒙古族所建立的封建政权。蒙古族作为在草原生活的民族之一，其审美文化就与自然环境产生了紧密的联系，他们会将在草原中观察到的一切融入到装饰中，以此来反映对自然环境的亲近感情。当然元代在发展自己的民族特色上也继承了前朝的审美风尚，同时还吸收了藏传佛教文化、伊斯兰文化等，宗教性和地域特色显著。首先在装饰纹样上形成了三个系统，分别是中原文化系统、草原文化系统、中亚阿拉伯文化系统。中原文化纹样主要表现在植物题材上有梅、菊、荷、卷草纹等，草原文化纹样题材包含了动物纹，如四强动物龙、鹏、狮、虎等，云纹也是蒙古族的代表纹样，还有藏传佛教题材的八吉祥纹样。构图上有开光法、锦上添花法、过枝法等，也借鉴了建筑彩画的平棋法和藻井的画法，总体上是追求一种多、全、密的视觉效果，因而常会使用一些卷草纹、几何纹、云气纹作为辅助纹样来填补空缺的位置，达到均衡、秩序的美感，这些都在宝座图像的装饰中有所体现，这也影响了明清时期家具的纹样构图规则。

3.3三教合一的推行

佛教作为外来文化传入，在初期会受到本土文化的排斥，因此为了更快融入到当地中去，佛教会自觉吸收中国传统思想文化和审美风尚，如题材上有宴饮图、孝子图等。另一方面佛教在进入中国之前就已具备了较为完善的体系，它的故事题材、造像艺术、绘画方式等都为中国的家具、艺术文化带来了崭新的风格，同时也深刻影响了道教的美学风尚。道教是在巫教、神仙方式、阴阳五行学说、庄老思想的基础上发展起来的，作为中国的本土宗教，在早期具有强烈的民间色彩，且还未形成一套完整的图像系统，因而在当时造像无制可依时，仿照佛像仪轨成为了最便利的途径，王淳的《三教论》有云：“近世道士取活无方，欲人归信，乃学佛家......”[4]道教还对佛教的石窟艺术进行了借鉴，如石窟的布局参照了释迦说法图、弥勒说法图等，有些龛窟的形式甚至与佛教的相差无几。这时道像佛化成为了一种风尚。到宋元时期，道教才逐步进入发展高峰，统治者规范了道教仪式并兴修观宫，特别是全真教在元代的大力推行，加快了三教合一的进程。“三教合一”，它“并非是三个教派的合而为一，从而诞生一种新的宗教或哲学流派，也不是三教各自思想的消解、泯灭，从而产生一种新的思想，而是指在儒、佛、道三教并行、各自基本特质不变格局下的三教思想的相互融摄与相互补充。”[5]正是这样的背景下，三教间的艺术风格达到了一种奇异的平衡状态，如须弥座既是佛陀、菩萨的坐具也可同样用于做道教神仙人物，还有如莲花作为佛教的标志之一，也常被用于道教的装饰纹样中。

4.结语

综上所述，元代永乐宫中的宝座图像具有建筑化、多元化、繁杂化的艺术特征整体呈现出一种华丽且精致的视觉效果。其形成的主要原因与中国的建筑、地域文化以及当时的政策是分不开的，它们之间相互影响，从而形成了宝座图像独特的美学风格，我们也可以在此发现世俗宝座稳定形态的端倪。

参考文献

[1]崔咏雪  中国家具史-坐具篇[M].明文书局，82

[2]邓之城注 孟元老著 东京梦华录[M].汉京文化事业，1984：170-171

[3]柴泽俊  太原晋祠圣母庙修缮工程报告[M].文物出版社，2002：13

[4]金维诺 中国宗教美术史[M].江西美术出版社，1995：24

[5]张玉璞 三教融摄与宋代士人的处世心态及文学表现[J].孔子研究2002年第2期。