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摘要：近代岭南画派追随资产阶级民主主义革命， 由政治革命延伸出了艺术革命， 意图以艺术救国。岭南画派画家在日本留学经历中汲取西方绘画思维与技巧，通过中外绘画进行形式上的结合， 创造出一种新的中国绘画图式。

关键词：中西方、传统艺术、“折衷”思想、岭南画派

前言

通过查找中西方传统绘画中具备代表性的作品，将其进行比较分析，找出中西各自的传统绘画中的差异性。然后梳理岭南画派的发展过程，得到岭南画派是怎样将西方传统绘画中的一些风格元素融入到中国传统绘画中。最后站在前人研究的基础上，以中立视角对岭南画派做出中肯的评价，提出在未来中国传统艺术发展创新的新思考。

文章通过图像对比法，得出中西传统绘画之间的差异点。另外对岭南画派的概念进行深入理解，查找大量数据和图片进巧归纳梳理分析。此外，通过现场调研法获取文献数据图片，可以采访岭南画派相关传人和到广东省革命历史博物馆、广州艺术博物院、广州美术馆、岭南画派纪念馆等地调研。

正文：

第一章．“折衷”思想的原起

1.1历史背景

最早提出“合中西为画学新纪元”的人是康有为。他作为戊戌变法的领袖，有着宏阔的视野，不但在政治上变法图新，在艺术上也看到“中国画学至国朝而衰敝极矣”，于是他提出“合中西为画学新纪元”。

康有为善于从中西绘画的发展变化过程去比较参证，用重视写生的西方古典写实绘画为他山之石，重新唤起中国古典写实绘画的再发现。尽管他对文人画的否定有其片面性，但其主张是合两种有内在联系的古典写实绘画为一体的见解。

清末民初之时，岭南画派就是看到停滞不前、守旧仿古的中国画现状，所以产生革新中国传统绘画的思潮。岭南画派虽是向日本艺术家学习，究其根源，日本当时的本土艺术其实也是在吸收了众多西方的艺术表现手法呈现出来的效果，所以某种意义上可以说，岭南画派等人学习借鉴的更多是经过日本改良提取后的西式艺术思想。所谓的“折衷”思想，实则借西方艺术改良、发展中国传统艺术。

1.2作画理念同源性

岭南画派所师的日本近代画家在最初开启绘画创作时离不开中国传统画论、画作的影响，从这个角度上看，岭南画派之所以选择这些日本画家为模仿对象，与其共同的作画理念根源息息相关。

就如对岭南画派影响尤为深远的日本画家竹内栖凤，他幼时从《芥子园画谱》汲取养分习画，以京都传统的圆山四条派风格为基础，参用狩野派、大和绘、中国没骨画古典手法，在出游欧洲以后开始融入西方绘画的光、空气的表现手法，才创造出一个以诸多流派画法混合的全新表现手法。

岭南画派三杰早年学画都与广东画家居廉、居巢有着密切关联，从“二居”那里吸收了良好的传统中国画技法。当时中国内忧外患，正值西方列强瓜分中国与中国近代民主化的萌芽的关键时刻，二高一陈于二十世纪初留学日本，试图以画救国，折衷出新。

第二章.中西传统绘画差异

2.1象征性

西方常用象征性手法去传播教义和表达宗教内容。比如《阿尔诺芬妮夫妇像》。画中描绘了典型的尼德兰富裕市民的新婚生活。画面中几乎每件物品都有象征意义。新娘脚边的小狗象征着忠诚，画上的木屐，暗示缺一不可，表示结婚。吊灯上的蜡烛象征通向天堂的光明，墙上的念珠证明夫妻二人对上帝的虔诚，挂着的扫帚则是清洁灰尘所用，象征时刻保持婚姻生活的纯洁和对爱情、对信仰的忠贞……这幅画充满宗教情结，它像一张婚证，而我们都是见证者。

在中国，象征性的手法常用来托物言志、情感抒发，比如忽必烈灭南宋建立元，这一时期不再兴办画院，文人墨客们无法通过绘画考取仕途。文人们多不满异族统治，民族矛盾日趋尖锐，常隐居山林，借助绘画来隐晦表达思想感情及政治态度。

例如高剑父与所经常借鉴学习的日本画家竹内栖凤创作相同题材绘画比较，画面中所表现的意境也截然不同。

《枯野之狐》作为栖凤非常有代表性的动物画，描绘了夏天傍晚的枯芦草缝隙之中一只狐狸望着月亮。这幅画呈现了一派宁静，清幽之感，朦胧的色彩也使得画面格外典雅，画面中饱含烂漫情怀。

而高剑父所绘制的《月夜狐猎》——面目狰狞的狡狐嘴里叼着毫无反抗力的山雀，背景云掩半月，芦草摇荡，一片凄冷，隐然一片肃杀之气，点出了弱肉强食的主题，直接象征当时中国与列强之间的关系，作品中带有的强烈的政治色彩与当时的社会坏境绝对是密不可分的。可见在当时，中国画家很好地继承了传统中国绘画里的象征手法，并将其作为批判现实的武器。

2.2表现内容

中国传统绘画中诗、书、画、印结合，可以把几种艺术融为一体，相互辉映，既能丰富画面内容，又能扩大画面境界，给人更多的审美享受。

潘天寿先生说过：“不必‘三绝’但要‘全’。”“三绝”指诗、书、 画三者都绝，“四全”指诗、书、画、印四者相结合，全面的修养，四者互相补充、互相作用。

岭南画派虽采用了折衷的手段吸收西式绘画创作理念，也不抛弃作为中国绘画中的重要组成元素——书法与篆刻，甚至改造传统章法、款式等拓展画作的艺术表现空间等等。相比之下，西方绘画是单纯的视觉艺术，绘画就是绘画。

1.3线条

西班牙阿尔塔米拉洞窟壁画、法国拉斯科洞窟壁画、我国马家窑文化期大地湾地画等，这些不同地域的早期文明遗迹都显示线条在绘画中的重要地位。虽这些形象是人类文明未开化时对世界的感知方式，其制造初衷并非出于艺术创作，但已然为人类艺术发展埋下种子，并在不同文化中结出了不同硕果。

很长时间里，线条并非西方绘画中最突显的元素，常常隐没于色彩之中，画家通过反复勾画、晕染，呈现多层次、多细节的画面效果，色彩和光线成为油画的重要元素，“其‘境界层’与中国传统绘画的线条终不相同”。

在用线这一点，西方是理性的遵循规律的，会用线去带动点面，而中国传统绘画是极其讲究用线，通过线去打造意境和空间。

当然绘画工具的不同也是造成二者在表现风格上有差异的原因。毛笔的软度使得国画中的运笔成为艺术表现力的重中之重，画家通过运笔便在画面上留下一条条变幻丰富的线条，营造出国画特有的神韵。同时线条轨迹又饱含墨色的丰富变化。

日本画坛有“东栖凤，西大观”的说法，竹内栖凤作为新日本折衷画派的领袖人物，被诸多留日中国画家作为了学习的对象以折衷中国传统绘画。

中国绘画一直以“书画同缘”为核心，认为书法学习对绘画线条是至关重 要的。而较之同时代的横山大观致力于色彩表现空气光线的朦胧体，竹内栖凤始终未放弃传统用笔用线的概括力，强调线条对于画面的装饰性，其画作之中随处可见“卧笔”“破笔”“顺笔”“逆笔”等诸多笔法，诸多表现力都是竹内栖凤良好汉学修养与中国画修养的体现。而作为中国画家的高剑父而言，线的保留似乎更带有中国画的“精神”，这可能也是最终岭南画派的二高一陈选择竹内栖凤画法而没有选择横山大观的朦胧体的主因。

第三章．岭南画派的创新

通过感受一些岭南画派所创作的画作，我们可以发现他们并非一昧求变，而是有所保留且有所吸取创新。

他们在遵循中国传统绘画方面体现在仍旧以气韵与意境为最高追求，依旧是重视线在作画中的作用，此外继承了传统居派的撞粉、撞水法，他们的画作透露出来的文人绘画思想依旧很重。除此之外，他们还创造性地吸收很多西式绘画技法为己所用。

3.1更加注重写实

高剑父认为“写生乃绘画的基础，能写生，然后画中有物。”陈树人也多次出游桂林， 出有《桂林山水写生集》。强调写生无疑也触发他们对如何更加描绘对象真实感的需求。

西方画家甚至在处理空气、水面等画面背景都喜好融入明暗光影的表现技法。观岭南画派的一些画作中也可以看到对这种技法的运用。

例如陈树人创作于1928年《跃鲤》，画面描绘一条跃起的鲤鱼和几根墨色、水草。背景有大片植物色晕染，虚虚实实的浓淡变化体现了传统的水墨的技法。另一方面又染出水面上微妙的明暗关系，又体现了空气里的光色流变。将西方的光影浮动和传统水墨的虚实相生结合，兼具东方的诗意和西方绘画的现代感。

这种独特的渲染技法，应用在岭南画派很多作品表现中。他们重视写生自然，对动植物结构的细致观察，将物体的真实形状用细致的笔和深浅的墨色表达出来，产生一种明暗效果。在当时国内的画坛是很新鲜的，也是在经日风改造之后的西式艺术影响下的一个缩影。

3.2现实题材的拓展

中国古代封建统治阶级的专制使绘画艺术长期服务于统治阶层。即使文人画让绘画的表现带有了画家们的主观色彩和意识情绪。然而文人画描绘的花鸟竹石、水波烟云远离人们现实。二高－陈的＂艺术革命＂应时而生，他们开始学习西式绘画的那种捕捉时事的敏锐性和现场性，直接从现实取材，也有了大众绘画的意味。

比如高剑父的《东战场烈焰》，描绘的是日军轰炸后城市的残垣断壁，画面宏大的气势给人感觉到创作者内心的不屈怒火。这幅作品的构图、笔墨完全突破了中国画传统的模式，反映了高剑父的＂艺术革命＂思想和胆略，对中国画的表现作出了里程碑式的重大拓展，向世人宣示岭南画派用新国画去反映客观生活事物的执着精神和坚定决心。

3.2 西式几何构成元素

陈树人在传统画法基础上进行个人的独特创造。不同于以往中国传统绘画的构图形式，而是稍参西式趣味的构成元素。

一种 “网状”画面分割布局，有一种趣味性的视觉延申感和分割感，还有另外一种是“二分之一”式，就是画面视觉上的 上下均分的空间感。这两种构图形式可以说在传统的中国绘画中极为少见，给人以耳目一新的感受。

3.3传播与推广

岭南画派开始广泛参加国际展览，通过展览将个人作品推广出去，因此享誉海外。 三四十年代， 岭南画派在国内各地及海外举办画展的步伐几乎没有停顿过， 甚至深入到乡村小镇。他们在展览中展现身手， 拓展影响，这也是岭南画派独有的特色。

结语

岭南画派利用中外绘画进行形式上的结合， 创造出一种新的中国画图式。 虽然他们有一些所谓的 “融合中西”缺乏对中西文化深刻内涵的理解，结果不是非常的完美。但它改变了中国传统画坛自清代以来一味模仿古人的颓风陋习， 对之后的中国画发展有着举足轻重的作用。

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