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摘要：北魏建筑发展，在中国建筑史演化过程中有着承上启下的重要地位。本文以北魏邑子六十图碑与田良宽造像背屏为例，通过建筑形象的对比分析，探究北魏时期建筑的特征。

关键词：北魏、造像碑、建筑

魏晋南北朝时期的建筑是中国古代建筑历史发展中承前启后，其上承两汉，下启隋唐[ 傅熹年主编：《中国古代建筑史。第二卷，三国、两晋、南北朝、隋唐、五代建筑》，北京：中国建筑工业出版社，2009年，第255页。]。这时期，文化、政治、宗教经历了大融合和发展。其中，佛教的传播和发展，也影响了此时期建筑的风格特点。其中，北魏邑子六十人造像碑碑阳和北魏谭副造像背屏上的建筑图像反映了当时建筑的风格特点，同时从一定层面上也反映了北魏佛教主题相关的建筑表现形式和审美倾向[ 朱达先，《龙门石窟艺术研究》，北京：文物出版社，2005年]。

1.北魏邑子六十人造像碑的建筑形象

北魏邑子六十人造像碑营造时间为北魏熙平二年（517年），其中造像碑的尺寸为：高203厘米，宽81厘米，厚21厘米，现藏于西安碑林博物馆[ 张彦：《西安碑林全集造像卷》，西安：陕西师范大学出版社，2023年，第39页。]。邑子六十人造像碑的碑阳、碑阴和造像碑的左侧刻有建筑图像。首先是碑阳的两个建筑图像，位于造像碑碑阳的中间两侧部分，其中碑阳左侧的建筑图像的屋顶为歇山顶，其正脊两端微微上翘，且各有一硕大弯曲上翘的鸱尾，正脊中间有一建筑装饰，垂脊成直线，戗脊微微弯曲末端上翘，且有一上翘的鸱尾，整体呈上升之势，正脊、垂脊上都有圆圈状的装饰，屋面为直坡，覆有瓦，屋檐下有一斗三升的栱和人字栱共四铺，相间排列承托于阑额上，檐下右侧隐约可以看到立柱。佛龛右侧建筑屋顶形制应该与左侧相同，只是屋面有些模糊难以分辨，但正脊两端起翘，且有鸱尾，应是戗脊处也有鸱尾，屋面覆瓦，檐下悬挂有帷帐（图1）。

碑阴的建筑形象屋顶为庑殿顶，屋顶正脊两端上有两个夸张上翘比例较大鸱尾，垂脊微微凹曲，末端处也各有一个夸张上翘的鸱尾，屋面为直坡，覆有瓦，屋顶整体呈上升之势，屋檐下挂有帷帐，两侧有一斗三升的栱直接承托于两侧立柱之上支撑屋顶。两侧立柱都有海浪状纹的装饰。在左侧立柱的下方有一歇山顶建筑，正脊两端向上升起且各有一上翘的鸱尾，垂脊成直线，戗脊微微上翘且有鸱尾，屋面为直坡（图2左）。

碑左的建筑形象屋顶也为庑殿顶，屋顶正脊两端上各有一个夸张上翘的鸱尾，垂脊微微凹曲，末端处也各有一个弯曲上翘的鸱尾，屋面为直坡且覆瓦，屋顶整体呈上升之势，屋檐下交错带装建筑结构或装饰承托于阑额上，阑额下挂有帷帐，两侧有一斗三升的栱直接承托于立柱之上支撑屋顶。两侧立柱都有海浪状纹的装饰。柱础为覆盆状立于阶基上（图2右）。

北魏邑子六十人造像碑是北魏中后期佛教艺术的重要代表之一。其建筑形象以古朴、宏伟而著称。它描绘了六十位施主围绕着主佛站立的形象，表现出鲜明的宗教礼拜场景。建筑背景通常采用直线条的构图方式，造像的整体布局显得井然有序，富有庄重感[ 傅熹年，《北魏佛教艺术的形成与发展》，上海：学林出版社，2008年]。建筑形象中可以看到典型的北魏建筑元素，如简化的斗拱、飞檐等。这些建筑元素表现出强烈的务实风格，注重秩序和对称，体现了北魏中后期佛教造像的群体性追求和社会特征。

建筑背景中的建筑多为平面表现，装饰元素相对克制，体现了北魏初期对佛教仪式场景的重视。雕塑中的施主姿态端庄，面容平静。这些特点体现了北魏佛教信仰的虔诚以及北魏统治者对佛教作为民族信仰的重视。雕像碑的雕刻手法以浅浮雕为主，背景建筑刻画古朴而精致，体现了北魏雕塑家在有限的空间内表现庄重感和神圣性格的能力。

2.北魏田良宽造像碑

北魏田良宽造像碑的刻制时间为北魏（公元386-534），其造像碑高154厘米，宽43厘米，厚33厘米，现藏于碑林博物馆[ 张彦：《西安碑林全集造像卷》，西安：陕西师范大学出版社，2023年，第89页。]。此碑的建筑形象屋顶为庑殿顶，屋顶正脊两端出长加高微微上翘且有两个上翘的鸱尾，垂脊微微凹曲，末端处也各有一个上翘的鸱尾，屋面为直坡，覆有瓦，屋顶整体呈上升之势，屋檐下挂有帷帐，两侧有一斗三升的栱直接承托于两侧立柱之上支撑屋顶。右侧立柱可以看到柱础（图3、图4）。

3.建筑形象的对比分析

从建筑风格上来说，邑子六十人像碑与田良宽造像背屏体现了北魏佛教艺术中两种完全不同的表现风格。邑子六十人像纪念碑采用了较为简单的建筑元素，重点描绘了集体祭祀的场景。建筑背景的表现更加扁平化，强调雕像的集体性和崇拜的庄严性。田良宽造像背屏更注重个体的雕塑细节和装饰美感。背屏上的建筑元素呈现出极具装饰性的趋势，强调佛像的神圣性和视觉中心性。[ 郑岩，《北魏时期的雕刻艺术与建筑风格》，南京：南京大学出版社，2015年]

在雕刻风格方面，邑子六十人造像碑和田良宽造像背屏展现了北魏佛教艺术中两种截然不同的雕刻取向。[ 王晓东，《北魏佛教建筑艺术初探》，成都：四川大学出版社，2016年]邑子六十人造像碑的雕刻风格朴素简练，注重人物群体的整体表现，强调的是均衡与秩序。供养人的形象采用了浅浮雕的技法，线条流畅而稳重，轮廓清晰，雕刻师通过简洁的雕刻手法，突出每位供养人的虔诚表情和肃穆姿态。[ 赵辉，《中国古代石刻艺术》，杭州：浙江大学出版社，2009年]这种风格体现了北魏初期对佛教艺术的务实态度，特别是强调佛教信仰的集体性和普遍性。在雕刻手法上，浮雕层次较浅，背景与前景的对比相对柔和，使整个形象更加扁平化，体现了雕刻家追求统一、简洁的风格。

4.文化背景对建筑形象的影响

北魏的文化背景对邑子六十人像碑和田良宽像背屏的建筑形象产生了深远的影响。北魏是中国历史上少数民族政权与中原汉文化碰撞和融合的一个关键时期，文化的交融对两种造像形式的建筑风格、艺术表现以及宗教象征产生了不同的影响。[ 张志忠，《北魏时期佛教艺术的政治意涵》，西安：西北大学出版社，2012年]

首先，邑子六十人像的建筑形象深受北魏初期文化语境的影响。北魏初期，统治者注重吸收和融合中原传统文化。这种文化语境促使佛教造像在建筑形象上更加注重庄严和秩序，以凸显集体供奉和宗教仪式的神圣性。北魏早期统治者将佛教作为维持统治合法性的重要手段。邑子六十人图碑中捐献者的集体形象，体现了北魏统治者彰显权威的意图。通过佛教仪式。这一时期的文化语境决定了建筑形象的简洁性和实用性。雕像背景的建筑元素相对平坦，装饰力求克制和简洁，以体现虔诚和集体信仰的统一。相比之下，田良宽造像背屏的建筑形象反映了北魏晚期文化变迁的影响。北魏中后期，特别是孝文帝实施汉化改革后，北魏社会发生了深刻的变化。统治者进一步推进了汉化进程，加强了对汉文化的吸收和融合。建筑元素采用平原复杂结构。中原地区对中华文化的强烈认同和吸收。在这种文化背景下的佛教艺术品不仅是宗教信仰的象征，也是政治权威和文化身份的表达。此外，来自西域和印度的佛教艺术也对北魏佛教造像产生了重要影响。 邑子六十人像图碑中的施主形象较为朴素，具有典型的北方民族特色，显示了佛教集体仪式的重要性。

结论

通过对北魏邑子六十人像图碑与田良宽造像背屏的建筑形象和雕刻风格的对比分析，可以清楚地看到其在艺术表现力、文化脉络上的显着差异。邑子六十人像图碑强调简洁、扁平、群体表达，体现了北魏初期对集体虔诚和宗教秩序的重视。田良宽造像背屏纹饰较为繁复考究，雕刻手法立体丰富，表现出北魏末年在汉化和文化融合过程中对个人崇拜和艺术提炼的推崇。[ 刘景龙，《北魏佛教造像的文化融合》，上海：上海古籍出版社，2011年]

这种差异不仅体现了北魏社会不同时期的文化演变，也表达了北魏雕塑艺术不同阶段的技术发展和审美追求。从集体到个体的转变、风格从古朴到宏伟的转变，深刻体现了北魏佛教艺术的丰富性和多样性。这些雕像和艺术品不仅是宗教信仰的承载者，也是历史与文化交融的重要见证。研究这些作品有助于我们更好地了解北魏时期的宗教生活和社会文化氛围，以及艺术形式服务政治、信仰和社会需求的多重作用。

参考文献

1.朱达先，《龙门石窟艺术研究》，北京：文物出版社，2005年。

2. 傅熹年，《北魏佛教艺术的形成与发展》，上海：学林出版社，2008年。

3. 樊锦诗，《中国佛教造像艺术》，天津：天津人民美术出版社，2010年。

4. 郑岩，《北魏时期的雕刻艺术与建筑风格》，南京：南京大学出版社，2015年。

5. 刘景龙，《北魏佛教造像的文化融合》，上海：上海古籍出版社，2011年。

6. 赵辉，《中国古代石刻艺术》，杭州：浙江大学出版社，2009年。

7. 王晓东，《北魏佛教建筑艺术初探》，成都：四川大学出版社，2016年。

8. 陈伟，《北魏雕刻艺术中的汉化影响》，武汉：武汉大学出版社，2014年。

9. 张志忠，《北魏时期佛教艺术的政治意涵》，西安：西北大学出版社，2012年。