打开文本图片集

摘要：中国皮影戏具有悠久的历史和鲜明的口传特征，在结构形态、情景语境、叙事内涵等方面呈现出程式化特征。本文以口头程式理论作为理论依据，通过对环县道情皮影戏的程式化分析，构建圈层式的环县道情皮影戏传承机制。提出应充分挖掘皮影戏的可传承优势，辩证把握静态与活态、变化与不变、历史与现实的传承观念，以传承人口述史为起点，以“内部知识”为中轴，以传统价值观为目标推动中国皮影艺术的传承发展。

关键词：口头程式理论；皮影戏；环县道情；传承机制

一、中国皮影戏的口传特征

口头传统是一个民族世代传承的史诗、歌谣、神话、传说、民间故事等口头文类以及相关的表达文化和其他口头艺术。按照“现代语言学之父”索绪尔的观点，语言被分成两个系统，一个是口语系统，一个是文字系统。前者是语言的本质系统，后者只是前者的单纯、外在的记录。[1]而关于“声音是唯一自然的纽带”的论断则阐释了在与意义的联结上，声音相较于文字具有优越性。

中国皮影戏有着悠久的历史，它以口传身授的方式在民间流传，分布极其广泛，因各地声腔的不同而形成多种多样的地域流派。它和其他根植于民间文化土壤的艺术形式一样，具有鲜明的口传特征，是民间口传文化的重要组成部分。唐代既已形成，两宋逐渐成熟，清代发展鼎盛，皮影戏的口传特征能够延续至今，可从皮影戏剧本、传授及习得过程等方面探究原因。

首先，从皮影戏剧本上看，各地影戏剧本种类众多，存在形态可分为三类：一是书写本（或手抄影卷本），指以书面文字抄写的完整剧本，有完整的唱词和念白，有的还标有简单的人物动作（舞台）提示。主要在冀东、陕西、东北、湖北等地流行。二是提纲本（或过桥本），只记录剧情梗概的提纲本，几乎没有唱词和念白，主要流传在湖南、江浙、广东等地。三是口述本，完全依靠艺人的记忆来口头传承，没有任何书面形式传抄。主要出现在山东、河南、晋中等地。[2] 流传下来的剧目中更多的是口述本和根据艺人回忆记录的提纲本，少有完整的书写本。

第二，从皮影戏传授上看，以口传心授为主要方式。即师徒之间通过口头传授和内心领悟来进行的一种文化传承的方法。具体地说，就是师傅口授、身演后徒弟依靠眼观、耳听、心悟、手动，达到一种传其形、悟其神的目的。戏曲评论家徐城北认为：“口传心授的实质就是个体传承。”[3]在皮影戏师徒传授中，“口耳相传”、“口传身授”是口传心授的外部表现形式，“以心传心”是口传心授内部的师生心理互动过程。

第三，从皮影戏习得上看，用口述本和提纲本的艺人在学戏的时候，不是根据一个个完整剧本来口传心授，而是先记忆、掌握大量的“词”，即各类人物在各种场景下的唱词和念白，影戏艺人按人物的身份把各类人物大略分为男、女、文、武、神仙、妖怪，再具体细分为皇帝、丞相、元帅、县官、夫人、书生、小姐、恶霸、道士等。人物区分出来后，又根据各类人物所处的不同场景，设计与其身份地位相符合的唱词和念白。场景不同，人物身份不同，所用的“词”也不同，这些“词”具有高度的程式化、模式化。这个剧本中的书生、小姐和另一个剧本中的书生、小姐，在相同场景下所说的“词”很可能是一模一样的。这一类“词”在艺人脑海中积累存储，形成丰富的用于不同场景的“词库”。

在掌握“词库”之后，艺人需要记住的就是各种“戏路子”，即故事梗概。在记住这些故事梗概后，艺人们就能够把各种“词”按一定的脉络顺序穿插串用起来，编成一个个情节完整、用于演出的剧本。口头创作的特点决定了影戏艺人们在实际演出中常常没有“定本”，他们按照“词—词库—戏路子”的习得顺序从固定记忆到灵活应变。与书写本“盯本”的演出形式不同，口述本和提纲本演出时用“吃本”，凭靠记忆和偶尔看提示，更多需要现场发挥。

二、口头程式理论

“口头程式理论”是由米尔曼·帕里和阿尔伯特·洛德创立的，又称为“帕里一洛德理论”，是二十世纪在西方发展起来的为数不多的民俗学理论之一。其思想渊源可追溯到十九世纪的语言学和人类学的一些成果，目前已在全世界的许多语言传统中获得运用和发展，其直接动因则与著名的“荷马问题”相关联。

帕里认为，《伊利亚特》和《奥德赛》的“作者”实际上是诗歌传统，它体现为许许多多个人，他们掌握了口头程式的编作技巧，并将此技巧传授给他们的继承人。帕里的主要建树是，荷马史诗只可以在有限的意义上理解为文本，其真正的本质则应该到其表演中的创作、到其口头传统中去寻找。它们或者是一通讲话，可长达若干行，或反复出现的典型的场景如武装一位英雄、旅行到一座城市、聚集起一支队伍等，乃至整首史诗故事。对一位歌手而言，“词”可以意味着全部演唱，或是其中任何有意味的部分。从单行的诗行，经各种较大尺度的单元，直至整个故事型式。

口头程式理论的精髓，可以概括为三个结构性单元的概念：程式、主题或典 型场景，以及故事范型或故事类型，它们构成了口头程式理论体系的基本框架。由此，帕里和洛德很好地解释了那些杰出的口头诗人何以能够表演成千上万的诗行，何以具有流畅的现场创作能力的问题。

“程式”，它被帕里定义为“一组在相同的韵律条件下被经常使用以表达一个特定的基本观念的词汇”，[4]（P87）帕里强调说，它们是这样一些被经常使用的片语，它们帮助这些文盲歌手在不用书写的情况下流畅地进行史诗叙事。与此相似的是洛德所描述的“话题或典型场景”。[4]（P88）凭靠着它提供给诗人以现成的和有一定规模的典型描绘，这种描绘略加润饰便会适用于某一特定史诗故事中的特定场合，因而它也有助于诗人的即席创作。最大尺度的“词”被口头理论定义为“故事型式”，[4]（P88）或故事类型。这是个依照既存的可预知的一系列动作的顺序，从始至终支撑着全部叙事的结构形式。

口头传统之中的任何“词”—程式、话题、故事型式，其涵意远远超出了一部辞书或字典所能提供的。这一传统之中的片语、场景或诗歌的文字，已被赋予 了某些惯用的涵意。中国传统民间艺术的创造主体和受众多为广大劳动人民，共同的价值观念、生活经验、情感体验使得民间艺术创造活动呈现出鲜明的群体特征和地域特征，口头程式理论的概念和它所提供的研究方法为我们理解、传承民间艺术特别是民间口传艺术提供了新的视角。

三、环县道情皮影戏的程式化表现

环县道情皮影是中国影戏中重要的一支，是“借灯传影配声以演故事”的民间戏曲，故称“影子戏”、“灯影戏”，俗称“小戏”或“老道情”，相传产生于宋代。环县道情皮影传唱的剧目繁多，是融宗教文化与世俗文化于一体的典型的口传民间文学。剧目按规模分为本戏、连台本戏、折子戏、小型剧，主要题材包括神佛鬼怪戏、历史题材戏、反奸抗暴戏、平番定边戏、道德伦理戏、爱情婚姻戏、现代题材戏等。

根据《环县道情皮影志》记载，现存的剧本有2200余本（折），不同的剧目只有180余部。[5]（P30）其中，大本戏138部，小戏31部（21部为神戏），其余为连台戏、折子戏。这些剧目的剧本绝大多数是建国前后艺人根据师傅口传记录的，主要是手抄本，抄写格式和剧词文字并不规范统一，相当一部分用符号代替。

环县道情皮影能够在口头传承中延续发展，除了地理位置的特殊性、社会功能的多样性、广泛的群众性等因素外，还离不开它自身所蕴含的程式化特征。本文将从结构形态、情景语境、叙事内涵三个角度对环县道情皮影戏的程式化表现进行分析。

（一）结构形态方面

1、剧目体式结构

环县道情剧目就体式而言，由开场、主体、终场三部分组成。整体呈现“开场固定-主体并线发展-终场圆满结局”的程式化结构。

开场（俗称“踩场”）指第一个出场的角色通过对子、座诗、道白等将本出戏的主要情节予以提示，或每场戏的开始上场对子入座诗，人物出场先念“引子（对子）”，通常是五言、七言组成上下两句，随后诵诗、唱词；主体一般采用一文一武两条线，文武穿插、悲喜交替；终场往往都有一个圆满结局，其表现形式一是澄清是非，善恶必报，奸恶之徒必得到惩处，不留悬念；二是封官晋级，伸张正义，精忠报国的大臣和有功人员都得到封赏；三是戏终时以一首诗来概括剧情旨趣。

例如经典剧目《刘全进瓜》，黄虎从宏观、中宏、微观三个层面，表演与剧本结构、唱腔道白布局、板路形态特征三个方面对这部时长超过三个小时的庞大作品进行抽丝剥茧式的分析。剧本呈起平落结构：第一部分“朝廷议事”的两段“踩场”、“排朝”均为固定内容，表演程式化程度很高，唱词、唱腔大多是通用性的。第二部分“托子进瓜”结构复杂，内容跌宕起伏，武打表演与唱腔抒情并举，全剧的三段丑戏、最为悲情的唱腔和故事矛盾冲突的高潮全在此部分，悲喜交织，两个故事交替发展。第三部分“收降还阳”主要以念白为主，内容转换频繁，叙事节奏较快，篇幅短小，以喜剧结尾。[6]

2、唱词句式格律

道情皮影戏文学剧本中的唱词唱段，多为奇数句，演唱时在上、下两句一组的偶数句基础上，加一“切句”（结束句），而且要比原唱句减少字数。“唱段单数句，尾句要减字”是甘肃影子戏唱词、唱段区别于其他剧种的特征之一。[7]

环县道情皮影戏唱词多为“七言”、“十言”的齐言句式，七言的词格为二、二、三，十言的词格为三、三、四。不论是奇数句还是偶数句的唱段，偶句尾字一般都为平声。在唱腔上，以板腔体为主，多使用专门唱句来结束唱腔，即“提板”方法。唱句字数和节奏与原唱腔不同，字数有固定格式，并有嘛簧和板尾音乐。不同句式类型的唱段尾句在形态变化上呈现程式化的规律，与唱段主体一起体现出环县道情皮影唱词的格律特征和音韵之美。

例如《乾隆征金川》[17]（P97），开场乾隆发兵金川平番，调兵遣将已毕后唱：

乾隆王传圣旨气冲云南，

提起来打金川咬碎牙关。

俺这里起大兵五十余万，

管叫你一个个命丧黄泉。

金鼓响，

玉钟悬，

王驾歇在朝阳院。 [ 唱词文本根据文献资料中的音频文件转录。]

唱段为“三、三、四”词格的十言句式，尾句变为“三、三、七”句式。接演李俊佛堂上香，得神赐七星剑后的唱段尾句直接变为七字句：

曾记得睡梦里威风凛凛，

猛醒来香馥馥异香尚存。

云光罩果然有吹毛利剑，

我只得忙跪倒拜谢神灵。

喜冲冲心儿里暗暗惴怪，

霎时间果然有喜鹊来临。

叩拜神灵起了身。[ 唱词文本根据文献资料中的音频文件转录。]

3、角色类型化隐喻

认知语言学认为，不可能存在独立于认知以外的语言，所有的语言都与认知联系在一起。程式化上场诗中存在着一种认知和经验处理机制，皮影观众将其以往的认知经验与唱词中的信息结合起来，构成一些普遍认同的关联。

从艺术哲学上考量，皮影戏剧作家在构建主客观关系上要反映现实，并且要努力反映皮影受众即广大百姓理念中的现实，所以在人物性格共性与个性的关系处理中，更应该首先侧重表现人物的社会属性，其次再考量如何把人物性格抽象化、概念化，去演绎人物性格的个性。所以，皮影戏中的许多非主要人物就被公式化、类型化了，包括他们的语言也被程式化了。[8]

道情皮影戏中同类人物出场或演唱时近似的道白和唱词称为“官话”，如：皇帝出场时用“门前珊瑚树，殿后卧龙床”，入座用“金龙盘玉柱，凤凰叩九霄。文武安天下，江山社稷牢”；忠臣上场多用“报国三尺剑，尽忠一片心”；奸相出场多用“志气昂昂相貌严，全凭仗势压朝班，只要至尊听吾谏，哪管文武排两班”；阴谋险恶的大臣出场多用“口如蜜糖舌如刀，心似虎狼未生毛，当面讲的仁和义，背地怀揣杀人刀”；书生出场用“三更灯火五更鸡，正是男儿立志时”;状元上场用“不负寒窗苦，蓝衫换紫袍”。[5]（P40）

每一类皮影角色都有相对固定的、类似的程式化上场诗，所以当上场诗念诵出来，观众已经可以预见哪一个皮影角色要出场了。久而久之，程式化上场诗也形成了与皮影角色的稳定关联，更加利于隐喻作用的实现。

4、语言口语化标记

环县道情皮影戏多用本地方言演唱，多使用口语化语言，并以鲜明的口语化标记起到提示、承接、转换、烘托气氛等作用，突出地体现在叫板和衬词中。

例如，感叹词“哎”在皮影戏中经常被使用。它的主要作用除了提醒帮手们注意、准备、配合外，还有定音、起调、表达情绪、转曲调等功能。定音时，演员根据本人的音域特点，在叫板时先提醒式地喊一声“哎”，并有意拖长了音，从中找到自己落音的定位，通过调试自己的嗓音找到状态。“哎”字的落音或后面的一句提示性的话，向帮手们明示下面的调式或曲牌，帮手们可以根据把式的落音找到曲调。一般来说，调式找到了，剧情的情绪自然也就确定了，是阳腔，高亢激扬，是阴腔，则细腻婉转，把式的声调将观众情绪带入到剧情中。在演唱时，由于剧情或角色转换的需要，还会用“哎”字进行音转调，这一般由一个长声来实现。

演员的叫板虽因人而异，也有一定的规律可循，即不能脱离剧情的发展而任意叫板，必须有引出人物、表现情绪、抒发情感、交代关系、描述场面、反映心理状态等作用，剧情的衔接要自然紧凑，音乐和唱腔要表现剧情。形式上，叫板词常出现在唱腔前或转调时，也即剧情或人物情绪容易出现转折的地方。叫板词多用祈使句、感叹句，很少用叙述性、对话等句子。如：“哎，走啊”，“哎，出朝”，“哎，小姐你听哪”，“哎，待人真和善哪”等。

某些唱词中间还有一些衬字或衬词，它们也有转调（阴阳、曲调转） 、补音节（唱词与音乐不合拍时） 、烘托气氛、作为语气助词的作用。如“啊”、“呀”等。

（二）情景语境方面

情景套语是口头剧本的基本结构单元，它是围绕某种特定内容而编写的固定文词或篇章，可在不同剧目的类似情景中沿袭套用，具有程式片语的性质。用于描绘某一具体的生活场景，近似于口头程式理论中的“话题或典型场景”。情景套语提供给影戏艺人以现成的和有一定规模的典型描绘，这种描绘略加润饰便会适用于某一特定剧情中的特定场合，有助于演员的口头创作。如表现两人对阵厮杀时互赞对方唱“夸相篇”，当人物上吊、坐牢、问斩时唱“叹词”、“悲调”，路上行走时唱“路途调”描述沿途景观等，均是一种典型场景的刻画。

环县道情皮影戏的曲牌音乐以自身的音乐表现功能营造戏剧场景，锣鼓点子以节奏、力度造成各种情绪的炽烈音响，配合影人表演和烘托突变的场景气氛。如曲牌《半八板》主要为进门、取东西等小动作配乐，《朝天子》用于皇帝登殿，《点将》用于菩萨、元帅等人物出场亮相，《割韭菜》用于民间婚事拜堂成亲，锣鼓点子《刀穗子》用于练习武艺，《倒八锤》用于武将着铠甲时。

（三）叙事内涵方面

经典叙事学家对“叙事”内涵的界定主要有三种方式：其一，从外部确定“叙事”的边界，即外延定义。主要通过探讨“叙事”与其他表现方式的不同，进而界定何为“叙事”；其二，以“叙事”的内部构成要素确定其内涵，即内涵定义。主要着眼于故事以及讲述故事的方式来界定“叙事”的内涵。其三，试图给出一个透明性的综合定义，以概括“叙事”的全面内涵。本文所述“叙事内涵”为上述第二种概念，即着眼于故事以及讲述故事的方式。

故事型式，或故事类型是口头程式理论中最大尺度的“词”，是程式化的叙事形式或叙事线索。环县道情皮影戏中，除新编现代戏外，基本上是忠君爱国、三纲五常、伦理孝道、恋爱姻缘等高台教化思想之剧本。如《蛟龙驹》、《吴汉杀妻》等主要表达忠君爱国、惩奸除恶的思想；《白狗卷》、《双报恩》等主要表达尊老孝亲的思想；《益江打子》、《对凤裙》等主要表达夫妻恩爱、爱情终成正果的思想；神仙道化类的剧目，如《扑鸿沟》则充分包含着脱离尘世、度化成仙的道教思想。

从讲述故事的方式看，环县道情皮影戏常见的叙事模式主要包括三种，一是交错式叙事。以两个相同或相似的叙事线索并行展开，交错进行，逐渐归并达到戏剧冲突的高潮，如《九连珠》等；二是波浪式叙事。围绕典型事件，尤其是故事中最扣人心弦的情节展开，几经反转，跌宕起伏，如《白蛇传》等；三是重叠式叙事。相同的程式化叙事线索重复出现，重叠叙述，多为喜剧形式，文戏居多，如《王七怕老婆》等。

四、环县道情皮影戏的传承机制

通过上述分析，环县道情皮影戏口传特征鲜明，其程式化表现在结构形态、情景语境、叙事内涵等方面，作为“中国西路皮影保存较为完整的一支”，[9]（P70）环县道情皮影戏已经受到政府的关注和保护，2003年被文化部列为全国首批10个“中国民族民间文化保护工程试点”单位之一，并有《环县道情皮影保护传承工作暂行规定实施细则》等文件为环县道情皮影保护工作提供指导和依据。关于如何实现皮影戏的保护和传承，当前研究主要集中在宏观策略的探讨上，较为一致的观点包括加大政府支持、推动皮影戏内部革新、引入数字化技术、加强剧团管理、发展地方剧种、产业化运作等。尽管不乏对皮影戏的区域化研究，但能够深入区域开展田野调查，提出有理论支撑且针对性强的传承保护机制的成果寥寥无几。

本文认为，应抓住环县道情皮影戏的程式化口传特征，充分挖掘它的可传承优势，深入研究构成传承机制的重要因素以及这些因素之间的运作方式，思考、把握它们的辩证关系。这样内部因素彼此关联、互动的动态传承机制具体分为由外而内的三个圈层：

（一）外圈：静态与活态—以口述史为传承起点

传统的收集、记录、归档等静态方式对非物质文化遗产的保护无疑是有所裨益的，为不了解它的人提供一个窗口，得以追溯历史记忆。而让皮影戏这样原本生动的民间艺术走进博物馆尤如“索枯鱼于肆”，是不得已而为之的下策，最好的办法是“放水养鱼”式的活态保护。[10]面对活态的现时，选择保护道情皮影的承载者—传承人和戏班，就成为保护之关枢，于此，才有可能延续道情皮影之未来。[9]（P72）所以，传承人就是活态传承的现有抓手，口述史就是活态传承的系统教材。在中国知网检索到的有关皮影戏传承和保护的50余篇文献中，强调传承人重要性的约占1/3，而提出“活态”传承观点的仅占1/10，这一定程度说明在传承保护皮影戏的理论研究和实践中，活态传承理念还没有得到足够的重视和开发。

口述史作为一种研究方法，“是以搜集和使用口头史料来研究历史的，进一

步说，它是由准备完善的访谈者，以笔录和录音等方式搜集和整理口头记忆以及

具有历史意义观点的一种研究历史的方法。”[11]“口述史在复原历史方面，有其他任何档案、文献资料无法替代的价值。”[12]读者能够从它本身读出一段历史，作为补充同时代历史知识的原始资料。口述史为进一步的学术研究提供证据，它的学术价值已经得到了学界的关注。

中国现代口述史学肇始于80年代，最初以译介和评述西方口述史学的理论和方法为主。90年代以后，学者们开始探寻中国口述史学理论体系的建构方法。21世纪以后不同专业领域的学者们纷纷从各自研究角度出发，运用口述史研究方法或理论进行多元化的实践探究，涉及人类学、民俗学、艺术史、民族史等各个领域。

由于直接从口述者的口头叙述中获取信息，口述史最大的特点在于叙述的基础是人类的记忆。法国历史学家、社会学家哈布瓦赫的“集体记忆”理论认为个人记忆具有一定的社会性，同时强调“集体记忆不是一个既定的概念，而是一种社会建构的概念。”[13]也就是说，皮影戏传承人的口述史不是传承人个体记忆简单的恢复再现，而是群体（如戏班、观众等亲历者）对过去事件不断进行主观建构的动态过程。其本质是立足于“现在”以“过去”为素材建构当下生活的一种方式。挖掘传承人口述技艺、采集和记录文化遗产“历史记忆”，通过传统与现代的主副线交叉，社会与个人经历纵横相连的全新格局，实现对传统文化的现代语境阐释。[14]从这个意义上说，皮影戏口述史有承接过去，启发未来的功能，是重构、更新认知，实现活态传承的起点。

（二）中圈：变化与不变—以内部知识为传承中轴

环县道情皮影剧目主要为口传剧目，没有正规的文学剧本，多是师徒之间通过口传心授而流传，并在演唱中逐渐修改完善。口头剧本是集体性的演出文本，它是即兴演出的，环县艺人更倾向于“吃本”，并以其为正宗。在不同环境下，即便是同样的艺人演唱同样的作品也会呈现出变化，但并不是随意编唱，必须遵循历代沿袭的演出程式，并受制于特定的演出场合。也就是说，它深刻地受制于影戏的口头传统。从剧目看，神戏与《过关》戏是属于不仅不会对场数进行“腰戏”，甚至严格到“一字不能错”。从表演内容看，“白句子”不能被“腰”，“白句子”就是道白、宾白等。[15]

口头剧本的传承要经历从学习、记忆、模仿和反复演出的过程，传承人将学习内容内化为自身的表演技艺和艺术经验，然后在演出实践中不断巩固、提升，并产生出新的口头传统。[16]从对环县皮影戏传承人的口述记录中可以看到，老艺人们文化水平的局限和手抄本的不便并没有减损他们对皮影戏的热情，更没有影响到他们学习、传承皮影戏的效果。那些熟练背诵、能够随时即兴表演的戏积累到一定数量后，他们脑中已形成“以不变应万变”的程式：

我这辈子唱了的戏大概就是个五十几本吧，官路戏记在心里的过去有个四十几本，现在忘得就丢下三十几本了。基本学的都是那些流传下来的戏，像《苦节图》《蛟龙驹》《九华山》《白蛇传》等等，每个戏都有每个戏的特长。在过去，有些戏唱了几十年，你唱得时间长了，你的唱词还没说出来呢，底下看戏的人可介（已经）说脱了（说出来了）。[17]（P55）

现在我的戏本子都是我后来抄的，都是自己背下来又写下来的，有很多字也白着（错别字）呢，有些也错着呢。[17]（P55）

过去环县唱戏的十个有九个都不识字，更不要说懂乐理知识了。[17]（P55）

说到收徒弟，像咱们环县唱道情的艺人百分之八十都没有拜过师，都是跟上。[17]（P58）

——史呈林

我总共能唱个六十几本戏，吃本子戏（不看戏词，熟练背诵的戏）能唱个二三十本。那时候的戏本子都是互相抄的。[17]（P71）

——都培信

我现在吃本戏也就是二三十本，盯本戏（看着戏本唱盯戏）下来能有五六十本子。[17]（P96）

县上还整理过剧本，整理了一百七十多本，这样印好能保存下去。但我们唱的时候一般不拿他们的那些本本，都拿的传下来的这个本子。唱的本子也就七八十本吧。[17]（P97）

——敬廷孝

卜亚丽认为，艺人们能根据没有剧本，只有提纲似的人物故事情节概述，字数只有二三百字的“戏路子”上演两三个小时热闹生动的戏剧节目，诀窍就是艺人在演出即兴创作时运用了他们的“内部知识”。[18]皮影戏传承的不仅是老艺人们成熟的表演技艺，还有根据演出现场各种变化而调整的经验，这种随时可供调用的“内部知识”作为传承的中轴贯穿皮影艺术口传心授的始终，是有待我们进一步挖掘的。

（三）内圈：历史与现实—以传统价值观为传承目标

环县道情皮影戏之所以传承在当下，一定程度上还因为其蕴含的某些文化特质对当代人们的精神建构具有一定功能意义。近年来皮影进城演出，在增加艺人收入的同时，却渐渐远离了道情皮影负载的诸多传统价值观念，而这些传统价值观念当是环县道情皮影的灵魂所在。[9]（P73）通过查阅剧目可以发现，“儒、释、道”的因果观念，精忠报国、勤劳节俭、尊老爱幼、忠贞自由的中华民族传统美德，道德本位、群体至上的传统价值观贯穿于环县道情皮影戏的各类题材中，嬉笑怒骂间宣扬的是中国传统文化核心价值观，也是我们实现古为今用，传承皮影戏的目标所在。

1、对命运的认识

历史上百姓对命运的认识往往与他们对人神关系、天人关系的理解密不可分。根植于农耕文化的环县自然环境闭塞，社会生产力相对低下。人们崇拜自然，组织庙会，酬神、还愿成为了延续多年的民俗。“不管时代如何进步，环县皮影戏如何发展，其根本上的娱神祈福功能都一直存在。”[19]环县道情皮影戏体现了当地劳动人民对生活的热爱、对自然的敬畏和对美好未来的向往。

同时，环县道情皮影剧目充满浓厚的道教文化色彩，“内容是宗教的，形式是文学的”是道情传统剧目显著的特点，它始终包含着高台教化、惩恶扬善的朴素道教思想，多以历史故事、民间传说、神话故事、乡土风情为内容，体现着与人为善、报应因果的淳朴思想，如《白蛇传》、《三打白骨精》直接取材于神话故事，充满神魔鬼怪色彩；《天官赐福》等神戏表现神佛威力和神佛为民间赐福。

2、对自我的认识

儒家文化中对“自我”的认识，是一个整体的概念，不仅关系到个体，而且关系到他人，关系到整个社会。从这个意义上来看，儒家的自我概念实际是一个伦理的概念。所谓“人无伦外之人”即个人是生活在“五伦”关系中的，而人的自我实现是一个不断提升个人道德品质，并且通过承担各种社会责任创造社会价值的过程。环县道情皮影戏中讲述平定番外、保卫疆土故事的剧目如《征金川》等体现了自古以来中国人团结奋进、保卫疆土、追求独立自由的民族精神和勤劳勇敢、自强不息的集体意识，将个人“小我”融入社会、集体、国家的“大我”对于实现个人价值与社会价值的双重互动具有现实意义。

3、对人际关系的认识

环县道情皮影戏的历史价值还在于对各种人际关系矛盾纠纷有着独特的理解和解决办法。对待人神关系、君臣关系、父子关系、夫妻关系、兄弟关系、朋友关系、民族关系等，有时候是情大于义，义大于法，有它自身的逻辑。往往将神仙鬼怪、帝王将相日常化、平民化、戏谑化。[20]通过这些，我们可以了解到中国社会广大民众的真实生活和真实想法。而皮影戏作品所表现出的对待人际关系的态度又以儒家文化中的“仁爱”为价值取向。

中国传统的价值观是以“仁爱”为核心，而儒家关于“仁”的教育，始于家庭，建立在“孝悌”基础上，如《葵花镜》、《孝廉卷》表达尊老孝亲的思想。回报父母恩德，友爱兄弟姐妹，进而把这种感情推而广之，来关心身边的每一个人，即《论语》所讲的“四海之内皆兄弟也”。儒家认为衡量是否达到“仁”的标准是“礼”，即“克己复礼为仁”。在环县道情皮影戏中，弘扬传统美德与牺牲精神是常见的主题。《白扇怨》中主要人物徐文炳的才学和孝顺，福缘的仁义和胆识，范其兰的机智和严谨，就是中国传统文化中“仁义礼智信”的综合体现，而这些文化精神和传统价值观恰恰也是当今社会我们所需要提倡和传承下去的。

参考文献：

[1]（瑞）索绪尔著；高名凯译.普通语言学教程[M].北京：商务印书馆，2004：47－48.

[2]魏力群.中国皮影戏的文化形态与存续生态探究[J].中国非物质文化遗产，2022（1）：14-15.

[3]徐城北.“口传心授”五题[J].艺术百家，1992（3）：35.

[4]（美） 约翰·迈尔斯·弗里著；朝戈金译.口头程式理论：口头传统研究概述[J].民族文学研究，1997（1）.

[5]环县道情皮影志编纂委员会.环县道情皮影志[M].兰州：甘肃文化出版社，2006.

[6]黄虎.环县道情皮影戏《刘全进瓜》表演分析[J].交响-西安音乐学院学报，2013（2）：51.

[7]赵建新.甘肃影戏唱词特征及其源流考略[J].中国古代小说戏剧研究，2012：194.

[8]薛婧婧.皮影戏唱词中上场诗的程式化特色[J].四川戏剧，2019（7）： 115.

[9]黄虎.皮影戏的福音——记朴实的环县道情皮影保护之路[J].人民音乐，2009（4）.

[10]江玉祥.皮影、木偶戏的传承与保护[J].四川戏剧，2011（1）：80.

[11]定宜庄，王搁.口述史读本[M]，北京：北京大学出版社，2011：01.

[12]熊月之.口述史的价值[J].史林，2000（3）：1－7.

[13]（法）莫里斯·哈布瓦赫著；毕然、郭金华译.论集体记忆[M]，上海：上海世纪出版集团，2002：40.

[14]张丹.环县道情皮影戏口述史研究[D].兰州：西北师范大学，2019：10.

[15]黄虎.腰戏：民间小戏表演的变化机制——以环县道情皮影戏为例[J].中国戏曲学院学报，2013（1）：43.

[16]郑劭荣.论我国影戏口头剧本的口传文学特征[A].中国文学传播与接受国际学术研讨会论文集[C].武汉：武汉大学中国文学传播与接受研究中心，2010.

[17]朱艳君.一豆灯火：环县道情皮影艺术传承人口述实录[M]，兰州：甘肃教育出版社，2021.

[18]卜亚丽.论信阳影戏剧本创作的“内部知识”[J].中州学刊，2006（6）：231.

[19]马冲.民俗文化视域下环县道情皮影的艺术特征与发展策略研究[J].陇东学院学报，2018（5）：122.

[20]廖可斌.环球视野下的环县皮影道情[J].中国文化研究，2022（3）：85.

作者简介：赵文凤，女，黑龙江，硕士研究生，中级，音乐学。