摘要：本文以跨文化视角与图像学方法，考察了近代中国基督教艺术从技术移植到精神融合的演进历程。文章认为，上海土山湾工坊在19 世纪下半叶至20 世纪初，通过系统引入西方写实技艺与建立现代艺术生产体系，为中西视觉对话奠定了物质与技术基础，扮演了“摇篮”与“先声”的角色。之后的20 世纪30-40 年代，北平辅仁画派实现了关键性升华，创作主体自觉回归中国绘画的美学本体，以笔墨、线条与意境重构基督教叙事，标志着从“适应性汉化”到“本体性融合”的深刻转变。两者共同构成一个从“洋为中用”到“中西合璧”的完整历史闭环。本文重估了这段被边缘化的美术史，为理解文化碰撞中的主体性生成及创造性转化机制，提供了具有当代启示的经典范式。

关键词：土山湾工坊；辅仁画派，中西艺术碰撞，图像学演进，跨文化融合

引言

十九世纪中叶以降，伴随开埠通商与西学东渐，西方视觉艺术体系藉由宗教传播，在中国东南沿海地区展开了一场系统性的移植与融合，深刻介入了中国近代城市生活与视觉经验的构建[1]。这一过程不仅打破了中国传统绘画的单一格局，亦在文化交汇的深层结构内，催生出极具张力的视觉文化现象：“近代中国基督教艺术”，成为现代中国艺术转型的一条重要却长期被忽视的线索。

这场宏大的历史图景中，上海徐家汇的“土山湾孤儿工艺院”（简称“土山湾工坊”）居于无可替代的起源性位置。作为中国首个系统传授西方绘画与工艺技艺的机构，它远非一个普通的教会慈善工场，而是一个集技艺传授、艺术生产、文化输出于一体的复合型“现代性实验场”[2]。它将油画、素描、雕塑、彩绘玻璃乃至木工等西方技艺，通过“孤儿院 - 工徒制”这一特殊形式进行移植与再生产，为后续的本土化艺术实践提供了不可或缺的技术前提与视觉储备。

然而，土山湾的历史意义，唯有置于一个更长的演进脉络中才能被充分理解。如果将二十世纪三十至四十年代活跃于北平辅仁大学的“辅仁画派”视为这一脉络的逻辑终点与升华阶段，便能清晰辨识出一条从“技术性移植”到“文化性重构”的演进轨迹 [3]。土山湾初步解决了“如何以西法画圣像”的技法问题，辅仁画派则致力于探索“如何以中国画的灵魂诠释基督教精神”的美学与文化命题。前者是“洋为中用”的初步尝试，后者则是“中西合璧”的自觉追求。因此，对土山湾工坊与辅仁画派进行关联性考察，不仅是对一段被遮蔽的美术史进行打捞与重估，更是深入理解中国艺术在应对西方冲击时，如何从被动接受到主动创生，最终实现创造性转化的一个经典案例。本文旨在通过历史梳理与图像分析，揭示这两者之间承前启后的内在逻辑，并借此探讨跨文化视觉转译背后的权力、身份与美学机制。

一、历史语境：作为现代性触媒的基督教艺术东渐

1840 年鸦片战争后，系列不平等条约的签订，使上海、广州等沿海口岸城市成为中西交汇的前沿。这些城市中出现的“飞地”与“半殖民地”空间，为西方物质与视觉文化的直接植入提供了生存土壤。哥特式与罗马式教堂的尖顶突兀地刺入中国传统城市的天空线，其建筑、内部壁画、雕塑及彩色玻璃窗，共同构成了对中国民众而言极具异质性的“神圣景观”。这一空间并置所带来的视觉冲击，是前所未有的。

在这一过程中，天主教耶稣会及后来各修会的传教士扮演了至关重要的角色。与早期利玛窦等耶稣会士强调“学术传教”的策略一脉相承，十九世纪来华的传教士中，不乏如范廷佐（JoannesFerrer）般受过系统艺术训练者 [4]。他们来华后，面临的首要现实问题是如何为迅速兴建起来的教堂提供符合教义规范的宗教艺术品。本地工匠对西方绘画的透视、解剖、明暗法一无所知，直接进口欧洲艺术品则成本高昂。这一实际需求，直接催生了以培养本地艺术工匠为目标的教育机构——这即是土山湾画馆最直接的创办动因。

值得注意的是，这一艺术东渐的过程，恰好与中国内部对传统绘画的反思期相重叠。清末画坛在经历了高度程式化的发展后，面临着陈陈相因的困境。西方写实艺术所展现的对客观世界的精确再现能力、科学的透视学与解剖学知识，为一部分寻求变革的中国知识分子与画家提供了全新的参照系 [5]。因此，西方艺术的传入，其影响是双向的：一方面，它作为宗教的附庸试图“征服”中国；另一方面，它又作为“科学”与“现代”的象征，被中国本土的改革力量所主动汲取和利用。土山湾在这一复杂的历史张力中应运而生，它既是教会传播福音的工具，又无意中成为了中国艺术现代转型的一处关键策源地。

二、土山湾工坊：技艺移植、系统生产与现代美术教育的雏形

1. 机构沿革与教学体系的建立

土山湾画馆的历史可追溯至 1852 年西班牙籍耶稣会士范廷佐在徐家汇创办的艺术教室。范廷佐本人是一位训练有素的雕塑家和画家，他的初衷是为其主持的教堂建设工程培养助手。1864 年，上海天主教会将孤儿院从董家渡迁至徐家汇南部的土山湾，范廷佐的艺术教室及其中国弟子陆伯都、刘德斋等人也随之并入，逐渐形成了规模可观的“土山湾孤儿工艺院”，其图画间即后世所称的“土山湾画馆”[6]。

在刘德斋长期主持馆务期间，画馆的教学走向系统化与规范化。他不仅亲自教学，还致力于教材编撰，其主持编写的《绘事浅说》与《铅笔习画帖》于1907 年由土山湾印书馆出版。这套教材从最基本的线条、几何形体画起，逐步深入到透视原理、人体比例与解剖、静物与人物写生，堪称中国近代最早的系统性西画教材之一[4]，教学科目涵盖素描（铅笔、木炭）、水彩、油画等多种媒介。这种严格、循序渐进的作坊式教学，使数百名中国孤儿在此掌握了欧洲古典写实绘画的核心技法，在根本上解决了西画技艺在中国本土“如何传授”与“如何传承”的问题。

2. 跨门类协作与国际性展示：作为“艺术生产系统”的工坊

土山湾的影响力远不止于画馆。它是一个包含图画馆、木工部、印刷所、五金部、彩绘玻璃工场等多个部门的综合性工艺机构。这种结构使得它能够进行跨门类的大型项目协作。例如，制作一座教堂所需的祭坛木雕、人物雕塑、彩色玻璃窗画、墙面装饰画乃至金属构件，都可在工坊内部一体化完成。这标志着一种基于分工协作的、现代性的“艺术生产系统”在中国的早期实践[7]。

土山湾生产的艺术品不仅供应中国各地教堂，更积极参与国际文化交流，尤以1915 年参加美国旧金山“巴拿马 - 太平洋万国博览会”为里程碑事件。在德籍修士葛承亮的指导下，土山湾木工部制作的精美中国木雕牌楼和全国各地80 余座宝塔模型组成的“百塔”系列作品，在博览会上引起轰动，宝塔模型更荣获最高奖项（甲等大奖章）。这座牌楼以柚木精雕细刻，不仅工艺精湛，更在枋上刻有“三顾茅庐”等三国故事图案，被誉为一座“会讲中国故事”的牌楼[6]。这些作品向世界展示的，是中国工匠娴熟运用西方雕刻技术与设计理念后，对中国传统建筑与文化的创造性再现。它们被西方博物馆重金收购并在多届世博会上展出，其命运本身就是一部跨文化交流的微观史。

3. 溢出效应：对海上画派与都市商业美术的塑造

土山湾的历史重要性，更在于其技艺与人才对教会系统之外的、更广阔的中国近代美术生态产生的“溢出效应”。画馆培养的学生，如徐咏清等，毕业后广泛涉足商业美术领域，为书刊绘制封面插图、设计广告，成为上海早期商业视觉文化的重要塑造者 [2]。更重要的是，土山湾与以上海为中心的海上画派产生了深刻互动。画馆主持刘德斋与海派巨擘任伯年交谊深厚，两人常切磋画艺。这种双向交流——西画馆向中国画家学习白描，中国画家向西画馆借鉴写实技巧——生动诠释了土山湾作为中西艺术“熔炉”的角色。

从艺术社会学的视角看，土山湾工坊的意义是多层次的：技术层面，它是西方写实绘画体系的移植者；教育层面，它是中国现代美术教育制度化的雏形；生产层面，它是早期文化工业的实践者；传播层面，它是中国艺术主动参与国际对话的先行者。它为后续的所有中西融合艺术实践，打下了坚实的技术与观念基础。

三、辅仁画派：文化主体性的觉醒与“中式圣像”的美学构

1. 从“摹形”到“写意”：绘画语言的根本转换

辅仁画派最显著的突破，在于对绘画语言的根本性改造。他们毅然放弃了土山湾一脉所依赖的西方油画媒介及其强调体面、光影、焦点透视的写实语言，彻底回归到中国画传统的材料与美学体系之中。其作品均为纸本或绢本，使用毛笔、水墨与矿物颜料，以线条为造型骨架，以晕染赋彩营造氛围。圣经人物不再具有强烈的三维立体感，而是以流畅而富有书法韵味的线描勾勒，面容气质东方化，神情含蓄且内敛。场景描绘则大量借鉴中国山水画与界画的构图与意境，将“基督诞生”安置于中式茅屋庭院，让“圣家族逃往埃及”行走在北宋范宽式的雄浑山水之间。

这种转换绝非简单的形式替换，而是美学观念的根本变革。它意味着中国的基督教艺术家不再满足于用“他者”的语言讲述“他者”的故事，而是开始尝试用“自我”（中国文人画传统）的语言，来理解和表达一个普世的信仰。神圣性的呈现方式，从西方传统中依靠奇迹场景、戏剧性光影和具象写实来震慑观者，转变为通过画面的诗意空间、人物的超然气度与笔墨的精神性来引发观者的静观与内省。这正是从“再现”到“表现”的深刻转向。

2.“中华性”与“现代性”的结合

近年来的研究将辅仁画派的实践置于“中华性”与“现代性”双重维度下进行考察，极具启发性。中华性，体现在其对传统中国绘画语汇、美学意境及伦理符号的全面调用。现代性，则体现在其创作主体明确的跨文化身份自觉和对传统绘画题材的大胆革新，及其作品所服务的“建设中国本色的基督教”这一现代宗教理念。

辅仁画派的作品成功地将基督教叙事“编织”进中国文化的意义之网中。例如，圣母玛利亚的形象常与观音菩萨的慈母意象发生互文；圣徒的形象则可能融合了儒家士大夫的风骨与道家高士的飘逸。这种融合是基于对两种文化精神深处某种共鸣的敏锐把握——如对仁爱、牺牲、救赎、超越等价值的共同追求。因此，他们的作品在西方教会和艺术界获得认可的同时，也为中国知识阶层理解基督教提供了一座美学的桥梁。辅仁画派的存在，证明了基督教艺术不仅可以被“中国化”，更可以作为一种独特的中国现代绘画流派而成立，成为世界基督教艺术图景中一个别具一格的组成部分。

四、从土山湾到辅仁：图像学演进的内在逻辑

通过对比土山湾工坊与辅仁画派，我们可以勾勒出一条清晰的图像学演进路径。1．技术/ 媒介基础的演进

在技术与媒介层面，土山湾工坊主要依托西方油画、水彩及素描体系，其教学与实践的核心在于掌握透视、解剖与明暗关系等写实技法。辅仁画派则完全回归中国绘画传统，以纸、绢为载体，运用水墨与矿物颜料，强调线条的表现力、笔墨的韵味以及色彩的晕染效果。这一转变揭示了根本性的演进逻辑：艺术实践的核心从“移植技术”转向了“转化语言”，即从学习并熟练运用西方工具，发展为重新启用并革新本土的艺术语汇。

2. 核心文化策略的转变

文化策略上，土山湾工坊表现为“适应性汉化”。其主要目的是降低文化接受障碍，因此多在圣像的面容、服饰及场景背景上进行局部与表层的调整。而辅仁画派则体现了“本体性融合”的深度策略，它从中国美学的精神内核出发，对基督教主题进行整体性的意境重构与叙事转化。两者的对比标志着策略重心从“形式适配”深入至“精神共鸣”，即从功能性的外部修改，发展为在文化意义层面进行内在对话与创造。

3. 美学追求的转折

两者的美学追求构成了不同方向的典范。土山湾工坊注重写实性、物质性与装饰性，追求形象的逼真、工艺的精美与视觉的直观吸引力。辅仁画派则崇尚写意性、精神性与意境化，通过气韵生动的笔墨与含蓄蕴藉的表达，以东方美学诠释神圣内涵，从而提升了宗教艺术的哲学与审美层次。这一转折反映了审美重心的根本迁移：从营造外部的“视觉奇观”转向引发内在的“心灵观照”。

4. 创作主体意识的觉醒

从创作主体意识来看，土山湾的艺徒多作为“技艺的掌握者与执行者”。他们通常在传教士指导下进行临摹与标准化生产，个人艺术个性受到较大限制。相反，辅仁画派的画家多是具备深厚国学修养的成熟艺术家，他们扮演着“文化的诠释者与创造者”的角色，具有明确的文化主体意识与艺术创新主张。这一变化勾勒出创作者身份的根本演进：从受外导的“技术工匠”转变为自觉的“文化主体”。

5. 历史定位的关联与升华

在历史定位上，土山湾工坊被誉为中国西洋画的“摇篮”与现代美术教育的“先声”，它为近代中西艺术融合提供了必不可少的技术前提与视觉储备。辅仁画派则被视为中国基督教艺术本土化的“高峰”和一个公认的“中国现代绘画流派”，它标志着中西融合从技术层面升华至文化精神层面。二者共同构成了一个完整而递进的历史闭环：土山湾工坊完成了“奠基”，而辅仁画派则实现了“建成”，完整展现了从技术引入到文化主体性确立的创造性转化历程。

结论：作为文化遗产的视觉对话与当代启示

从上海土山湾工坊到北平辅仁画派的艺术实践，勾勒出了近代中国基督教艺术从技术移植到文化重构的完整演进轨迹。这绝非一段孤立的、边缘的宗教艺术史，而是嵌入中国艺术现代性转型核心的精彩篇章。土山湾以其跨门类的系统化生产、国际化的视野以及对都市商业美术与海派绘画的深远影响，奠定了中国接收与消化西方视觉文化的物质与技术基础；辅仁画派则以高度的文化自觉，将基督教精神内化于中国绘画的美学灵魂之中，实现了从“西画中国题材”到“中国画基督教精神”的本质飞跃，创造了具有普世艺术价值的“中式圣像”。

在当代全球化和文化多元主义的语境下，重温这段历史具有重要启示。土山湾牌楼历经百年漂泊，于2009 年回归上海，并在徐家汇书院以“光启之门”的形式获得新生；辅仁画派的作品亦日益受到艺术史界的重新关注与研究。它们作为重要的文化遗产，其价值已超越宗教与艺术本身，成为见证近代中西文明在碰撞中对话、在对话中创新的珍贵物质与图像证据。这条从“土山湾”到“辅仁”的探索之路，为今天思考如何在全球化进程中保持文化主体性、如何进行有效的跨文化表达，提供了历久弥新的历史范本。

参考文献：

[1]. 万青力.《中国现代绘画史·晚清卷》[M]. 上海: 上海古籍出版社,2013 ：77-99

[2]. 吕澎.“‘土山湾’及其影响”[M].《美术的故事：从晚清到今天》. 桂林: 广西师范大学出版社 ,2018:33-47

[3]. 刘曦林 .《辅仁画派与中国画的现代转型》[J]. 美术 ,2005(6):34-40

[4]. 张伟 , 张晓依 .《土山湾画馆人物志》[M]. 北京 : 中华书局 ,2022:201-205

[5]. 苏立文 .《东西方艺术的交汇》[M]. 杭州 : 中国美术学院出版社 ,2014:203-255

[6]. 张伟.《土山湾画馆：不仅是“中国西洋画之摇篮”》[N]. 文汇报,2023-01-05

[7]. 姚鹏, 陶建平.《梵语唐言：从土山湾画馆到辅仁画派的艺术实践》[M]. 北京: 中国社会学出版社 ,2020:89-92

作者：刘喜高，女，（2000-），研究生，研究方向：艺术史，艺术设计。