摘要：黄翔鹏先生是中国现代音乐史学与传统音乐理论的奠基人。本文系统阐述了其核心音乐观：一是“传统是一条河流”的史学观。他打破“古乐失传”论，提出“古乐实即存活于今乐之中”，主张通过民间音乐实践与考古实物（如曾侯乙编钟）还原音乐史，实现了历时与共时的统一。二是构建民族音乐理论体系的学术观。他批判了长期以来套用西方大小调体系解释中国音乐的局限，建立了以“均、宫、调”为核心的乐学框架，并提出“七律定均、五声定宫”等重要论断。黄先生的研究不仅为“一钟双音”等考古发现提供了理论支持，更通过对宫调理论、古谱学及音乐形态学的跨学科整合，为中国传统音乐研究从“纸上谈兵”转向“音乐实证”确立了科学典范。

关键词：黄翔鹏；音乐观；传统音乐；音乐教育

黄翔鹏（1927—1997），中国著名音乐史学家、传统音乐理论家、音乐教育家。江苏南京人，曾用名黄祥鹏、祥鹏、羊鹏等。1947年考入南京国立音乐院理论作曲系，随杨荫浏先生学习民族音乐，随马思琚先生学习钢琴。1950年转入中央音乐学院理论作曲系，随陈德义教授学配器、江定仙教授学作曲、马思聪教授学指挥。1952年毕业后留校任作曲系助教和少年班副主任。1958年调入音乐研究所，曾任中国艺术研究院音乐研究所研究员、博士生导师、中国音乐家协会常务理事兼民族音乐委员会主任、中国传统音乐学会会长，《中国音乐文物大系》主编，1985年至1988年任音乐研究所所长，1988年离休。1991年被香港民族音乐学会赠予“荣誉会员”称号，同年又被香港中文大学聘为校外考试委员。

一、黄翔鹏先生的音乐研究成果概述

黄翔鹏先生主要致力于中国音乐史和中国传统音乐理论两个领域的研究，对中国的音乐史学（古代、近现代）、音乐考古学、乐律学、传统音乐学、音乐型态学（包括曲调考证）等学科的成长、拓展、壮大，甚至一些学科的创建和奠基，有不可替代的贡献。他以社会生活因经济的、政治的原因而发生的剧烈变革作为历史背景，通过对中国传统音乐作形态学的宏观考察，将中国古代音乐的发展分为三大历史阶段：“以钟磐乐为代表的先秦乐舞阶段，以歌舞大曲为代表中的中古伎乐阶段，以戏曲音乐为代表的近代世俗乐阶段。”他将乐钟正鼓部、侧鼓部的实有音高放到一套乐器应该形成的音阶结构中加以观察，1977年率先从理论上提出了先秦乐钟“一钟双音”的见解，这一理论成果在翌年曾侯乙编钟出土后得到全面证实，其后对曾侯乙钟铭做前所未知的乐律学研究和解释，在国内外学术界产生了强烈影响。他提出要在对中国传统音乐的技术知识重新研究的基础上，系统的建立起中国传统音乐基础乐理的理论框架和学科体系，开创了传统宫调理论研究的先河，为“宫调”及“宫调理论”“乐学”与“律学”“音”及“音阶”“旋宫”与“转调”等一系列概念、术语所作的规范和界定，语言精炼、内涵清晰；他所提出的“律、声系统关系”“七律定均、五声定宫”“五声为骨干、七声为背景”“均、宫、调三层次概念”以及“同均三宫”等宫调学原理。

黄翔鹏先生穷其毕生精力撰写了百余万的文字著述，生前出版的研究论集共有三种：《传统是一条河流》（人民音乐出版社，1990年），《溯流探源》（人民音乐出版社，1993年）和《中国人的音乐和音乐学》（山东文艺出版社，1997年）。另有部分遗稿《乐问》（中央音乐学院出版社，2000年）和《中国传统音乐180调谱例集》（人民音乐出版社，2003年）由其学生崔宪先生整理出版。

二、音乐观之一：传统是一条河流——古乐实即存活于今乐之中

中国现代意义上中国古代音乐史学的研究肇始于20世纪初叶。随着西方新史学观念的传入，“音乐史家在实证主义传统的基础上，开始注重音乐与社会学科和人文学科的关系，重视历史诠释与音乐之社会功能。”以叶伯和、王光祈为代表的音乐史学家们开创了中国古代音乐史学研究的先河。这一时期对中国古代音乐史的研究主要是基于历史典籍中的文献史料对音乐史实加以廓清。但这些历史典籍多是官书正史，以帝王将相为记载的主体，对音乐的记载都是以礼乐及其相关制度为主脉，历代乐志也多偏于宫廷雅乐和乐律学相关的记载。这种以史料作为研究材料来源的研究方式，其局限性也凸显出来，即宫廷音乐和乐律学的研究明显较多，而在其他方面的成果则相对较少。另一方面，由于中国古代音乐独特的音乐审美趣味和口传心授的传承方式，并没有发展出来像西方五线谱一样记录音乐的有量记谱法，作为音乐历史发展最重要的音乐作品在这一时期的音乐史学研究中是缺失的，音乐作品是弄清基本音乐史实的重要来源之一，而没有音乐的音乐史只能是“纸上谈兵”。

新中国成立以后，中国音乐史的研究得到快速发展并进入到一个新阶段，唯物史观成为此时期的治史观念基础。这一时期黄翔鹏先生在继承前辈学者理论成果的基础上，提出了中国音乐史学研究的新思路、新方法。而对于音乐史学研究中关于史料的局限性和音乐作品缺失的问题，他在《开创新的研究领域》一文中提到：“搞中国音乐史研究，有三个重要的材料来源：第一是历史文献给我们提供的材料；第二是考古工作给我们提供的实物以及从实物研究得到的材料；第三是音乐实践中存留至今的、活的历史材料。……比较得到重视的还只是文献的研究，最薄弱的环节是音乐上的考古研究；而通过现存的、传统的民族音乐来进行历史的考察，也还没有普遍得到音乐史工作者的充分重视”。由于改革开放以前受“破除几千年来一切剥削阶级所造成的毒害人民的旧思想、旧文化、旧风俗、旧习惯”的指导思想影响，民间艺人、民间乐社以及部分的传统乐器都被划入“四旧”范畴，中国传统音乐因而受到批判和损毁，许多民间乐人也没有引起中国音乐史研究者的注意。

黄翔鹏先生对中国音乐史学研究的准确把脉是基于他长期以来严谨的治学态度和科学的治学方法，这也是他音乐史观形成的重要因素。其在《中国古代音乐史的分期研究及有关新材料、新问题》一文的自序中就阐述了自己的治学方法和作风以及史学理念：“我的治学方法与作风主要来自中国文化中重实学的传统。业师杨荫浏先生把音乐艺术实践置于第一位的求实精神对我也有很大影响，我还从多年来的理论研究中取得了认识上的新进展，因而认为民族艺术之所以成为民族的，实在来源于不同文化历史生活中人们对于相同自然规律所做的不同选择。以此认识中西音乐文化的异同，并认为古乐实即存活于今乐之中。由此提出‘传统是一条河流’的命题以及‘身在古墓，心在人间’、‘神游往古、心追方来’等治学思想。我主张宏观的史、论研究必须与微观的艺术分析密切结合，‘言必有物，虚实并务’；提倡打破门户之限，使史学、文献学、考古学、民族学、民俗学与乐律学等各种学科融为一炉，进行系统的、综合的研究。”用他自己的话总结就是“系古今、辨名实、下苦功”。

在宏观史论方面，黄翔鹏先生对古代音乐史的分期问题有过多次深入探讨，他认为旧有的按历史朝代的更迭来作为音乐历史划分的方式“难以从中国音乐发展过程中的自身规律和音乐艺术本身的特点来看问题”，主张“根据经济、政治对音乐文化的影响，从音乐的传承关系和音乐型态学的分析出发，以音乐的型态特征来决定历史分期。”他在《论中国古代音乐的传承关系》一文中写到：“对中国传统音乐作形态学的宏观考察，除了从原始人群至新古器时代的末期这一段仍待切实研究以以外，我认为：历史上经历过以钟磐乐为代表的先秦乐舞阶段，以歌舞大曲为代表中的中古伎乐阶段，以戏曲音乐为代表的近代世俗乐阶段。”而在《中国古代音乐史的分期研究及有关新材料、新问题》中他又在这三个历史阶段基础上将远古时期纳入进来，把歌舞伎乐分为前、后两个时期，形成五个历史发展阶段：即远古与三代；三代：夏、商、周；歌舞伎乐前期——秦、汉、魏、晋；歌舞伎乐后期——南北朝时期、隋、唐；剧曲音乐时代——五代、宋、元（前期）、明、清（后期）。

而对于音乐史实的内容方面，黄先生“希望中国古代音乐史是一部充满音乐实例的‘音乐’史，使那些湮没已久的历史珍宝能够昭然于世。”但同时他也深知这其中的困难，“中国的民族音乐长期以来主要又脱离不了口传心授的特点，它是长江大河这般地流过来，要在吴淞口找出某一滴水来自金沙江，可真是太难了。”即便如此，他也义无反顾的努力去寻找历史中的“音乐”足迹，“从金沙江流到吴淞口，其中总有来自源头的活水。”一方面他提出了“今乐”以各种不同程度保存着古乐面貌的论断，先是通过“夷夏之辨、雅俗之分、古今之别”批判了前人对于古乐狭隘的偏颇认识，认为宫廷“雅乐”一般不是真正的古乐，而“今乐”却一般地具有古远传统。否定了关于“古乐失传”的论调，重新厘清了传统音乐的传承关系与发展规律，并列举出四种“今乐”之中存在着古乐面貌的例证。即“古老的生活风俗音乐的遗存；有生活方式的传统依据，但曲调常有即兴变化，歌词每随情景而异的音乐；某些地区或民族的乐种中甚至可以相对完整地保存着古代某一曲调或歌曲原貌；犹有古谱留存的失传乐曲”。另一方面，他积极提倡通过发展“古谱学”“考古学”“乐律学”“曲调考证”等学科来研究古代的乐谱、乐器、乐律等问题，试图从历史文献和出土文物中还原“古乐”之原貌。

为了印证中国传统音乐是一种形成于古代、存续于当下的音乐文化现象，黄翔鹏先生致力于音乐考古文物的研究。他所提出的“一钟双音”、“曾体系”、“同均三宫”、“钟律就是琴律”、“山西民歌中缺少‘角’”音等理论都考古实践中印证了“古乐宝藏埋藏在今乐之中”的结论。

黄翔鹏先生借用梅兰芳先生对戏曲音乐发展中“移步不换形”的原则来论证了中国古代音乐的历史发展规律，通过“古今”关系辨析，将传统音乐研究引入到整体性的历史发展观中，确定了传统音乐所具有的历史文化内涵，形成了时间与空间的融会、历时与共时的统一。

三、音乐观之二：建立起中国自己的民族音乐理论体系

音乐理论通常被简称为“乐理”，中国近代乐理学科知识体系的形成和发展肇始于学堂乐歌时期，在西方音乐强势东渐的背景下，一批来华的传教士和留洋的音乐学者开始将欧洲的大小调体系为中心的音乐理论引入国内，后来成为音乐专业入门学习的必修基础理论课程之一。但这套建立在西方音乐实践基础上的理论体系对中国的传统音乐是否具有普遍的指导意义呢？对此，黄翔鹏先生结合自己多年从事基本乐科教学与研究工作的实际，首先将西方的乐理定性为大小调体系的“应用理论”范畴，“是文艺复兴到19世纪末，欧洲专业音乐创作在中古音乐的基础上形成的‘共性写作’时期所用乐音手段的一种基本总结。”

对中国民族音乐理论的探索早在1928年萧友梅先生出版的《普通乐学》一书中就有所体现，他在西洋乐理的基础上增加了中国传统乐律学和宫调理论等知识，该书“首次将比较学的观点引入乐理教科书之中，将西洋乐理与中国传统乐学理论融为一书，为后人在中西乐理的比较研究上奠定了基础，提供了如何为写作国人用的乐理教科书的基本思路和框架，传统乐学理论在音乐基础理论体系的建构中有了一席之地”。然而，建立中国民族音乐的理论体系是一个极为繁难的系统化工程，尽管前人学者已经做了大量工作，但对传统乐学基础理论的教学和研究仍然十分薄弱。黄翔鹏先生在1982年为“全国高师音乐史暑期讲习班”做“乐律”学讲座时曾说：“学音乐最早的一课是基本乐理，民族乐学就是民族的基本乐理。可是我们缺少这一课，绝大多数人都是‘洋大夫’出身又回过头来学‘中医’。希望将来音乐院校、师范院校在教学中能够有《民族基本乐理》或称《中国传统乐学》这门基本技术理论课程”。为此，他明确指出了中国传统音乐研究基础工作的重要性：“中国音乐的建设，必须重视基础工作的重要意义。因此，无论从哪些方面入手，中国传统音乐的研究，都必须从基础做起。”他希望“中国的音乐家，掌握自己的‘基本理论’，不再依循别人的足迹来走路。

四、结语

黄翔鹏先生不仅仅是提出希望和口号，而是为建立中国民族音乐的理论体系做了许多扎扎实实的工作。首先，在概念辨析上，黄先生通过解读曾侯乙钟铭文，明确了“律学”与“乐学”的学科分野：律学侧重于发音体的物理与数学规律（音响学），而乐学则侧重于音乐实践中的组合形式与逻辑（形态学）。他辩证地梳理了五声与七声的关系，指出“五声是以七声为背景”，并提出了“七律定均、五声定宫”的重要论断，即只有七律能确定调高（均），而五声确立音阶的主音（宫）。其次，在理论架构上，他建立了“均、宫、调”三个层次的理论体系。他定义“均”为七律在五度圈中的绝对位置，“宫”为音阶主音，“调”为调式，并阐释了“同均三宫”的音阶形态。同时，他根据古籍与实践，严格界定了“旋宫”为宫音移位（调性转换），“转调”为调式主音更替（调式转换）的内涵。最后，在学科建设与应用上，黄先生不仅编撰《中国传统音乐一百八十调谱例集》为理论提供实证，更致力于提升学科地位。他主张将“乐律学”发展为指导传统音乐研究的独立基础学科，并前瞻性地提出建立“中国民族音乐形态学”，倡导从多角度、跨学科（如语言学、心理学）探寻中国音乐的特殊规律。这一系列理论成果对中国民族音乐的理论体系构建、视唱练耳教学以及创作实践均具有深远的指导意义。

本文为江苏高校哲学社会科学研究一般项目“近代江苏音乐教育发展历程研究”（项目编号：2020SJA1770）阶段性研究成果之一。

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