摘要：笔者通过对比古琴斫制与彩画制度，发现其施作顺序与方式非常相似，都有着先裹布再刮灰最后髹涂面漆的工艺顺序。而在《髹饰录》中也记载了布漆工艺，笔者推断古琴与古建彩画实为布漆工艺的两种不同形态的产物，随着工艺发展，裹布刮灰不再是工艺的一种需求，古琴上依旧保持裹布刮灰的工艺流程是因音色审美倾向而采取的保留。

关键词：彩画施作 斫琴 布漆 同源

一 古建彩画施作

古建筑彩画的施工方法，第一步先将构件表面打磨平整，用油灰（桐油加石灰）嵌缝、打底，再裹以麻丝（方向与木纹垂直），然后表面抹以油灰。第二步将绘在纸上的图案蒙在构件欲施彩画的部位，以针戳孔，再以颜色粉拍出图案轮廓，谓之打谱。第三步将调好的沥粉放在挤粉器内，前面配以适当口径的细管，依粉线沥粉。第四步等沥粉干硬后上色起晕，步骤是自上往下，先绿后蓝。施工时要注意刷色均匀。第五步是在沥粉线上涂胶，再刷贴金胶油，贴上金箔。第六步是勾墨线、白线轮廓。最后有的还会在整个彩画上涂一道光油，因产生反光，效果并不良好，所以不常使用。

麻（布）灰地仗是油饰工艺中较常用的现代地仗灰，多用于比较讲究的建筑物上，种类很多，如：一麻（布）五灰、一麻一布六灰、两麻六灰、两麻一布七灰、三麻二布七灰等。所谓“麻"是指在油饰施工过程中，要粘贴一层梳麻（即经梳理后的软麻丝），“一布"是指在油饰施工过程中，要粘贴一层麻布（即夏布），“五灰”是指：捉缝灰、通灰、黏麻灰、中灰、细灰等;其他四灰、六灰、七灰等，都在此基础上进行增减。

二 古琴斫制

唐琴在选材上多为面桐底梓，木胎多有裱布。裱布以半裹居多，即底板和边墙部位裱布，面板不裱。灰胎多为生漆调和鹿角霜而成，鲜见其他，纳音高度从盛唐至晚唐逐步降低。

北宋古琴形制相对唐的浑圆，渐成“扁圆长阔”之势。至南宋初开始，琴肩部位多耸立，琴体收窄。琴材以桐面梓底或松面杉底为主。裱布并不多见，灰胎选择开始出现多样性，但早期仍以鹿角灰为主，以无名异调和生漆做胎也不在少数。南宋晚期开始出现了八宝灰胎（即将金、银、珠、翠、珊瑚等碾碎混人鹿角灰共用）的做法。

古琴斫制首先制作木胎，木胎由上下两块木板沾合而成，在此基础上进行配件安装，裱布刮灰，最后髹涂面漆，上弦调音。

所谓裱布就是在木胎表面包上葛布。裱布分半裱即只在琴面以及边墙位置裱布，还有把整个琴包起来的全裱。

古人斫琴时，裱布的居多。今人斫琴大多不裱布，这是很多原因造成的，主要是对音色的考虑。大多数人认为灰胎上裱布会对振动造成很大的损耗，实际上确实是有损耗的，但从传统的制作工艺上来讲，裱布是重要的一个步骤，也关系到琴的存放时间。

裱布在防止琴的开裂、变形等方面起到的作用是很大的。从制作漆器的角度来讲，裱布也是必不可少的工艺。前面也讲到古琴不但有作为乐器的使用功能还有作为漆器的装饰功能，要想更好地保存古琴，裱布这个过程是必不可少的。

在裱布之后是刮灰胎，古琴上灰胎一是为了面板的找平，方便左手的走手音，明代之前本土没有刨子工具，需要刮灰再水磨的工艺找平。二是裹布刮灰之后会抑制古琴震动，形成古琴特有的含蓄内敛的声音，含而不露符合古人的对中庸的审美倾向。笔者通过和如今斫琴人的采访中得知，在如今的古琴制作在回归传统制作，之前为了获得古琴灵敏度和较大音量，省略裹布和降低灰胎厚度等做法也被抛弃，重回了裹布刮较厚灰胎的做法，古琴声音重回音量较小，柔和内敛的倾向。

三 髹饰录之布漆

用浸透漆糊的麻布包裹打底干固以后的木胎，使木板拼合的木胎或屈木而成的木胎牢固地结合成为一个整体而不松脱，黄成记为“布漆”。“布漆，捎当后、用法漆衣麻布，以令麭面无露脉，且棱角缝合之处不易解脱、而加垸漆。”扬明注：“古有用革、韦衣，后世以布代皮，近俗有以麻筋及厚纸代布，制度渐失矣。”这里的“布”既是动词，也提示了“布漆”工艺的材料。布漆后做灰髹漆，其上不至于因木性收缩而塌陷不平。日本漆工称“布漆”叫“布着”。

从扬明注文可见，晚明已有在木胎上裱糊麻丝或以纸代布的做法。扬明又记，古法有用生、熟牛皮糊裹于木胎以代替布漆·长沙楚墓出土战国彩绘漆皮盾可以为证。现代没有了屈木胎和拼木胎，布漆工艺已很少见：车旋切断了木材的长纤维，所以，车旋的圆木胎不会开裂，不用布漆。

四 总结

笔者通过以上古琴斫制与彩画制度文献对比，发现两者采用的施作顺方式非常相似，都有着先裹布再刮灰最后髹涂面漆的工艺顺序。而这样一种工艺在《髹饰录》中也记载为“布漆”工艺，笔者推断唐宋古琴与古建彩画实为布漆工艺的两种不同形态的产物，随着工艺发展，裹布刮灰不再是工艺的一种需求，古琴上依旧保持裹布刮灰的工艺流程是因音色审美倾向而采取的保留。

参考文献

1长北 髹饰录解析 江苏凤凰美术出版社 2017.10

2 田永复 中国古建筑知识手册 中国建筑工业出版社2013.5

3 古琴文献研究室 斫琴制度卷 西冷印社出版社 2019

4 潘谷西 中国建筑史 中国建筑工业出版社 2009