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动画角色设计的成功与否直接影响动画作品的成败，符号化理论或能为动画造型提供设计思路。文章以皮尔斯符号学对象三分法为理论基础，研究动画形象与符号的关联，从像似符号、指示符号、规约符号三种设计思路总结动画形象创作符号化的设计方法。

动画中的角色设计是动画创作的内容，也是一部动画作品成功与否的关键因素。其中符号化设计自动画诞生之初就伴随其成长，作为一种创意设计方法贯穿角色设计始终，动画角色设计者们自觉或不自觉地将具有鲜明特点的设计元素赋予动画角色，使其能让观众留下深刻影响，这就是符号化设计的创作实践。

动画作品取材于经典志怪小说、宗教故事、神话传说的现象屡见不鲜，这些传统文化题材既丰富动画内容和题材，在改编与重构的过程中又被赋予了新的生命与活力。对经典题材中的角色进行再设计，衍生出的动画人物收获了许多观众的喜爱，如《九色鹿》的神鹿、《魔童降世》中的哪吒、《白蛇缘起》的小白小青，都带有鲜明的符号特征，成为让人过目不忘的经典角色。文章以皮尔斯符号学为理论基础，分析经典动画形象的符号化特征，探讨动画角色符号化的设计思路。

皮尔斯符号学概论

符号学自创立之初，存在着以瑞士语言学家索绪尔的二元论与美国哲学家皮尔斯三元论两种不同的理论模式。符号学的发展大体经历三个阶段。第一阶段为20世纪初符号学的出现与兴起，瑞士语言学家索绪尔在《普通语言学教程》中确立了符号学的基本理论，以二分法对结构进行分析，从而确立了语言符号的两个特征：“能指”和“所指”。“能指”是语言符号的外在表现与印象形象，“所指”指代语言符号的逻辑表达概念。20世纪60年代，随着结构主义的兴起，符号学融合结构主义理论，发展进入以索绪尔符号学为主的二元结构论。第二阶段为20世纪80年代，符号学突破结构主义的桎梏，开始接收后结构主义与解构主义理论。第三阶段为20世纪90年代至今，“新符号学”形成，思路逐渐清晰，总体从索绪尔二元论往皮尔斯三元论方向发展。

皮尔斯符号学以逻辑学与现象学为基础，主张符号与对象、解释项三者构成三元结构。认为符号活动必须经历三个阶段：第一性（firstness）“显性”，即接受者对于对象的感受阶段，是“暂时的”。之后，便进入第二性（secondness），符号逐渐变为能够表达意义的实体信息。最后进入第三性，人们经过长久的认知，确定符号带有特殊意义，通常是文化传承和传统认知。在此基础上，皮尔斯再从符号与指称对象的不同关系角度出发，划分为三种符号类型：像似符号（icon）、指示符号（index）与规约符号（symbol）。像似符号指符号具有指称对象的全部或部分特征，是对现实的写照，使其从感知上像似于指称对象；指示符号是指符号与对象间具有逻辑或因果上的联系，若对象被移走，符号则失去指示意义，规约符号具有社会规约性，其与对象之间的关系源于人类社会意识观念，如文字在人们的日产生活中代表着约定俗成的语义关系。

皮尔斯符号学不局限于语言符号的研究，而是将研究范围扩大，成为一种更广阔、更清晰的符号学类型。皮尔斯符号三分法给动画角色设计符号化提供思路，即从直观感受、逻辑因果、文化意义三方面进行符号化动画角色设计。

动画形象与符号化的关联

动画的起源之一是漫画，漫画作者为直截了当地表现人物特征与性格特点，常采用夸张变形的绘制方法，赋予角色在造型、配色、服饰道具上极为显著的指示符号，以此来使得观看者从接触角色的第一眼便有整体的基础印象。

迪士尼动画创作总结出角色塑造的典型模式：找寻角色的性格片段，进行采写、归纳与升华，再将视觉的素材加工变形，而后兼有真实形象基础与视觉升华的角色由此诞生。这就表明，动画角色外在元素都服务于人物性格的塑造，而其中图形符号化设计在角色中使用很多。通常，人们对于不同图形符号有着不一样的感官体验，如圆形拥有着平滑的轮廓和饱满的体积，给人的感觉往往是平和安稳，可爱无害的。但三角形和星形因其拥有尖锐的角和锋利的边缘，透露出锋芒毕露或者不安定的感受，其中倒三角形则给人强烈的不稳定感，通常用于设计反派角色。介于两者之间的方形图形，代表着稳重与木讷，经常用于描绘沉稳可靠的形象。如电影《神偷奶爸》中出现的小黄人形象（如图1）。小黄人在剧中的设定是胶囊状的小生物，其圆润的外形首先带给观众的感受就是可爱，活泼，但小黄人群体中轮廓与道具等都有所区分，个子高挑的小黄人“凯文”形象更偏向于方形与圆形的结合，故长条形小黄人看起来更为端正可靠，电影中凯文正是照顾大家的可靠形象。而比正常体型更为矮胖的小黄人鲍勃整体轮廓更像圆形，观众便更觉得幼小和亲切，而鲍勃的性格也正是如此。

动画角色符号化应用研究

像似符号

“一个符号代替另一个东西，因为与之相似（resemblance）。”像似符号是所指对象特质再体现最直观表现，通常与其指称对象有着直接关联性，表现为外观模拟或再现形式。皮尔斯认为，无论是抽象或具象的物体，只要符号与指称对象存在相似，便可认为此像似符号代表指称对象。

像似符号动画角色的设计不在少数，尤以90年代上海电影美术制片厂产出的美术作品居多，许多动画角色已经出现并为人熟知的经典图像，而后在此基础上的动画角色稍加改动，直接运用。经典动画作品《九色鹿》就是典型采用像似符号塑造角色的例子。《九色鹿》美术片改编自敦煌壁画《鹿王本生》（如图2）。敦煌壁画绘于北魏早期受中亚风格影响，壁画风格简括，但动感十足，色彩艳丽。设计团队在进行九色鹿形象创作时，更多地融合了敦煌人物画的灵动线条和飘逸姿态，使九色鹿线条连贯顺畅，形象圆润饱满，兼有诗性与神性。此外，其余人物造型吸收了敦煌壁画中尊像特征，角色均能在壁画中找到原型。色彩选用方面，动画的整体色彩色调沿用壁画本身的以土红为主色，辅以石青石绿的中国传统色彩，而鹿王角色的设计上则有所创新，原壁画中鹿王形象通体纯白，但史料记载鹿王又称九色神鹿，设计团队则取两者特质融合为一，将神鹿绘制为以纯白毛发为主，体生彩色弯月型纹样，使得角色简练又有记忆点，突出符号化与象征性（如图3）。时至今日，九色鹿形象的成功塑造使得往后种种鹿王形象鲜有脱离其影响，而其广泛采用的敦煌元素也成功使得当时不关注的敦煌壁画成为人们心中一抹靓丽的色彩。

指示符号

与像似符号不同，皮尔斯强调指示符号对对象的强烈指向性，认为若对象不存在，即指示符号不被认为是单独符号。指示符号摒弃与指称对象的相似特质，只与对象存在因果联系或时空连续上的联通关系。

以“白素贞”这一经典形象为例，白素贞形象来源于明代冯梦龙《警世通言》中人蛇相爱的曲折爱情故事。因其为志怪故事改编，只存在于文字描述而没有固定的原型模本，后世在进行改编重构的过程中随时代审美的演变角色形象不断改变，“白素贞”则在这个过程中变为符号，其人物设定与名字便成为所要表意的对象，而不同作品中的形象便是依据改编故事内容所创造的特定指示符号。无论在各种故事中“白素贞”形象如何变化，但当其名字和白蛇原型出现时，观众在则可以迅速将人物设定代入创作的形象之中，实现指示符号与指称对象的链接。1958年日本导演薮下泰司制作的动画电影《白蛇传》中白娘娘形象与2020年上映的国产动画电影《白蛇缘起》的小白形象，两者皆讲述《白蛇传》故事，形象差异十分明显，但与故事内容结合则能准确表达其设定内涵，观众可以通过表象接收到角色所传递的信息。

规约符号

规约符号的产生诞生于人类社会，通常是人们长期的、约定俗成的符号认知。规约符号的产生带有强烈的地域差异和文化差异。这时符号与对象之间的关系不是必然和客观的，规约符号的使用在进行跨文化交流时容易出现认知偏差，所以皮尔斯称这类符号为“武断的、任意的”。

例如中国唱诗班系列动画之一的《相思》中（如图4），就是以主角伴身的红豆为线索，融合了嘉定名人轶事与中国传统意蕴展开叙事：男主角王初桐与女主角六娘自小青梅竹马、红豆寄情，但命运无常，两人阴差阳错最终一别两宽的凄美爱情故事。最早赋予红豆“相思”意蕴的便是王维的诗词“红豆生南国，秋来发几枝。愿君多采撷，此物最相思。”自此，红豆便成为一种中国独特的文化符号，用以表达儒慕思念之情。剧名中《相思》的“思”上一粒红豆以规约符号形式使得故事还未开讲，观众已然对剧情有所预感。影片中没有一句相思，但处处都是相思，男主角路过小摊拿起的红豆簪子，儿时记忆中去寻刘娘撑起的红色油纸伞、女主角的叮当作响的红豆耳饰，两人分食的红豆粥，都作为“红豆”规约符号的衍生形象使得“相思”之意贯穿剧情始终完善和丰富故事内容与人物设定。除了“红豆”规约符号，动画中也出现了许多暗含深意的元素。动画中反复出现的红伞，“伞”同“散”音，意味着两人终将离散；六娘出嫁时，王初桐奔向六娘家时撞翻的梨车，“梨”暗示着“离”；六娘绣的帕子上两只蝴蝶绕红豆飞舞，蝴蝶便引人想起“梁祝”的悲剧爱情；六娘分神间刺破手指，一滴鲜血滴落在未绣完的红豆上，随后她用剪刀剪断红线，也剪断了与王初桐的缘分。这些符号的解读都需要观众了解故事的背景与文化，规约符号的巧妙设计使得一部分具有相同认知的观众对于故事产生更强烈的认同感。

结语

近年来中国动画产业发展势头正好，优秀国产动画层出不穷，新国风动画作品的出现使得动画主要受众也不仅局限于幼儿和青少年，而是渐渐转向成人视角。但中国动画一直以来都将受众定位为儿童，故事内容和角色也偏向低龄化，这导致许多动画角色的设计依旧停留在最初的简单形态，难以满足有一定认知能力与审美感受的成年观众对具有特色与设计感的动画角色的期待。故笔者文章从皮尔斯符号三分法出发，从表意直观、逻辑因果与内涵意义三方面进行动画角色的像似符号、指示符号与规约符号三性符号造型设计，分析动画这一表意艺术中作为最重要输出端口的动画角色符号化设计原理，探析动画角色设计与符号学结合的可能性，以期为国产动画角色设计提供新思路。